Zpola (?) zapomenuté opery. Česká opera (4)

Vojtěch Hřímalý působil od roku 1874 v Bukovině jako předseda tamního Filharmonického spolku. S českým hudebním životem se kdysi rozešel, ale jeho rodné město na něj nezanevřelo. Připravilo svému rodákovi, který z Černovic na premiéru přijel, slavnostní večer, „všecky místnosti Měšťanské besedy byly přeplněny na důkaz širokých sympatií, s kterými vítala Plzeň proslulého syna svého“. Libretistou Hřímalého opery – vlastně její české verze – byl podle recenzí Karel Želenský (Československý hudební slovník uvádí Jindřicha Böhma, libretistu Hřímalého starší opery Zakletý princ). Tylova předloha je v něm značně okleštěna, libretista přimyslel postavu zloducha kuriózního jména Svůdoň, který Švandu vyláká do světa (ani Miloši Karešovi později nestačil Tylův Vocilka a do Weinbergerova Švandy dudáka dosadil loupežníka Babinského), Dorotka se jmenuje Lidunka, Švanda se neoctne v Orientě, zato ale v pekle (jako je to v původní lidové pohádce); pod šibenicí ho nezachrání Dorotka/Lidunka, ale znamení kříže, které ďábelské síly zažene.

Plzeňská kritika nebyla k dílu příliš shovívavá, lituje, že se libretista víc nedržel Tyla: „Nemyslíme tím ani tak vypuštění Kalafuny nebo ještě méně Vocilky, […] ale to, že např. spadl ze Švandy všechen ten furiantský vzdor, ta kumštýřská lehkomyslnost a všecko to, co jej tak vábným a tak českým činí. Je to většinou jen vzdychající, nad pravdu rozměklý, skoro auerbachovský ‚dorfmusiker‘.“ Tím byly míněny tehdy oblíbené Schwarzwälder Dorfgeschichte (Povídky z Černého lesa) Ludwiga Auerbacha. „Svůdoň, který by mohl být personifikací umělecké touhy po slávě, penězích a cizině, zůstávaje přitom třeba taky zavrženým a proto pomstychtivým nadzemským milencem Švandovy matky, je tu naprosto nejasný. Není ani zjevno, do jaké míry je démonem a do které člověkem – a zhrzená láska, pro kterou vraždil i pomstu hledá, nemá s dějem vůbec co dělat.“

Národní listy, které přinesly zprávu o premiéře rovněž, byly smířlivější. Libreto označil recenzent jako rozvláčné a přeplněné scénami, které s dějem nesouvisejí, pochválil však působivé tance. „Hudební zpracování vykazuje dva směry, a sice jeden, kde se skladatel snaží, aby postihl prostonárodní tón ve výjevech lidových, a druhý směr, který má patrně na mysli vyšší dramatický výraz a sloh deklamatorní, jako v obou scénách vil, ve výjevu, kde Švanda ve zříceninách zámku do mdlob upadá, pak pod šibenicí se probouzí.“ S pocitem triumfu však Vojtěch Hřímalý zřejmě z Plzně neodjížděl.

Částečné satisfakce se mu dostalo o rok později, 7. ledna 1897, při uvedení opery pod názvem Walde, der Dorfmusikant v jeho druhém domově, Černovicích. Opera „svědčí o významném umu, neobyčejné schopnosti výrazu a umění orchestrace, jakých dosahují nejlepší díla tohoto oboru. Wagner hlásal moderní hudební terapii: ,Melodie je vedlejší, vládnout musí motiv.‘ Moderní hudebníci se tomu snaží vyhovět, a tak je třeba se vykázat motivy v opeře a sepsat o nich zprávy jako podle nějakého zákona.“ Recenzent cituje z takové „zprávy“, kterou k Hřímalého Švandovi, resp. Waldovi sepsal překladatel (autor?) libreta Ludwig von Poyssl, a pokračuje: „O textu Ludwiga Poyssla se nedá říct mnoho dobrého. Je závažím díla, trpí opakováním, rozvleklostí a zvláště postrádá soustředěný děj. Několik vydatných škrtů by celku prospělo a učinilo ho pro jeviště účinnějším.“

Hudba, především sbory a tance v „charakteru české lidové hudby“, se však líbily, interpreti odevzdali opeře maximum svého umění, skladatel obdržel nádhernou palmovou ratolest na hedvábném polštáři, kterou mu předal zástupce krajanů, jenž promluvil nejprve česky a poté německy a rovněž Hřímalý poděkoval v obou jazycích. Jak lze soudit podle jmen, krajané byli i mezi účinkujícími, titulní roli Walda (Švandy) zpíval pan Novák, Rothanse (Svůdoně) pan Svoboda. (Bukowinaer Post)

V sezoně 1895/1896 (13. října 1895) uvedlo Národní divadlo podruhé Hřímalého Zakletého prince (poprvé 1886). Opera byla zařazena do doprovodného hudebního programu Národopisné výstavy. Roku 1908 Hřímalý zemřel ve Vídni a Czernowitzer Allgemeine Zeitung napsaly: „S Hřímalým odešel mistr říše tónů, jemně cítící umělec, jemuž byla hudba krví života, neúnavně tvořící duch, který nikdy neodpočíval a byl mistrem ve všech oborech tohoto vznešeného umění. Pro hudební život Bukoviny znamenal Hřímalý všechno. Když k nám ze své hudbymilovné vlasti Čech přišel, nepřekračovala tu hudba hranice velice skromného diletantismu. Naše hudební školy, líheň živého hudebního života, se začaly krásně rozvíjet krátce poté, co zde Hřímalý začal působit.“

Nekrolog sice zaměňuje Národní divadlo (které v době Hřímalého prvního úspěchu se Zakletým princem ještě nestálo) s Prozatímním, nekrolog je však vysokým oceněním toho, co pro Bukovinu Hřímalého působení znamenalo. Zmiňuje se i o opeře Švanda dudák, „která znamenala pro Hřímalého pocty, jakých se v životě umělcům zřídka dostane. Carská hudební společnost v Oděse a haličské Towarzystwo muzyczne ve Lvově mu nabídly řízení svých konzervatoří, on však dal přednost tomu, zůstat ředitelem Filharmonické společnosti v Černovicích.“

Hřímalý obdržel za své zásluhy o hudební život Bukoviny od císaře Zlatý kříž za zásluhy s korunou, roku 1903 rytířský kříž Řádu Františka Josefa. Z poslední pocty, jmenování profesorem na univerzitě v Černovicích, už se dlouho netěšil.

V roce 1933, u příležitosti 25. výročí úmrtí Hřímalého, uvedlo Národní divadlo v Praze znovu Zakletého prince. Připomínal se úspěch, jaký měla Hřímalého opera na vícekrát zpracovaný motiv „prince chuďase“ při svém vůbec prvním uvedení 13. května 1872 v Novoměstském divadle. Takový, že Smetanovi stoupenci viděli v Hřímalém ohrožení pozice svého idolu. Hřímalého různé spory, na nichž měla podíl jeho výbušná povaha, ho nejprve vyhnaly do německého (Stavovského) divadla a posléze do ciziny, Smetanovi (spolu s dalšími peripetiemi) připravily trpké chvíle, vedoucí k okamžiku, kdy musel divadlo opustit.

„Partitura Zakletého prince je odleskem všeho, co v opeře a tu hlavně v jejím komickém žánru šlo tenkrát světem a popularitu získávalo. Ve vážnějších zpěvech mihnul se tu Flotow, v humorných výjevech francouzská operní tvorba, hlavně Auber, a ve fraškovité komice Offenbach. Blízkou spřízněnost prozrazují zvláště popěvky kupletového střihu a pak lehký konverzační tón, jenž i do orchestru se přenáší. Dramatická vloha je Hřímalému-hudebníkovi vrozena; na této půdě je vždy pohotovým, má pro každou situaci na scéně přiléhavý hudební výraz a stejně tak i v charakteristice postav – ovšem jen v charakteristice zcela povšechné. Od Offenbacha naučil se také potřebné ekonomii a úsečnosti v hudebním vyjadřování. V Zakletém princi hlásí se rozhodný dramatický temperament a také rutinovaný, ve všem jistý instrumentátor. V těch všech směrech byla komická opera Hřímalého v poměrech české opery před 60 lety dílem rozhodně pozoruhodným. Dnes jistě mnohý hodí po ní degradující slovo ‚opereta‘. Byl by skutečným géniem mezi svými druhy, chudými duchem, kteří dnes píší operety, kdo by přišel s takovou spoustou hudebních nápadů a s takovou technickou vyzbrojeností jako Hřímalý v Zakletém princi.“ (Antonín Šilhan)

„Dnes sotvakdo pochopí, jak toto sice svižné, ale přece jen celkem laciné dílko mohlo býti přirovnáváno k Prodané nevěstě, nebo i nad ni stavěno.“ (Jaromír Borecký) Není však pochyb, že taková laciná dílka mohou vždy repertoár osvěžit – i dnes.

Importované náměty
24. března 1896 měla premiéru opera Hedy podle epizody z Byronova Dona Juana, první opera Zdeňka Fibicha na libreto Anežky Schulzové. Tehdejší doba operu chápala jako další plod Fibichova „wagnerovství“ (což už bylo vnímáno jako pozitivum), k němuž však – a to byla výtka – nepatří baletní scény. Fibichova Hedy se v Národním divadle dočkala šesti inscenací, naposled se hrála v letech 1949–1951 a bylo by skutečně načase si jí opět všimnout.

Na Silvestra 1896 se pak na jeviště Národního divadla dostala v české premiéře opera Eduarda Nápravníka Dubrovský, a téměř přesně o rok později, 28. prosince 1897, Fibichova Šárka, jíž si skladatel s Anežkou Šulcovou vzali k srdci připomínku k předchozí Hedy, že by bylo záhodno volit český námět. Tvůrci uposlechli a připravili tak půdu pro příští konstrukt Zdeňka Nejedlého ve vývojové linii Smetana – Fibich – Ostrčil, v němž obratně odsunul stranou Antonína Dvořáka a na který vlastně oba Smetanovi následovníci, Fibich i Ostrčil, dodnes doplácejí.

Téměř na konci sezony, 21. května 1897, měla premiéru Perdita Josefa Nešvery (1842–1914) na libreto Jaroslava Kvapila podle Shakespearovy Zimní pohádky. Nešvera už se o operu pokusil aktovkou Bratránek (části pouze v lednu 1886 spolek Žerotín v Olomouci). 23. ledna 1897 uvedlo Brno jeho operu na vlastní libreto Lesní vzduch a 2. dubna téhož roku dílo hrála německá opera v Olomouci pod názvem Waldesluft; opera byla také uvedena chorvatsky v Záhřebu.

S Perditou se dostal Josef Nešvera do pražského Národního divadla, ale hrála se jen třikrát. Autor libreta Jaroslav Kvapil žil ve světě pohádky už nějakou dobu, téhož roku na podzim režíroval (spolu s Jakubem Seifertem) svou Princeznu Pampelišku. Libreto Perdity pocházelo z konce osmdesátých let a Nešvera je zhudebnil roku 1893. Geniálním vrcholem Kvapilova okouzlení pohádkou se zanedlouho stane libreto Dvořákovy Rusalky. Shakespearova Zimní pohádka je zvláštní dílo svou směsí tragických prvků, krutosti, romantického půvabu a komična. Pro operu obtížný úkol, jak se vyrovnat s úseky, jimž by odpovídal sloh velké opery, nezapřít pohádkový opar, jak naložit s groteskními momenty.

Snad bude dobré připomenout starší pokus o operu podle Zimní pohádky. Max Bruch nazval svou operu podle této Shakespearovy hry Hermione. Uvedena byla roku 1872 v Berlíně a „optimisticky se čekalo, že rázem učiní rychlý a potupný konec celému tomu wagnerovskému humbuku“ – tak velmi „přáli“ Wagnerovi odpůrci nezdar myšlenky Bayreuthu. „Dramatický skladatel dnes sbírá pozoruhodné zkušenosti. Jakási akademická klika, která se shromažďuje pod velmi potrhaným praporem ‚klasiky‘ blahosklonně říká: Mladý muži, chraň se před léčkou hudby budoucnosti; zabloudíš-li omylem do wagnerovských vod, pokřižuj se a odolej pokušení. A když se dotyčný touto řadou řídí, vytratí se publikum, a protože bez něj žádná opera nemůže existovat, putuje dílo za chvíli do divadelní knihovny, velké umrlčí komory.“

Kritik premiéry Bruchovy opery neměl ani o publiku své doby dobré mínění: „Už seznam osob nepůsobí nijak mile. Jména končící na -us a -es, arkádští pastýři a apollinští kněží jsou mimo svět představ veřejnosti. Rozpaky, jak se vyslovuje Hermione, tížily mysli čtenářů. […] Nezáleží mi na tom, že nějaký vtipálek říkal místo Hermione ‚Jémine‘ – vždyť se takové proměny děly i s jistou Gudrun, jíž se přálo ‚gut ruhn‘ [klidně odpočívat] a lidový vtip pravil místo Nibelungen ‚niegelungen‘ [nikdy podaření].“

Než se recenzent dostal k hodnocení vlastní opery, připomněl ještě celou řadu podobných zkomolenin, a zabýval se také zevrubně libretem, které napsal varhaník Emil Hopffer, jehož jen chvilkovým úspěchem bylo libreto k opeře Carla Martina Reinthalera Edda (se skandinávskou ságou nemá nic společného). K Bruchově zhudebnění říká, že „přes veškerou snahu nezvládá hudební jazyk, jaký žádá dnešní jeviště. Z nejsuššího, staromódního recitativu skočí nebojácně a bezprostředně do proudu, s wagnerovským aspoň hraničícím. Strach z nekonečné melodie ho každou chvíli vžene do myší díry ‚autentického závěru‘, často krásně začne a žalostně skončí, odvážné heslo se promění v ubohou frázi. Takových frází jsme už všichni, zpěváci i posluchači, skutečně přesyceni. Tyto hudební ‚lístky do památníku‘ s observantními cézurami a klausulemi, stoupání a klesání už ztratily své kouzlo, a v opeře působí vůbec nepříznivě. Doporučil bych studium Mistrů pěvců všem, kdo se chtějí v této veledůležité věci orientovat.“

Bruchova opera se objevila ještě v Kolíně, Drážďanech („rozhodný neúspěch školometské práce; kompendium nedramatického notospisování“) a na několika dalších scénách a skončila v oné pověstné umrlčí komoře, divadelním archivu. Obstát vedle Wagnera skutečně mohl málokdo.

Divadelní archiv byl souzen také Nešverově Perditě. Část viny nesl i libretista: „Kvapil redukoval veselé a živé scény na minimum, prostý, humorem překypující tón ustoupil téměř nadobro patosu, v němž ani spisovatelova opravdu ušlechtilá dikce nezjednává náležité náhrady.“

Hlavní problém však tkvěl v samotném skladateli, jenž „povoláním svým pohybuje se v ovzduší chrámové hudby, která v ryzosti své vylučuje všechen žár a vzruch“, a proto jeho hudba je „vždy milým projevem nadané hudební duše, avšak nikde téměř nepřijímá zabarvení okolí, kterým plyne, jest stejně klidný, stejně průhledný, vždy čistý, však (až na malé výminky) nedramatický“, napsal Karel Knittl a podobně vyzněly i další úsudky.

Kudy kam?
V Plzni byla 13. března 1897 uvedena první opera Stanislava Sudy (1865–1931) U Božích muk. Suda se učil na flétnu a housle v pražském Ústavě slepců, ve skladbě byl žákem Františka Zdeňka Skuherského. Skladatel, který své hudební myšlenky diktoval, se svými díly dostal na první českou scénu pouze dvakrát, jinak zůstal spjat s městem, ve kterém žil. Rok po plzeňské premiéře uvedlo operu U Božích muk pražské Národní divadlo (19. ledna 1898). Děj se odehrává na Slovensku a libreto Karla Želenského je ve slovenštině, respektive v neurčitém slováckém nářečí. Ústřední postavou je dráteník Berka, který dopomůže ke štěstí mladému páru; „škroupovský“ motiv se objevil po mnoha desetiletích a zaznamenal úspěch, chvála Čech, v níž je použit motiv písně „Kde domov můj“, dojímala a povzbuzovala národní sebevědomí.

„Suda je ryzí muzikantská duše, jemný talent i hluboký. A přitom partitura Božích muk na každé stránce svědčí o teoretické dokonalosti a takové solidnosti umělcově, jež za dnů našich věru vzácna jest,“ psala plzeňská kritika. Chválila instrumentaci, vkusné využití folklorních inspirací a patrný vliv Smetanův a Dvořákův, aniž by je skladatel napodoboval. „Že motivy slovenské tu a tam s moravskými a českými smísil a že hned nedovedl pro slovácké libreto vytvořiti specificky slovenský umělý styl na základě lidovém, tomu ovšem u autora prvního díla diviti se nelze. Vždyť ani v opeře české mimo Smetanou dosud nikdo plně toho nedokázal.“

Kritik si povšiml ještě jiného vlivu: „Samo sebou se rozumí, že mají Boží muka také ‚intermezzo‘… To za dnů našich jinak ani nejde. Leč Suda jasně dal na srozuměnou, že jej nesvedl k němu efekt Mascagniho, nýbrž krásný příklad Blodkův, již třicet let starý. Tak jako V studni, tak také zde virtuos na flétnu dal sólo svému instrumentu…“

Pražská kritika si povšimla i jisté podobnosti Sabinova libreta k Blodkově aktovce s libretem Želenského, i když děj byl označen spíše za „novelistický“ a málo divadelní. „Stále se více povídá než děje, zvlášť jsou-li hlasy v rukou pěvců, jako tentokrát byly náhodou obě ženské úlohy [Anna Kettnerová a Karla Fabiánová], jimž za večer při největším namáhání a třeba s knížkou rozumíte sotva deseti slovům.“ Ale „úspěch aktovky byl velice živý, upřímný potlesk ozval se několikrát již při otevřené scéně.“ Opera U božích muk se v prvním nastudování hrála dvanáctkrát a Národní divadlo uvedlo Sudovu prvotinu ještě roku 1903 a 1925.

Ludvík Čelanský (1870–1931) zůstal autorem jediné opery Kamilla. V roce jejího uvedení byl kapelníkem v Plzni, rok strávil v téže funkci v Záhřebu, tři roky pak v Národním divadle, kde byl účastníkem událostí, které vedly k založení České filharmonie. V srpnu 1901 byl zvolen jejím šéfdirigentem, ale funkce se vzdal a odešel do Lvova, kde založil operu, rok působil v Kyjevě a po návratu do Prahy – jako věčný zakladatel – stál u založení opery Městského divadla na Vinohradech. Vystřídal pak ještě pařížské divadlo Apollo a roku 1918 stál znovu v čele České filharmonie poté, co byl z jejího vedení odvolán Vilém Zemánek (v pozadí Zemánkova odvolání stál jeho německý, především však židovský původ). Čelanský však ve vedení České filharmonie opět dlouho nevydržel, jeho nestálá povaha nebyla pro podobnou funkci stvořena.

Čelanského aktovka Kamilla měla v Národním divadle premiéru 23. října 1897. Libreto si vytvořil skladatel sám. K jeho tištěnému vydání napsal Několik úvah o moderní opeře. Hovoří o její stránce interpretační (režii, operním herectví), o volbě námětů a odvolává se na Josefa Bohuslava Foerstera a jeho odsouzení veristického směru: „Hudba veristů je křiklavá a tak křiklavým je i děj. V hudbě jejich […] nastoupilo zesurovění, zhrubění, návrat ke starým formám. Líčili svět nízký, odporný, co zapáchá. […] Druhá část úlohy, kde líčí se, co je vznešené, roztomilé, co voní, zjevy a profily bytostí rafinovaných a věcí bohatých, na své provedení teprve čeká. A tímto druhým způsobem hledím ze svého stanoviska na moderní operu já. Chtěl-li jsem však něco podobného podniknout, nezbytně bylo mi na psáti si libreto sám.“

Dále se rozepisuje, co podle něj má moderní opera obsahovat, aby naplnila hlavní předpoklad a stala se divadlem, píše, jaké požadavky klade na zpěváky, režiséra a kapelníka – jak si operu představuje jako skladatel však nerozvádí. Odmítnutím veristické opery si řekl o reakci: „Nemáme ničeho proti tomu [Čelanského úvaze], jsouť nám výstřelky verismu, stejně jako nechutné krmě současné školy německé, jak náleží odpornými. Však po čem Čelanský touží, a ještě více, co Čelanský podává, jest mnohem nezáživnější. Moderní opera jest jeho ideálem, opera, v níž myslí, mluví, jednají lidé přítomné doby, však bez zesurovění, zhrubění veristů. Dobrá! Ale co vidíme v Kamille! Nejsentimentálnější romantismus, snůšku nemožností, všední život všedních lidí podán všedním způsobem. […] Z hudební stránky jest opravdu politování hodno poblouzení Čelanského, […] libuje si v jakémsi hudebním vrávorání, které nejvýše může býti vhod pěvcům malého hlasového objemu, malých vloh hudebních, jevících se nejistou rytmikou a kolísavou intonací. […] ‚První opery utopiti‘ je známé pořekadlo.“ (Karel Knittl)

O co se Čelanský vlastně pokoušel, o tom svědčí slova kritika Národních listů: „Pokus o nový nějaký druh opery […] nazvali bychom nejraději operou-melodramatem, kdyby složenina ta nechovala v sobě příliš kontradikce, poněvadž jsou tu přeneseny všechny prostředky a způsoby mluveného melodramatu na pole zpěvohry, až k odvážnému pokusu o cosi, proč ještě není slova v mluvě lidské a co jen přibližně opsati lze slovy ‚mluvený zpěv a zpívaná mluva‘.“ Tedy „sprechgesang“, který přišel předčasně.

S melodramem měl Čelanský zkušenost, Národní divadlo uvedlo roku 1894 jeho melodram na text Jaroslava Vrchlického Země. Fibichův impuls působil, hledání možností spojení slova a hudby zasáhlo i Čelanského a svou operou chtěl pokročit dál, ale volil nevhodný námět a jako literát se neosvědčil, příběh jeho opery o tom svědčí dostatečně: Mladý básník Viktor Znělský navštíví objekt svého zbožňování Kamillu, sestru svého přítele Jaroslava. Odváží se vyznat jí lásku a Kamilla mu sympatie opětuje. Je tu však bohatý statkář Novák (bývalý důstojník) a Kamilla stojí přece jen stavovsky výše než chudý básník a Znělský je odmítnut. Když se provalí, že Novák nedocházel na návštěvy ani tak za Kamillou jako za její komornou, Kamilla chce napravit svou chybu, ale hrdý básník už o ni nestojí a odchází…

Děj ze salonního prostředí, jenž snad měl trochu za vzor Dvě vdovy (bez happyendu), ale ve zpracování na hranici „červené knihovny“, měl splnit nárok „moderní opery“, ať už se pod tím tehdy chápalo cokoli. Čelanského Viktor nebyl nijak skvělý básník, když píše verše jako: „V tónů tříšť, jež pod vašimi prsty vzniká / vpíjí se má duše, snad že tuší tesknou osamělost svoji, / jako ve předtuše, / snad, že ví, jak chvíle nejistoty trapné / ubíhaly hluše“ a tak dále. Ani prozaická místa libreta literárně nevynikají, i když víme, že není vhodné posuzovat literární hodnotu libret bez hudby.

Značka E. v časopise Ženské listy však byla jiného mínění. Redaktorkou časopisu byla Eliška Krásnohorská a možná značka E. patří přímo jí; každopádně se dá podle chvály námětu soudit, že recenzi psala žena. Řadí ale Čelanského tam, kde být nechtěl: „Děj Čelanského zpěvohry jest epizoda z moderního života salonního, tedy vpravdě kus ‚verismu‘, však bez veškeré surovosti italských libretisů, bez nezbytného krveprolití a závěrečné perspektivy kriminalistické. […] Hudebně vybočil Čelanský geniálním způsobem z obvyklé cesty zpěvoherní, vynechává dle vzoru Wagnerova veškerá uzavřená čísla, […] jde dále nežli Zdeněk Fibich ve svých melodramatech. Ponechává orchestru lví podíl, zpěvákům však klade rovněž důležitý úkol, by plynným zpěvem znázornili přirozenou konverzaci našeho denního žití. Přitom neomezuje se na suchapárnou deklamaci epigonů Wagnerových, kráčí v tom ohledu stezkami svého ideálu […], našeho velkého mistra Bedřicha Smetany, neboť v jeho partituře se nalézá mnohý jarý květ česko-slovanské melodiky.“

Také Zdeněk Nejedlý ve svém hodnocení posmetanovské opery se díval na Čelanského pokus shovívavě: „Autor […] pokusil se tu o dílo v naší hudbě opravdu nové a pokusil se o ně způsobem, jenž prozrazuje promyšlenost i dobrý instinkt, třebas někde v horlivosti po novém bylo tu až přestřeleno. […] Čelanský nezalekl se ani současného znění zpěvu a melodramatu, ale ne z bravury, nýbrž z dobrého dramatického důvodu. […] Jinde zase užívá po celou scénu klavíru místo orchestru, také ne bez důvodu a oprávnění: klavír zní z vily, před níž dva přátelé intimně hovoří.“ Nejedlý lituje, že Čelanský nekomponoval víc a „skladatel ustoupil dirigentovi. […] Cesta Kamilly byla pak nadlouho opuštěna.“ O Kamille hovoří jako o „zhudebněné činohře“.

Kamilla měla během dvou sezon devět představení. Jistě jí pomohlo obsazení – Johana Weisová-Cavallárová (v alternaci s Annou Olivovou), František Šír, Bohumil Pták a Adolf Krössing – a také jednoaktový formát, který umožňoval operu „přilepit“ k dílu, za nímž publikum do divadla přišlo (hrála se také se Sudovou aktovkou U božích muk, což musel být značně příkrý kontrast). Opět platí: o životaschopnosti Kamilly dnes by mohlo přesvědčit jedině její znění.

(pokračování)