Ztratit strach před smysly drásajícím účinkem

O Schoenbergově hudbě (2)
Texty Ivana Medka (61)

Konfrontovat hudbu Arnolda Schoenberga s Klavírními koncerty Wolfganga Amadea Mozarta se Ivan Medek rozhodl v cyklu, který se odehrál na začátku roku 1969 v pražském Divadle hudby. Zachoval se však jen text třetího večera celého cyklu, který se odehrál 16. února 1969. Pokud jde o Schoenbergovy kompozice a jeho skladatelské myšlení, dostává slovo v obsáhlých citacích především sám autor. Oproti současnosti, kdy jsou Schoenbergovy texty ve velké míře dostupné také v češtině, se tehdejší posluchači mohli setkávat s názory muže, který o sobě tvrdil, že určil vývoj německé hudby na dalších sto let, spíše vzácně. A jednou z příležitostí byl právě večer v Divadle hudby.

Medek pak uvádí Mozartův Klavírní koncert č. 23 A dur. Ve srovnání se Schoenbergovými díly i s jeho úvahami o tom, jak hudbu konstruovat. „Nuže, teď je jistě už čas, abychom se pro kontrast, slíbený v názvu celého tohoto cyklu, obrátili k Mozartovi, který o takových slovech neměl ponětí, nevěděl by, co znamenají, a hlavně – na nic by je nepotřeboval.“
***

Již při prvním pokusu o zamyšlení nad Schoenbergovým dílem jsme hovořili o jeho převládající lyrice a v ukázkách z jeho písňových cyklů jsme se o tom přesvědčovali. Orchestrální písně op. 22 z roku 1915 jsou pro to novým dokladem. Následují po slavném Měsíčním pierrotovi a spadají plně do středního, atonálního Schoenbergova období. Pokusme se nalézt několik vlastních skladatelových vět, kterými lze tento způsob práce charakterizovat:

„Disonance a konsonance se neliší větší nebo menší mírou krásy, ale větší nebo menší mírou srozumitelnosti. Vývojem až k Debussymu ucho poznalo zvolna velký počet disonancí a ztratilo strach před jejich smysly drásajícím účinkem. Sama o sobě by tato věc nebyla vyvolala přelom ve skladatelské technice. Tento přelom byl však nutný, když současně počal vývoj k jevu, kterému říkám emancipace disonance. Tento výraz se vztahuje na srozumitelnost konsonance. Styl spočívající na tomto předsevzetí pracuje s disonancemi stejně jako s konsonancemi a vzdává se tonálního centra. První skladby v tomto novém stylu jsem asi roku 1908 napsal já a brzy potom moji žáci Anton von Webern a Alban Berg. Hned od počátku se tyto skladby od každé předešlé hudby lišily nejen harmonicky, ale i melodicky, tematicky a motivicky. Avšak in statu nascendi byly jejich nejrozhodnějšími rysy velká výrazová síla a nezvyklá krátkost. V tehdejší době jsme si nebyli ani já, ani moji žáci vědomi těchto rysů. Později jsem poznal, že náš cit pro formu měl pravdu, když nás nutil, abychom nejzazší emocionálnost vyvážili neobyčejnou stručností. Tak byly z nové věci nevědomky vyvozeny důsledky, které jako každá novota něco ničí a zároveň něco přináší. O něco později jsem objevil způsob, jak by se daly konstruovat skladby, v nichž by se skladatel držel textu nebo básně. Rozdíl v rozsahu a tvaru jejich částí a změna charakteru a nálady se zrcadlily ve tvaru a rozsahu skladby, v její dynamice, v tempu, figuraci a akcentování, v instrumentaci a obsazení orchestru. Tak bylo možné jednotlivé díly diferencovat stejně zřetelně jako dříve totálními a strukturálními funkcemi harmonie.“

Tolik autor, jehož první píseň z op. 22 na slova Ernesta Dowsona (v německém překladu Stefana Georgeho) má název Seraphita. Autorem textů dalších tří písní je Rainer Maria Rilke. Mají názvy (ve volném překladu): Všichni, kteří Tě hledají, Učiň mě strážcem svých dálek a nakonec Výstraha (nebo Předtucha).

(hudba: 4 orchestrální písně op. 22
zpívá Regina Sarfaty – soprán, hraje Columbia Symphony Orchestra, řídí – jako obvykle – Robert Craft)

Všimli jste si jistě v citátu z Schoenberga místa, kde mluví o tom, „jak by se daly konstruovat skladby a tak dále“. Nuže, teď je jistě už čas, abychom se pro kontrast, slíbený v názvu celého tohoto cyklu, obrátili k Mozartovi, který o takových slovech neměl ponětí, nevěděl by, co znamenají, a hlavně – na nic by je nepotřeboval. Máme připraven starší snímek Artura Rubinsteina s Johnem Barbirollim v Mozartově Klavírním koncertu A dur, který je v Köchlově seznamu uveden pod číslem 488. Mozart jej napsal sám pro sebe (jako i další klavírní koncerty) v době, kdy mu bylo třicet let a kdy byl – tehdy v roce 1786 – přesvědčen, že si několika subskripčními koncerty vydělá trochu peněz, kterých měl vždycky málo. Bylo to v době, kdy již měl vyřešenu formu začlenění sólového nástroje do orchestru a takové harmonické vyrovnání obou složek, jaké se pak stalo vzorem pro Beethovena a všechny autory devatenáctého století. Stačí si připomenout způsob, jak se v provedení v první větě dramatizují v podstatě lyrická témata, a to jak v orchestru, tak v klavíru. Kouzelná volná věta je snad trochu melancholickou vzpomínkou na Mozartovy italské cesty a Finale je takovým projevem radosti a temperamentu a zároveň pevné jistoty, že by nám mělo znít v uších nejen o přestávce, ale zejména až se vrátíme domů, zítra a možná i dočasně, než se zase setkáme s něčím třeba ještě radostnějším.

(hudba: Mozart – Klavírní koncert A dur
přestávka)

Vrátíme se teď nejen k Schoenbergově hudbě, ale i k několika jeho větám, které by mohly charakterizovat onen dvanáctitónový systém, do kterého vyústilo střední atonální období. Máme totiž na programu Pět klavírních skladeb op. 23, ve kterých skladatel tento způsob poprvé uzákonil.

„Po mnoha bezvýsledných pokusech, trvajících asi 12 let, jsem položil základní kámen k novému postupu hudební konstrukce, který se zdál vhodný k tomu, aby nahradil strukturální diferenciaci, kterou dříve obstarala totální harmonie. Nazval jsem tento postup skladebnou metodou a dvanácti jen navzájem se k sobě vztahujícími tóny. Tato metoda spočívá v první řadě v trvalém a výlučném užívání řady dvanácti různých tónů. To přirozeně znamená, že žádný tón se uvnitř řady neopakuje a že je použito všech dvanácti tónů chromatické stupnice, i když v jiném pořadí. V žádném případě se řada s chromatickou stupnicí neztotožňuje. Základní řada funguje jako svého druhu motiv. Tím je vysvětleno, proč musí být pro každou skladbu nalezena nová základní řada. Musí být první tvůrčí myšlenkou. Není přitom příliš rozhodující, zda se řada ve skladbě objeví, či neobjeví hned jako téma nebo melodie; zda je, nebo není jako taková charakterizována rysy rytmickými, frázováním, konstrukcí, výrazem. Užití více než jedné řady bylo vyloučeno, protože by se v každé následující řadě musil jeden nebo více tónů opakovat příliš brzy. Opět by vzniklo nebezpečí, že bude opakovaný tón interpretován jako tónina. Kromě toho by se zmenšil efekt jednotlivosti.“

Budeme se k citátům ze Schoenberga vracet častěji a budeme na to, co bylo řečeno, navazovat. Než ale zazní oněch Pět klavírních skladeb op. 23, připomeneme si ještě jeden krátký: „Hudba není jen nějaký druh zábavy, nýbrž ztvárnění hudebních idejí hudebním básníkem, hudebním myslitelem, tyto hudební ideje musí odpovídat zákonům lidské logiky; jsou součástí toho, člověk musí vnímat, posuzovat a vyjadřovat.“

Tato slova jsou tak trochu návodem, jak se máme pokusit rozumět Schoenbergovu klavírnímu cyklu v provedení Glenna Goulda.

(hudba: Schoenberg – Pět klavírních skladeb op. 23)

Představa, že by se Schoenberg od roku 1923, kdy vzniklo těchto Pět klavírních skladeb, úzkostlivě a vytrvale držel jen onoho nalezeného (nebo vynalezeného) způsobu práce s dvanáctitónovými řadami, by byla nesprávná. Ostatně již v posledním večeru jste se přesvědčili o proměnách, které prodělal po svém příchodu do Ameriky po roce 1933. Nepřekvapí vás proto, že se v některých skladbách jakoby vrací k totálním základům, i když je to tonalita velmi vzácná původnímu smyslu toho slova. Například ono oscilování kolem gis moll v posledním díle dnešního večera Kol Nidre. Toto zvláštní dílo pro recitátora, sbor a orchestr vzniklo v srpnu a září 1938 a má opusové číslo 39. Je to neobyčejně důmyslně a přesně kontrapunkticky myšlená skladba na principu canta firmu s rytmicky i intonačně stylizovaným partem recitátora, kterému odpovídá sbor. Všechny ty složité a umné komposiční prostředky včetně takřka seismograficky přesné instrumentace, reagující na každé slovo a pojmový náznak textu, jsou však v principu zjednodušeny a hlavně zcela již ve službách onoho základního, po čem autor vždy toužil – výrazu. Kol Nidre je zpěv, velký zpěv kajícníků, začínající recitativem rabína, který připomíná první Boží slova „Budiž světlo“ a stvoření světa. A hned dál dodává další Boží slova: „A světlo se rozléhalo na zbožné a oddané a na ty, kteří konají pokání.“

Skladbu nastudoval Robert Craft se Symfonickým orchestrem kanadského rozhlasu, pěveckým sborem z Toronta, jehož sbormistrem je Elmer Iseler, recituje Victor Braun.

(hudba: Schoenberg – Kol Nidre)
(pokračování příště)
Foto archiv