La Sylphide aneb Ostravská variace na bournonvillovské téma

Labutí jezero, Louskáček, Spící krasavice… Při pohledu do výkladních skříní tuzemských baletních scén se zdá, že právě zmíněná trojice Čajkovského děl se u nás stala již bezmála synonymem klasického repertoáru a jejich dlouhodobé opomíjení si v dnešní době nedovolí dramaturgie žádného z baletních souborů od Plzně po Ostravu, naše první scéna pak příběh dívky zakleté v labuť svým divákům nabízí hned ve dvou verzích současně. O to příjemnějším zpestřením pak pro každého milovníka klasického baletu je, když se dramaturgie některého z tuzemských kamenných divadel odváží opustit divácky vděčnou a prověřenou plejádu notoricky známých kusů a sáhne po titulu méně frekventovaném, tím spíše, pokud se jedná o balet romantického období, které je u nás – snad s výjimkou Giselle – dlouhodobě poněkud zanedbáváno. Nejnověji se k podobnému kroku odhodlali právě v moravskoslezské metropoli, jež se po pražském Národním divadle stává teprve druhým místem u nás, kde byl nastudován skutečný klenot romantického období, balet La Sylphide. Byť tato Sylfida je, ostatně v souladu s pověstí Ostravy jako takové, lehce rázovitá. Ale abychom nepředbíhali…La Sylphide je jedním z nejstarších dochovaných titulů romantického baletního odkazu vůbec. Původní pařížská verze Filipa Taglioniho s hudbou Jeana Schneitzhoeffera, jež byla pojata jako prezentace taneční virtuozity choreografovy dcery Marie, je již bohužel nenávratně ztracena, nicméně si připsala prvenství jako první balet v historii, v němž balerína tančí v rámci estetického vyjádření své role en pointe. Dochovala se až o čtyři roky novější verze dánského tanečníka a choreografa Augusta Bournonvilla na hudbu jeho krajana Hermana Severina Løvenskiolda, jež je od své kodaňské premiéry (28. listopadu 1836) až do dnešních dnů nepřetržitě na repertoáru Královského dánského baletu, kde se doslova předává z generace na generaci baletních mistrů. Není tedy divu, že právě tito specialisté jsou také zváni při jakémkoli novém nastudování La Sylphide baletními soubory po celém světě: výjimkou nebyly v době nedávné ani baletní soubory Národního divadla v Praze (Frank Andersen) či Slovenského národního divadla v Bratislavě (Niels Kehlet). V Ostravě pak přizvali ke spolupráci jejich kolegyni Karinu Elver, výsledek je však tentokrát již poněkud odlišný.Po otevření doprovodného programu k inscenaci si ihned všimneme povědomého textu dramaturga baletu pražského Národního divadla Václava Janečka, jenž před šesti lety doprovázel i tamější inscenaci La Sylphide: „Řekne-li se Bournonville, vybaví se všem profesionálním tanečníkům, baletním mistrům, choreografům a choreologům stejně jako milovníkům baletu absolutně nezaměnitelný styl a znak. Styl, který měl vliv na další rozvoj baletu, a znak vyvolávající naprosto jasný ´obraz´ určité podoby baletu. Podoby, která se od doby svého vzniku téměř vůbec nezměnila.“ V případě ostravské inscenace však tento text již tak zcela neplatí. Karina Elver totiž prezentuje nikoli autentickou rekonstrukci Bournonvillovy předlohy, ale spíše vlastní variaci na ni. I když, změny to nejsou nikterak dramatické – libreto a základní dramaturgická osa příběhu zůstaly nedotčeny, stále tak sledujeme onen typicky romantický příběh nenaplněné lásky skotského mladíka Jamese a nadpřirozené bytosti Sylfidy s nezbytným tragickým vyústěním. Změny proběhly především v rovině pantomimy a choreografie, dánská choreografka zde dokomponovala některé tance, jež původní předloha nezná. V prvním dějství tak dostávají větší prostor pro prezentaci své taneční techniky především Jamesova snoubenka Effy a jeho přítel (a sok v jedné osobě) Gurn, ve druhém jednání se pak většího rozletu dočkají lesní víly-sylfy. Karina Elver v těchto pasážích osvědčila nepochybný cit pro práci se sbory, jež se dynamicky a nápaditě rozvíjejí v prostoru. Jako hudební podklad zde využila některé pozapomenuté skladby Løvenskiolda, čímž zůstala zachována i jakási jednota hudby, potíž však zůstává ve zvoleném pohybovém slovníku, u něhož se jí už nedaří udržet bournonvillovskou stylovou čistotu a autentičnost. U některých nově vytvořených pasáží (například jakési pas de quatre sylf ve druhém dějství) tak máme dojem, jako bychom spíše sledovali dobový balet jiné provenience. Další posun pak lze vypozorovat v pantomimické rovině, kdy některé scény (Gurn marně prohledávající křeslo, z něhož Sylfida tak záhadně zmizela) jsou dále rozpracovány za účelem umocnění komického účinku.Pokud choreografie a pantomimická složka představení doznaly jistých, byť ve výsledku spíše kosmetických úprav, scénografie a kostýmy jsou již zcela konvenční, jak je ostatně u jejich tvůrce Josefa Jelínka dobrým zvykem. Tento matador českého kostýmního výtvarnictví v tradičně pojatých krojích skotských vesničanů rozehrává celou paletu jasných, sytých a bohatých barev, aniž by se však nechal strhnout k sebemenšímu náznaku okázalosti. Krásným kostýmům lesních vil pak bohužel ubírá na působivosti poněkud nevhodně zvolený světelný design – místo rozptýleného, difúzního světla, jež by jemně splývalo po kostýmech jednotlivých sylf, má k jakési prchavosti a snovému charakteru těchto scén zřejmě přispět přítmí, do něhož jsou víly zahaleny. To je však bohužel natolik výrazné, že se v něm místy ztrácejí i drobné výrazové nuance jednotlivých aktérů na scéně.V podobně tradičním duchu se nese i scénické pojetí inscenace – uzavřený prostor skotského venkovského sídla dýchá rustikálností, solidností a jakousi rurální zemitostí, které na rozdíl od autorovy scény v Slovenském národním divadle již nejsou narušeny lapsy typu gotického chrámového okna. Sázkou na jistotu je i zahloubený prostor říše lesních víl ve druhém jednání, který se obejde bez výraznějších prostorotvorných prvků, originálním a vhodně zvoleným tahem je potom využití zprvu nenápadné projekce na horizont, která postupným přechodem barev mění i charakter denní doby celého výjevu.Nejpříjemnějším překvapením a současně největší ozdobou představení však byly výkony tanečníků ostravského baletního souboru, tím spíše, vezmeme-li v potaz úskalí svébytné Bournonvillovské techniky a pantomimy. Gurn v podání Filipa Staňka byl vesnickým rošťákem, který si z blížících se zásnub Jamese a Effy ani v nejmenším nedělá těžkou hlavu, neustále rozverně flirtuje a dvoří se své vyvolené, jeho motivy jsou v každém okamžiku naprosto čitelné, přitom je naprosto spontánní a přirozený. Barbora Kaufmannová předvedla v roli Effy naprosto suverénní technický výkon, výrazovému uchopení její role by však slušelo jemnější odstínění v pantomimických pasážích a méně „herecké“ stylizace. Role čarodějnice Madge sice nenabízí své představitelce (či představiteli) možnost strhnout publikum svým tanečním výkonem, pro celý příběh je však naprosto zásadní. Právě ona je tím temným stínem, který se od prvního výstupu vznáší nad celou inscenací, ona je tou nejdříve tušenou a nakonec hmatatelnou zhoubou Jamese a Sylfidy. Její úloha vyžaduje mimořádnou porci jevištního charismatu a výrazové sugestivnosti, kdy k sobě musí poutat pozornost hlediště už jen svou pouhou přítomností na scéně. Její představitelka Jana Kopecká si však k obojímu dopomáhala místy dosti patrným přehráváním gest.Tanečníci, kteří prošli italskou baletní školou, se často vyznačují vytříbenou skokovou technikou a rychlýma nohama, které výborně uplatňují ve svižných allegrových vazbách; ani představitelé obou hlavních rolí Giordano Bozza a Chiara Lo Piparo nebyli v tomto ohledu žádnou výjimkou. Především Bozza roztančil svého Jamese do nejpůsobivějšího tanečního výkonu na jevišti, okořeněného ukázkovými entrechats, batýrkami a nesmírně lehkými, vzdušnými skoky. Jeho výrazové uchopení role se zpočátku zdálo poněkud svérázné – dlouhými, zasněnými pohledy plnými melancholie a vláčností gest připomínal spíše postavu bloudícího básníka ruské romantické literatury, než skotského venkovana; s emocionálním vystavěním své postavy si však poradil s jistotou a jeho závěrečné zoufalství nad smrtí Sylfidy bylo naprosto přesvědčivé. Jeho partnerka osvědčila muzikálnost i velmi dobrou techniku nohou v petit batements, jíž k dokonalosti chyběla jen ona příslovečná bournonvillovská drobnokresba, filigránský detail v pohybu, který tak zřídka vídáme u tanečníků školených mimo Dánsko. O to přesvědčivější však byla po výrazové stránce, její Sylfida byla líbezným dívčím typem, plným nakažlivé radosti ze života, nadšení a mladické zamilovanosti, jež se pohybuje mezi ostýchavostí a milostným poblouzněním, jež nezná překážek a nepřipouští si možnost prohry až do samotného tragického finále, které bylo naprosto niterně prožité.Jak praví známé rčení: „Když dva dělají totéž, není to vždy totéž,“ a pokud vedle sebe postavíme poslední dvě nastudování baletu La Sylphide u nás, platí to dvojnásob. Zatímco verze, uvedená před šesti lety v pražském Národním divadle v nastudování Franka Andersena směřovala k co nejautentičtější rekonstrukci tohoto titulu, přinášející pro české publikum originální, svébytnou, vysoce sofistikovanou a půvabnou dobovou estetiku tance, inscenační tým v Ostravě pod taktovkou Kariny Elver zvolil cestu mírné reedice, či chceme-li „aktualizace“ Bournonvillova originálu s cílem přiblížit jej současnému divákovi. To se projevilo především v narativních pasážích, rozšíření formátu dokomponováním některých tanců je pak zřejmě důsledkem snahy přiblížit se dnešnímu pojetí celovečerního představení, na něž je původní předloha příliš krátká. Jen čas prověří životaschopnost tohoto řešení, skutečností však zůstává, že ostravská La Sylphide je velmi zdařilým představením, na něž mohou být na severu Moravy patřičně pyšní. Nám ostatním pak nezbývá, než Ostravě tiše závidět.

Hodnocení autora recenze: 80 %

Herman Severin Løvenskiold:
La Sylphide
Choreografie: Karina Elver
Dirigent: Jakub Klecker
Scéna a kostýmy: Josef Jelínek
Balet a orchestr opery Národního divadla moravskoslezského
Premiéra 24. dubna 2014 Divadlo Antonína Dvořáka Ostrava
(psáno z reprízy 4. 5. 2014)

Sylfida – Chiara Lo Piparo
James – Giordano Bozza
Effy – Barbora Kaufmannová
Gurn – Filip Staněk
Madge – Jana Kopecká
Matka – Jana Zelenková

www.ndm.cz

Foto Roman Polášek, Martin Popelář NDM Ostrava