30 let Musicy Florey: Nástroj jako svědek, jak to znělo
Abychom byli staré hudbě co nejblíže, ke vzpomínkovému rozhovoru jsme se sešli v kavárně Českého muzea hudby. Stylově poučená interpretace v sobě nese i kus vědecké a badatelské práce. Proto se členové snažili přiblížit i to, z jakých materiálů čerpají a jak získávají nástroje. Deset let existence si připomíná v roce 2022 také založení takzvaného převozného divadla Florea Theatrum, které umožňuje ansámblu provádět barokní opery či balety. Soubor je tím pádem i více vidět, což s sebou nese mnohé výhody.
Kdo dostal před těmi 30 lety prvotní nápad a jak k tomu došlo, že byl soubor založen?
Marek Štryncl: Je to velice osobní příběh, který se stal v roce 1988 v Městském divadle v Jablonci na Nisou, kde jsem slyšel soubor Musica Antiqua Praha s vedoucím Pavlem Klikarem. To jsem byl ještě na základní škole, vůbec se mi to nelíbilo, byl jsem naprosto znechucen a na tom koncertě jsem z té nudy nakonec usnul. Pak během jednoho roku nastal velký zlom, kdy jsem tento soubor slyšel znovu ve Valtickém kostele, najednou to začalo rezonovat, obdivoval jsem způsob tónu, který vydávaly střevové struny, bylo to něco naprosto jiného, než jsme se učili na školách.
Začal jsem tedy hledat nahrávky, to byly ještě na LP deskách a kazetách. Zaměřil jsem se i na odkazy v českém prostředí jako byla Ars rediviva Milana Munclingera nebo Rožmberská kapela, dokonce jsem začal i skládat ve starém stylu, jak mě to nadchlo. V roce 1989, to už jsem byl na konzervatoři, jsem se dostal přímo k souboru Musica Antiqua Praha, začal jsem s nimi hrát na violoncello. Nedlouho nato mě napadlo, že bych mohl založit soubor, který by se věnoval hudbě nejen raného baroka, ale i rozšířit to i na období vrcholného baroka, klasicismu – a protože jsem začal v té době studovat i dirigování, tak mě zajímal i romantismus.
Díky pomoci Pavla Klikara jsme na konzervatoři v Teplicích založili skupinu, která se věnovala poučené interpretaci barokní hudby, což v sobě neslo i kus vědecké a badatelské práce. V té době se teprve objevovaly první možnosti jezdit na kurzy, snažili jsme se získat a studovat nahrávky z Anglie, Německa či Francie. Ne všichni nám fandili, tak jsme cvičili tajně o víkendech, kdy jsme si půjčovali klíče od konzervatoře, abychom se mohli připravovat na první koncert. Přípravy nám trvaly několik měsíců. To byl ten počátek.
Kdo vymyslel název a proč zrovna Musica Florea?
Marek Štryncl: V Teplicích byla fara, kde působilo několik kněží, kteří uměli latinsky, proto jsem je oslovil, co by poradili, co je typické pro baroko. Když se podíváte na barokní umění, tak je tam spousta květnatých ornamentů a jeden stařičký, snad už devadesátiletý kněz navrhl krásný poetický název, ať je to Musica Florea.
Na kterou osobnost, se kterou jste spolupracovali, nejraději vzpomínáte?
Simona Tydlitátová: Jedna ze zásadních osobností, která s námi byla od našich začátků v roce 1993 a kterou je třeba vzpomenout, první koncerty, první nahrávka až po velké profilové CD, to byla Magdalena Kožená. Zpívala sóla i ve sboru Missa Sanctissimae Trinitatis ještě tenkrát jako neznámá zpěvačka. V roce 1997 s námi natočila CD Bachovských árií z oratorií a kantát, které téhož roku získalo cenu Zlatá Harmonie 1997. I později, když už byla velká hvězda, provedla s námi koncert a zůstala pořád stejná, milá, normální Magda.
Magdalena Malá: Vybrat jednu osobnost je velmi těžké. O starou hudbu jsem se začala zajímat zhruba před dvaceti lety, kdy jsem navštívila poprvé Letní školu staré hudby ve Valticích. To už jsem znala spoustu nahrávek Musicy Florey a navštívila několik jejich koncertů. Vedle Marka Štryncla je to pro mne Dáša Valentová, tehdejší koncertní mistryně a spoluzakladatelka ansámblu Musica Florea, která navíc pochází ze stejného města jako já, z Roudnice nad Labem. Když jsem pravidelně jezdila do Prahy na různé zkoušky či koncerty, tak jsme se náhodně potkávaly na společných cestách ve vlaku. Po nějakém čase jsem obdržela první nabídku od Musicy Florey, kde jsme se konečně poprvé setkaly i hráčsky.
Marek Štryncl: Osobnost, která hodně Musice Floree pomohla a nasměrovala ji, byl Olivier Schneebeli, umělecký ředitel Centra barokní hudby ve Versailles, který nás zasvětil do tajů francouzské interpretace. Spolupráce trvala více jak deset let a byla přerušena kvůli francouzským zákonům, které znesnadnili vystupování českým ansámblům ve Francii. Na soubory z ciziny byly uvaleny tak velké daně, že už si nemohli tu spolupráci dovolit.
Který projekt byl dle Vašeho názoru nejpovedenější?
Marek Štryncl: Projekt, který přesáhl hranice souboru, bylo v roce 2000 Zelenkovo melodrama o svatém Václavovi Sub olea pacis et palma virtutis, které bylo provedeno ve Vladislavském sále Pražského hradu. Podle zpětné vazby to provedení ovlivnilo mnoho lidí, kteří mi pak říkali, že se poté, co to shlédli, začali zabývat starou hudbou. Hned po představení vznikla i nahrávka, která získala Cannes Classical Award MIDEM 2003.
Simona Tydlitátová: Pro mě koncertem desetiletí byla 9. symfonie, kterou jsme hráli na festivalu Dvořákova Praha v roce 2017. Do té doby jsem měla pocit, že se opravdu všichni ze symfonického orchestru snažíme plnit vize našeho uměleckého vedoucího Marka Štryncla. Od tohoto koncertu dle mého subjektivního názoru došlo na to, že se otevřely všechny emoční kanály. Z mého hlediska to byl tedy jeden z nejstěžejnějších momentů pro Musicu Floreu.
Magdalena Malá: Z mého pohledu je to vznik převozného divadla.
Marek Štryncl: To divadlo se jmenuje Florea Theatrum a slavíme v letošním toce desáté výročí od jeho vzniku. Jedná se o unikátní projekt divadla, které se dá rozebrat a zase postavit, je to možné venku i uvnitř budov, rozměry jsou tak velké, že se tam vejde i sbor či tanenční soubor, je vyrobeno z materiálů typických pro baroko pomocí starých technologií, má to i barokní perspektivu, podlahu, která se zvyšuje do kopce, kulisy je možné vyměňovat, prospekty také a k dispozici jsou i sufity. Díky vzniku převozního divadla se nám lépe daří přesvědčit lidi na určitých institucích, že potřebujeme také finance a díky tomu se nám podařilo prolomit některé bariéry.
Který projekt se naopak nepovedlo uskutečnit a dodnes vás to mrzí?
Marek Štryncl: Jsme soubor na volné noze, fungujeme tak, že z toho, co se naplánuje, se podaří zrealizovat tak cca 40 procent. Pokud mám vybrat jeden projekt, tak už na konci 90. let se chystalo provedení všech Bachových kantát a podstatná část měla připadnout na Musicu Floreu. Dokonce už přiletěli z Austrálie zástupci, aby se dohodlo, jak se bude ladit a kde to bude, vyrobili jsme velice složitý plán zkoušek, proběhlo mnoho jednání s agenturou, potom snad došlo k nějaké vnitřní nedohodě v rámci těch Australanů a celý projekt tím padnul.
Která sezóna za těch 30 let byla nejlepší?
Marek Štryncl: Přiznám se, že na to nemám odpověď. S trochou nadsázky se dá říci, že každá nová sezóna se nám zdá nejlepší, protože v posledních 15 letech je každá sezóna něčím specifická, každá má v sobě nějakou jednu nebo více novodobých premiér. Od té doby, co se věnujeme Antonínu Dvořákovi, má každá sezóna podobnou strukturu, ale v tom obsahu je vždy něco nového, unikátního.
A nejhorší sezóna?
Simona Tydlitátová: Nepochybně ta kovidová – a to nejen pro Musicu Floreu. Já jsem například začala pracovat v Lidlu. A pracuju tam doposud. Nečekala jsem na pomoc od státu, ani mě tenkrát nenapadlo, že by nějaká pomoc ze strany státu mohla přijít. Po kovidu přišla válka, teď energetická krize, tak já se tou prací v Lidlu jistím, nechávám si to jako zadní vrátka.
Magdalena Malá: Bohužel jsme byli nuceni se vydat cestou streamovaných koncertů. Tento druh uměleckého výkonu jsem vnímala jako velice sterilní způsob provedení. Chyběly mi tam jak emoce, tak určitá energie, kterou s sebou přináší obecenstvo. Navodit si pocit, že tam někde v sále jsou posluchači, z mého pohledu nelze. Prostě akce postrádá reakci.
Marek Štryncl: Dokonce jsme s Musicou Floreou měli jeden streamovaný koncert pro jaderné fyziky, byl to přímý přenos v rámci jejich konference. Po koncertě následovala degustace vína. Oni jim rozeslali poštou zásilky se vzorky vín a doma v rámci streamu to poté ochutnávali. My jsme bohužel žádné vzorky nedostali… (smích)
Ondřej Štajnochr: Bedlivě jsme sledovali měnící se podmínky, povolené odstupy, povolenou kubaturu místnosti a podobně – a přestože jsme dodrželi všechna vyhlášená opatření, na konci streamu, který byl zároveň natáčením CD Dvořákovy Stabat mater, polovina provozovacího aparátu – tedy na čtyřicet lidí – onemocnělo kovidem. Všichni naštěstí přežili, CD se dotočilo a nakonec vydalo.
Zabýváte se stylově poučenou interpretací hudby – z jakých pramenů čerpáte?
Marek Štryncl: Zprvu jsme se hodně inspirovali nahrávkami souborů z Anglie, Francie, protože se tam stylové interpretaci věnovali už nějaký ten pátek. Ale bylo třeba tomu dát vědecký rozměr, který je potřeba pro tento typ interpretace, začali jsme jezdit na kurzy a absolvovali studia na školách. Studovali jsme dobové prameny, traktáty, potom také práce muzikologů ze 20.století. Doposud nejslavnější je Interpretace hudby 17. a 18.století od Arnolda Dolmetsche ze začátku 20. století. Jedná se o kultovní knížku, jakýsi kompilát těch traktátů, která nám jako jedna z prvních poskytuje představu, jak by se některé věci mohly hrát. V některých oblastech je přínosná, ale obsahuje těch pramenů ještě málo, závěry nejsou ideální, někde zbytečně zevšeobecňuje.
Dále je to kniha od Manfreda F. Bukofzera Hudba v období baroka: Od Monteverdiho po Bacha. Z dobových traktátů mohu jmenovat ten od Leopolda Mozarta Důkladná škola hry na housle, kde se zmiňuje obecně o interpretačních „problémech“ své doby. Podobně už tomu bylo dříve u knihy Pokus o návod jak hrát na příčnou flétnu Johanna Joachima Quantze, různá dobová pojednání, která se věnují chápání harmonie, kompozice či hudebně rétorických figur – například od Johanna Matthesona a spousty dalších.
A když se vrátím k 20.století, tak bych rád jmenoval skvělou knihu o tempech Klause Miehlinga: Das Tempo in der Musik von Barock und Vorklassik nebo práce amerického muzikologa Fredericka Neumanna Ornamentation in Baroque and Post-Baroque Music, With Special Emphasis on J.S. Bach a Ornamentation and Improvisation in Mozart. A když jsme u romantické interpretace, tak bych doporučil například Classical and Romantic Performing Practice od Cliva Browna.
Magdalena Malá: Zmíněné traktáty (například Mozart či Quantz) jsou vlastně určité návody, jak hrát na nástroj. Tyto informace byly tehdy dostačující k tomu, aby se podle nich hráč dokázal zorientovat a dospět do fáze, kdy umí nástroj přirozeně ovládat. Naším úkolem (nás hudebníků) je, aby se tyto různé poučky a návody z dobových traktátů i dnes staly něčím přítomným a přirozeným.
Jak získáváte dobové nástroje?
Magdalena Malá: Houslisté a obecně „smyčcaři“ pořád hledají nějaké lepší nástroje a smyčce. My „barokáři“ si necháváme postavit buď barokní kopie (například model Stradivari, Steiner) nebo vlastníme nějaký starý nástroj. Považujeme za velké štěstí, když někdo z nás vlastní nebo čirou náhodou narazí na krásný barokní nástroj, který je kompletně v původním dochovaném stavu. Ti, co toto štěstí nemají, si starý nástroj nechají citlivě přestavět specializovanými houslaři zpět do podoby jeho vzniku.
Marek Štryncl: Zejména v počátcích působení ansámblu Musica Florea jsme museli sahat do rezerv z cizích zemí tím, že jsme pozvali hráče, kteří se specializují třeba na chalumeau či basetový roh. U Antonína Dvořáka to byl problém zejména klarinetů, hobojů a harfy. Postupně jsme si pořizovali nástroje například 100 až 150 let staré, které se najdou v depozitářích některých současných symfonických orchestrů nebo muzeí. A někdy i doslova „na půdách“ či v soukromých sbírkách. Nebo si necháme vyrobit kopie těchto nástrojů. Takže dnes to de facto vše zvládáme z domácích zdrojů.
Odkud víte, jak by měly vaše nástroje znít, když z jejich doby nemáme k dispozici žádné nahrávky?
Marek Štryncl: Je to taková trošku dialektika. Díky těm nástrojům, které se nám dochovaly v původním tvaru, nebo se dnes do tohoto tvaru opět vrátily, zjistíme, jak pravděpodobně zněly. Samotný dobový nástroj je částečným svědkem toho, jaké „zvuky“ byly k dispozici. Druhým zdrojem je popis zvukového ideálu, jak je popsán ve zmíněných traktátech a školách.
Magdalena Malá: Smyčcových nástrojů se z doby barokní dochovalo mnoho. Bohužel jen málo z nich zůstalo ve zcela původním stavu. Hrají zde roli určité stavitelské záležitosti, kterými se do nástrojů zasahovalo (například výměna basového trámce, prodloužení hmatníku, změna sklonu krku či úplná výměna a napasování krku nového a tak dále). Naštěstí, jak už bylo řečeno, existuje spousta dokladů o tom, jak se tehdy nástroje stavěly a díky těm dochovaným nepřestavěným nástrojům víme i jak zněly.
Simona Tydlitátová: Ten nástroj nějak vypadá, má střevové struny – ale ten zvuk tvoří hlavně i smyčec. Smyčec na rané baroko je jiný než smyčec na vrcholné baroko, jiný na klasicismus, každý má jiné vlastnosti – a ty něco dovolí nebo nedovolí, pokud je porovnáváme z hlediska co nejpřirozenějšího způsoby hry.
Magdalena Malá: A ty smyčce se také mnohé dochovaly. Lišily se tvarem podle toho odkud a z jakého časového období pocházely.
Kolik jste uvedli novodobých premiér a kde bychom našli jejich seznam?
Marek Štryncl: Od svého založení každý rok uvádíme několik novodobých premiér. V 90. letech minulého století to byly zejména skvostné skladby z druhé poloviny 17. století ze zámeckého archívu v Kroměříži (Vejvanovský, Rittler, Biber, Schmelzer, Bertali…). Později to byly skladby zejména českých barokních skladatelů, které se dochovaly v různých sbírkách a archívech po celé Evropě, jako byli skladatelé Kridel, Dukát, Reichenauer, Vojt, Zelenka, a především duchovní díla „katolického Bacha“ J. C. F. Fischera a mnoho dalších.
Z klasicistních či dokonce romantických autorů, jejichž díla jsme uvedli jako novodobé premiéry, bych mohl jmenovat J. A. Fridricha, Fr. I. Tůmu, J. H. Voříška, A. Rejchu, J. Kř. Vaňhala… Asi doposud nejlepším „seznamem“ (byť neúplným) jsou naše CD. Pominu-li díla A. Dvořáka, O. Respighiho či F. Busoniho, která s ohledem na původní romantické nástroje také de facto zaznívají novodobě, tak téměř všechen hudební obsah našich CD lze považovat za novodobé premiéry.
Taktéž je tomu na poli námi provedených oper a baletů. Protože ty na CD zaznamenané nemáme, jako příklad za všechny bych rád uvedl operu Muzio Scevola, kterou napsali tři skladatelé – G. F. Händl, F. Amadei a G. Bononcini, každý po jednom aktu. Ač se to zdá neuvěřitelné, jako celek nebyla tato opera do našeho uvedení novodobě provedena. Ale i u A. Dvořáka jsme měli novodobou premiéru. Týkala se neznámé verze Hymnu „Dědicové Bílé hory“. Spartovali jsme ji přímo z autorova rukopisu. Tuto verzi s varhanami zřejmě nikdo po celé 20. století nikdo neslyšel.
Pamatujete si nějakou veselou publikovatelnou historku?
Simona Tydlitátová: V období poloviny 90. let, kdy jsme hráli na Týnské škole, jsme všichni byli nemocní – kašlali jsme, smrkali, frkali, proto jsme měli na koncert připravenou spoustu věcí jako kapesníky, bonbóny a podobně, abychom se udrželi ve funkčním módu. Dorazili jsme na pódium, všechny nástroje a propriety jsme si rozložili a začali jsme ladit – a nejmenovaná první houslistka si přiložila smyčec na struny – a on tam nebyl… Prostě ho zapomněla!
Magdalena Malá: Před zhruba třemi týdny jsme měli hrát 7. Symfonii A. Dvořáka, pan dirigent Marek Štryncl přišel na pódium, podíval se na pult a partitura nikde, v rukou měl jenom taktovku. Podíval se na zem, zda si ji tam nenechal po generální zkoušce – a nebyla tam. Snažili jsme se toto faux pas aktivně zahladit tím, že jsme udělali řetězec až ke kontrabasům a vedoucí kontrabasistů šel do šatny noty hledat. Mezitím pan dirigent hovořil o Dvořákovi, a hovořil a hovořil – jenže partitura nebyla nalezena. Proto sdělil posluchačům, že teď mají čas o čem přemýšlet a prostor na to, aby si překontrolovali své mobilní telefony – a sám odešel partituru hledat. Ta byla posléze nalezena dobře ukryta v jeho batohu.
Marek Štryncl: V roce 1995 Musica Florea natáčela první CD na zámku v Duchcově, byla to Zelenkova Missa Sanctisime Trinitas. Bylo to v zimě… A oni nám zapomněli říct, že se jim rozbil kotel. Bylo tam opravdu hodně málo stupňů a dobové nástroje nešlo naladit na potřebnou výšku. Některé flétny byly pořád intonačně níž, takže Marek Špelina vzal brusný papír a flétnu zkrátil na požadovanou délku tak, aby se to dalo naladit. To byla velká oběť. Ale ještě větší oběť přinesl na oltář umění Rudy Liner, se kterým jsme se nějak špatně pochopili a on měl úplně jinou fujaru na natáčení, ten ji krátil přímo pilou. Naštěstí už měl v úmyslu ji kvůli ladění zkrátit a že to potom ještě nějak stavitelsky dodělá, aby byla použitelná. Ale tehdy tím zákrokem pilou na místě zachránil akci.
Kterého ocenění si nejvíce vážíte?
Marek Štryncl: Prvním úspěchem bylo v roce 1994 získání nejvyššího ocenění francouzského časopisu Diapason za nahrávku díla J. D. Zelenky Missa Sanctissimae Trinitatis. Pak cena z Varaždinu v Chorvatsku za interpretaci děl J. S. Bacha nebo „1. cena“ na festivalu ve slovenské Žilině, díky které následovala asi desítka koncertů po celém Slovensku. Připočíst by se dalo nedávné ocenění hudebního časopisu Akzent v Regesburgu za nahrávky symfonických děl A. Dvořáka. Ale za největší úspěch považujeme získání Cannes Classical Award – MIDEM 2003 za nahrávku hudby k melodramatu Sub olea pacis et palma virtutis J. D. Zelenky. Chtě nechtě je to takový „Oscar“ na poli hudební interpretace.
Změnilo se nějak publikum za těch 30 let?
Marek Štryncl: Vývoj v publiku je vidět veliký, když to vezmu hodně s nadsázkou, tak na nás začali chodit i ti, co původně neměli rádi historicky poučenou neboli autentickou interpretaci. Ostatně nemalá část publika odborně nerozlišuje mezi původní či neautentickou interpretací, ale intuitivně a postupně si tu „poučenou“ oblíbí natolik, že už se k té „moderní“ hlásí čím dál tím méně. To se netýká jen barokní hudby, ale dnes i hudby romantické.
Hudebník nebo posluchač, který si osvojí například krásu romantických tempových změn, které se hojně užívaly, aniž by byly psány v notách, tak mu moderní způsob začne připadat sterilní a nudný, protože mu tam něco „začne chybět“. Samozřejmě že budou existovat posluchači nebo kritici, kteří tuto krásu autentické interpretace nesdílejí a vnitřně jí nerozumí a přitom se snaží „odborně“ tyto koncerty analyzovat. I když je jich čím dál tím méně, jejich slovo má váhu, i když je častokrát „o ničem“.
V současné době zde máme množství posluchačů, kteří vyhledávají právě tu co možná nejpoučenější interpretaci. Rozhodně už to nemá podobu „pravěkého pazourkaření“, protože vědecká odhalení toho, podle jakých měřítek a ideálů se hudební skladby v minulosti interpretovali, se již nemohou ignorovat. Autentická intepretace paradoxně nepřináší sterilitu, ale naopak různorodé bohatství výrazových prostředků, které byly zapomenuty nebo potlačeny.
Simona Tydlitátová: Publikum zestárlo s námi. Znám spoustu lidí, kteří milují starou hudbu obecně – a nepreferují pouze jeden soubor, nýbrž navštěvují všechny ty koncerty. A není jich málo.
Magdalena Malá: V porovnání například s Anglií, Holandskem či Francií, kde se již stará hudba v tak zvané poučené interpretaci prováděla o 25-30 let dříve než u nás, čekalo by se, že naše publikum bude logicky „opožděnější“. Ale není tomu tak. České obecenstvo se velice rychle adaptovalo a vzniklo tak široké spektrum posluchačů, kteří navštěvují oba druhy koncertů. Jak v poučené interpretaci, tak i mimo ni. Podle mne je to naše česká doména.
Chodí si ansámbly navzájem na akce? Podívat se, jak to dělají ti druzí? Třeba Colegium Marianum, Hof-Musici nebo Collegium 1704 a další.
Marek Štryncl: Někteří to sem tam stihají. Já výjimečně. Například po kovidu (ve snaze všechno dohnat) bylo akcí tolik, že času nebývá nazbyt. Na druhou stranu mnozí z nás v těchto jiných ansámblech hrají či zpívají, takže „to, jak to dělají druzí“ máme přímo z první ruky. Navíc toto se netýká jen domácích, ale i zahraničních souborů se kterými spolupracujeme.
Co za zajímavé akce a projekty máte před sebou?
Marek Štryncl: Co se týká příštího roku, tak chystáme raně romantickou operu Vojtěcha Matyáše Jírovce Lékař oční z roku 1833, a to v našem převozném divadle Florea Theatrum, ve kterém bychom také chtěli zrealizovat připomínku slavných „korunovačních“ respektive narozeninových slavností v Praze roku 1723 dílem – svatováclavským melodramatem Sub olea pacis et palma virtutis od J. D. Zelenky. Rádi bychom se věnovali technice concerta grossa italských autorů Carla Tessariniho a Carla Zuccariho. Konkrétně se jedná o sbírku La Stragavanza pocházející z dobových opisů z Moravského zemského muzea v Brně.
Dále čtrnáctiletého A. Dvořáka vyučoval hudbě Antonín Liehmann, jehož zhudebněné ordinárium, které se dochovalo v Památníku A. Dvořáka, plánujeme také provést na romantické nástroje. „Španělská a francouzská hudba“ ze 17. a 18. století bude patřit spolupráci se španělskou fenomenální sopranistkou Beatriz Lafont. V příštím roce se také chceme věnovat duchovním áriím českého klasicismu s barytonistou Romanem Janálem. Určitě chceme provést a natočit Dvořákovu 8. symfonii společně s jeho koncertní předehrou V přírodě. Tedy v novém hávu na romantické instrumenty v dobové interpretaci, která, jak je naším zvykem, bude plná zapomenutých romantických výrazových prostředků – flexibilního tempa, tempa rubata, portament. A tím natočení všech jeho symfonií ukončíme a půjdeme dál, bude-li nám to dopřáno.
Děkuji Vám všem za rozhovor!
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
