Berlín, Berg, Barenboim a Breth

Počas prvých dvoch marcových víkendov uviedla berlínska Štátna opera v rámci Cyklu Albana Berga piesňovú, orchestrálnu aj opernú tvorbu tohto reprezentanta druhej viedenskej školy. Prostredie, do ktorého sa Berg narodil a v ktorom vyrastal, poznačila kultúra fin-de-siècle. Do popredia sa dral obraz dekadencie a morálneho pokrytectva vládnucej triedy, umelecké diela rôznych žánrov stále nástojčivejšie poukazovali na otázky sociálnej nespravodlivosti. Nie je preto prekvapením, že aj Bergove umenie reflektovalo tieto trendy, s osobitým dôrazom na analýzu ľudskej psychiky. Pokiaľ ide o jeho operný odkaz, zahŕňa len dva tituly (z toho jeden nedokončený). Oba však patria k priekopníckym dielam opernej literatúry dvadsiateho storočia, tak svojim námetom, ako aj novými hudobnými postupmi.

Režijná ruka bola v Berlíne u oboch titulov rovnaká, výsledný dojem už nie 
Príbeh opery Lulu vychádza z divadelných hier nemeckého dramatika Franka Wedekinda Duch zeme a Pandorina skrinka. Berg spojil obe literárne predlohy, s ponechaním všetkých podstatných postáv, do súvislého deja, v centre ktorého stojí Lulu. Žena so záhadným (a možno žiadnym) pôvodom, ako by mohlo naznačovať ďalšie z jej používaných mien – Eva. Žena, ktorá priťahuje svojou neskrývanou sexualitou a obrovskou žiadostivosťou mužov aj ženy. Tak ako nie je jasná jej minulosť, nie je jasný ani jej charakter. Dramatický personál je uvedený v Prológu formou cirkusu s divokými zvermi, kde Lulu predstavuje klasického pokušiteľa – hada. Jej vlastný život akoby neexistoval, vnímame ju skôr ako persónu, ktorá nastavuje zrkadlo charakteru ostatných postáv a funguje ako katalyzátor ich životov. Tí, ktorí s ňou prídu do styku, končia väčšinou tragicky. Lulu prežije troch manželov, väzenie, finančné zruinovanie a napokon ako prostitútka na londýnskej ulici končí svoj život rukou Jacka Rozparovača.

Dramatická výstavba diela je založená na viacnásobnej symetrii. Je to jednak symetria vývoja osudu hlavnej hrdinky, odrážajúca jej vlastný vzostup a pád, jednak symetria spoločenská: traja manželia Lulu majú trojitý obraz v zákazníkoch prostitútky. Posledný manžel, dr. Schön, sa vracia ako Lulin vrah. Berg tým dáva do priameho vzťahu charakterové kvality príslušníkov vyššej vrstvy s amorálnymi ľuďmi podsvetia. A napokon je tu jedinečná symetria interlúdia v druhom dejstve, ktoré Berg vystaval ako hudobný palindróm a ktorý by mal rámcovať nemý film ilustrujúci zatknutie, uväznenie a útek Lulu. Inscenácia v réžii Andrey Breth škrtá Prológ aj parížsku scénu z tretieho dejstva, ukazujúcu život Lulu v prostredí krachujúcej high-society. Predstavenie začína vo chvíli, keď ležiaci herec pod takmer spustenou oponou deklamuje Kierkegaardove Diapsalmata, do toho vpadnú vražedne zverské výkriky Lulu a začína prvé dejstvo. Takéto porušenie jedného zo symetrických pilierov by bolo v poriadku, ak by zvýraznilo kontrast medzi Lulu na spoločenskom vrchole a Lulu padnutou do prachu ulice. To však Brethovej produkcia neprináša. Rovnako ako neprináša vypointovanie väčšiny kľúčových scén opery. Bezvýraznej, šedivo ladenej scéne, dominuje vrakovisko áut v ľavej tretine, zvyšok priestoru je členený kovovými konštrukciami do niekoľkých koridorov, v ktorých sa pohybujú spievajúce aj nemé postavy. Napriek tomu, že libreto robí z Lulu centrálny uzol rozsiahlej pavučiny vzťahov, prevažne fyzických, často intímnych, detailne popísaných, režisérka ich ponecháva na úrovni odťažitej konverzácie bez telesného kontaktu. Fyzická interakcia postáv, s výnimkou grófky Geschwitz, ktorá s Lulu pozvanie na ples symbolicky odtancuje, chýba. Neprítomná je aj gradácia vzťahov Lulu k svojim manželom. Časť Luliných akcií znázorňujú jej dve nemé dvojníčky. Jedna z nich napríklad zabíja doktora Golla oceľovou tyčou, druhá sa plazí po vrakoch v snahe imitovať Lulin stroskotávajúci život. Samotná spievajúca protagonistka, oblečená v trblietavých strieborných šatách, pôsobí vo farebne indiferentnej scéne ako oheň priťahujúci nočné motýle. Ale nikto sa bezprostredne k pálivým plameňom nedostane, všetky postavy sa túlajú vo svojich koridoroch a Lulu takmer celý svoj part bez výraznejšieho pohybu odohrá a odspieva na ploche zopár metrov. Vyzerá to, akoby sa po javisku motali len tiene, nie reálni ľudia. Prichádzanie a odchádzanie postáv väčšinou nekorešponduje s ich výskytom v librete, celý aranžmán pôsobí dojmom rozmazaného surrealistického obrazu, v ktorom je problém sa orientovať (s výrazným prispením k divákovej deteriorácii oblečením všetkých mužských postáv do amorfných šedých odevov). Jedinou ako-tak živou, akcieschopnou postavou je lesbická grófka Geschwitz v elegantnej parížskej modrej s kyticou bielych ľalií, čitateľným symbolom smrti. Potlačením naratívnych prvkov, nevýraznou scénou aj prítomnosťou vrakoviska od začiatku opery Andrea Breth výrazne splošťuje jej dramatický potenciál a dve a pol hodinový titul odieva do podoby, ktorá diváka Lulu znalého s najväčšou pravdepodobnosťou nudí a neznalého zrejme mätie.

Dielo, počas Bergovho života nedokončené (nekompletné tretie dejstvo), sa po jeho smrti hrávalo v takejto podobe až do dopracovania orchestrácie Friedrichom Cerhom. Pre berlínsku produkciu si Daniel Barenboim objednal novú úpravu u anglického skladateľa a dirigenta Davida R. Colemana. Jeho inštrumentácia vnáša do hudby prvky jazzové (banjo, gitara, akordeón), marimba a xylofón majú zas v redukovanom poslednom dejstve evokovať akýsi prototyp verklíka-jukeboxu, používaného v Londýne podľa Colemana už vo viktoriánskych krčmách. Ktorá hudobná verzia je vhodnejšia, je vecou osobného vkusu. Je to tak trochu ako Alfano verzus Berio u Turandot. Osobne pokladám Colemanov záver za odľahčený, dalo by sa povedať až kabaretný, vzhľadom k dramatickému potenciálu posledného dejstva. Aj celkové vyznenie hudobného naštudovania Daniela Barenboima obrusuje hrany irónie a hrubej fraškovosti mnohých scén, je pomerne mäkké, hoci orchester hrá s plným nasadením a technicky perfektne. Ak je Lulu pre svoje okolie príťažlivá práve zmesou detskej nevinnosti a ženskej dráždivosti, Mojca Erdmann v titulnej roli zosobňuje viac prvý atribút. O možnosť plného rozvinutia zmyselnej ženskosti ju uberá práve neosobná, chladná réžia. Jej hlas síce nemá obzvlášť príťažlivé sfarbenie a je pomerne malý, part ale zvláda s intonačnou istotou, dobre sú počuteľné aj deklamačné časti. Pomerne monotónny spevácky prejav bez zrejmejšieho pretavenia psychických afektov do spevu z nej však robí skôr technicky než výrazovo zdatnú Lulu. Thomas Piffka ako Alwa si rozvrhol sily rovnomerne, jeho spevácky výraz zodpovedá submisívnemu postaveniu, ktoré mu určuje réžia, Lulu aj okolnosti libreta. Pomerne nevýrazne pôsobí Stephan Rügamer v dvojroli Maliara / Negra, diferencovanejší je výkon Michaela Volleho ako dr. Schöna a Jacka Rozparovača, hoci aj tu zaujme v prvom rade Volleho hlas ako materiál s pevným tónom, príjemnou farbou a prieraznosťou. Zo všetkých postáv, ktorým Brethovej réžia ubrala na vierohodnosti a životaschopnosti, vychádza najlepšie grófka Geschwitz Deborah Polaski. Jej hlas má napriek relatívne pokročilému speváckemu veku stále iskru a farbu, cíti to, čo spieva a spev dopĺňa presvedčivým hereckým vyjadrovaním.

Hodnotenie autorky recenzie: 75 %
***

Ak v prípade réžie Lulu nie je jasné, či má ísť o spoločenskú tragédiu alebo ironickú kritiku kultúry dekadencie, posolstvo Andrey Breth u druhej Bergovej opery, Wozzecka, je celkom zrejmé a jasne čitateľné. Wozzeck ako „človek-milión“, tupený prostredím, vykorisťovaný, psychicky deptaný, napokon dohnaný k vražde. Aj tu režisérka pracuje s postavami na veľmi striedmej scéne, takmer bez rekvizít, čím ale omnoho viac vynikne detailná práca s hereckým výrazom spevákov. Pätnásť krátkych scén, striedaných oponami, predstavuje príbeh Wozzecka akousi formou „výkladnej skrine“. Z troch strán uzavretý malý priestor, v ktorom sa odohráva väčšina výjavov, môže naznačovať bezvýchodiskovosť Wozzeckovho osudu. S nekompromisnou brutalitou je vykreslený postupný rozklad jeho mysle tyranským Kapitánom a predovšetkým Doktorom, ktorého pokusom sa Wozzeck podrobuje v snahe privyrobiť si pár grajciarov pre svoje nemanželské dieťa a jeho matku. Psychická šikana astmatickým Kapitánom, ktorého vyšinutý smiech sprevádza uhasenie cigarety o Wozzeckovu ruku, hrachová kaša, ktorú Doktor leje na jeho hlavu za podľahnutie pudom prírody, úchylná radosť, keď zistí u Wozzecka prvé prejavy mentálnej roztrieštenosti, to všetko je len ukážkou nekompromisne prezentovanej zvrátenosti, s akou sa svet „lepšej spoločnosti“ chová k chudákom.

Réžia je britká, expresívna a viackrát sa odchyľuje od scénických poznámok s úmyslom zvýrazniť tragédiu a krvavý koniec príbehu. Realistické zodieranie králikov z kože namiesto sekania trstiny, brutálne znásilňovanie neznámej ženy počas krčmovej zábavy, surová bitka Wozzecka v kasárňach. Slová Idiota „cítim krv…krv…krv…“ na konci deviatej scény nachádzajú ozvenu hneď na začiatku ďalšej v podaní šeptajúceho zboru za javiskom. „Krv…krv…krv…“ To je ten moment, kedy vo Wozzeckovi definitívne dozrie rozhodnutie zabiť Marii. Na vyprázdnenej tmavej scéne padá Marie zasiahnutá nožom. Wozzeck nad jej mŕtvolou zrazí opätky, napraví si uniformu a ukážkovým „čelom vzad, pochodom v chod!“ rázne odmašíruje. Človek priam čaká, odkiaľ sa ozve Kapitánove strohé „Wozzeck!?“. Nájdenie mŕtvoly Marie jej synovi nezvestujú deti na ulici. Wozzeckov hlas, hlas zo záhrobia, mu vraví: tvoja matka je mŕtva. Aký život asi čaká toto dieťa? Vymaní sa z okov osudu, ktorý postihol jeho rodičov alebo zapadne medzi arme Leut?Na rozdiel od prevedenia Lulu, tentokrát Daniel Barenboim nekompromisne útočí na sentiment. V hre orchestra sa striedajú dravé hudobné linky, neomalená surovosť a emočné vzrušenie spôsobom, ktorý divákovi nedovolí ani chvíľu oddychu. Ani v melodickejších častiach, k akým patrí Mariina modlitba, niet miesta pre lyriku, kdesi v hĺbke stále rezonuje pocit nervozity a tušenie neodvratnej katastrofy.

Michael Volle akoby s titulnou postavou zrástol. Napriek svojej silnejšej telesnej konštrukcii sa dokáže „vtiahnuť dovnútra,“ zahrať malého, ponižovaného vojaka inkoherentnej mysle a pretaviť všetky psychologické pochody do hlasu. Marina Prudenskaya je presvedčivejšia vokálnym výrazom než hereckým, ktorý je poznamenaný určitým pohybovým stareotypom. Ale aj v speve existujú limity v diferencovaní vzťahu k rôznym postavám (Dieťa, Wozzeck, Major). Dobre uchopený je Kapitán v podaní Grahama Clarka, jeho prierazný tenor s koncentrovaným tónom dobre vystihuje sarkastického vojenského hodnostára. Popri Wozzeckovi a Kapitánovi trochu zaniká v spoločných výstupoch Doktor Pavla Hunku – hoci sa snaží vyjadriť sadistického a úchylného doktora-experimentátora, jeho hlasu k tomu chýba razancia a väčší objem.

Hodnotenie autorky recenzie: 90%

Alban-Berg-Zyklus

Alban Berg:
Lulu
Dirigent: Daniel Barenboim
Réžia: Andrea Breth
Scéna: Erich Wonder
Kostýmy: Moidele Bickel
Video: Philipp Haupt
Svetelný design: Olaf Freese
Zbormajster: Frank Flade
Orchester a zbor Staatsoper Berlín
Premiéra 31. marca 2012 Schiller Theater Berlín
(napísané z reprízy 13. 3. 2015)

Lulu – Mojca Erdmann
Gräfin Geschwitz – Deborah Polaski
Eine Theatergardrobiere/Ein Gymnasiast – Anna Lapkovskaja
Der Maler/Ein Neger – Stephan Rügamer
Dr. Schön/Jack the Ripper – Michael Volle
Alwa – Thomas Piffka
Ein Athlet – Grigory Shkarupa
Schigolch – Jürgen Linn
Der Prinz/Der Kammerdiener – Graham Clark
Der Theaterdirektor – Johann-Werner Prein
Der Medizinalrat/Der Professor – Wolfgang Hübsch
***

Alban Berg:
Wozzeck
Dirigent: Daniel Barenboim
Réžia: Andrea Breth
Scéna: Martin Zehetgruber
Kostýmy: Silke Willrett, Marc Weeger
Svetelný design: Olaf Freese
Zbormajster: Frank Flade
Dramaturg: Jens Schroth
Orchester, zbor a detský zbor Staatsoper Berlín
Premiéra 16. apríla 2011 Schiller Theater Berlín
(napísané z reprízy 14. 3. 2015)

Wozzeck – Michael Volle
Marie – Marina Prudenskaya
Tambourmajor – John Daszak
Andres – Florian Hoffmann
Hauptmann – Graham Clark
Doktor – Pavlo Hunka
Margret – Katharina Kammerloher
1. Handwerksbursche – Jürgen Linn
2. Handwerksbursche – Johann-Werner Prein
Narr – Heinz Zednik

www.staatsoper-berlin.de

Foto Bernd Uhling