Inscenátoři zvolili pro balet hyperrealistickou výpravu. Výtvarník Jordi Roig vypracoval scénografii a rekvizity až rozmařile do nejmenších detailů a podrobností, město vyvstává jako živé, zadní plán jak obraz od Canaletta, i když ten pravda maloval Benátky, i jen pro několikaminutovou akci stojí dílnám za to připravit oltář s Kristem v Massacciově stylu… Kostýmy jsou renesančně inspirované, až na podivně anachronické pánské kalhoty moderního střihu, podstatné ale je, zda vyhovují tanečníkům. Velká scéna SND opulentní dekorace pojme, ale někdy je monumentalita až ubíjející, například v plesové scéně (navíc tapisérie s Caesarem a Kleopatrou od Guilliama van Leefdaela je už spíš barokní). Efekt je v každém případě téměř filmový, a o to zřejmě i šlo. Ostatně celou inscenaci tvůrci uchopili režijně co nejsrozumitelněji. Děj je rámován nejen obrazem rušného města, ale i temnou stránkou – zemí obchází smrt v podobě moru, zhmotňuje se v postavách ranhojičů s charakteristickými maskami, jeden je také předzvěstí smrti mladých milenců.
V neoklasických baletních inscenacích Romea a Julie se ne vždy choreografové přidržují divadelní, literární předlohy do detailů. Změny bývají motivovány větší dramatičností, nebo naopak snahou děj prosvětlit. Často jsou upravovány dvě situace: Merkucio obvykle jako taneční postava obrací své smrtelné zranění v žert a předstírá v posledních chvílích veselí, což zvyšuje dramatický efekt, protože jeho smrt je pak šokem. A často se také sahá k velkému tanečnímu duetu v hrobce, ať už se Romeo a Julie ve své bdělé podobě minou nebo na okamžik setkají. Netak aktuální inscenace. Soubojová scéna je postavena na obráceném motivu: zatímco Merkucio skutečně umírá, přátelé tomu nevěří a baví se jeho domnělým hereckým výkonem. Závěr baletu v hrobce, kde trochu rozptylují pozornost rozkývané závěsné lucerny, neprodlužuje žádná partneřina: Romeo v krátkém zápase usmrtí Parise coby soka v lásce, po relativně krátkém výstupu u katafalku s mrtvou Julií se otráví, Julie má také poměrně krátkou, byť intenzivně hereckou akci. (Na reprízách se prý výrazněji pracuje s motivem dýky, při premiéře byla totiž tato závěrečná akce ještě nezřetelná.) Některým divákům by poslední jednání mohlo připadat poněkud strohé.
Co je však výrazně odlišné od většiny verzí i předlohy – i když ne zcela nové – je akcent na vztah mezi matkou a dcerou. Kapuletová se v inscenaci jeví jednak jako dominantní hybatel děje a hlava rodiny. Už tím se odchylují tvůrci i od Shakespeara, ale ještě zajímavější je rozehrání zásadní dramatické situace po tragických soubojích, kdy chce rodina uspíšit sňatek dcery, nevědouc, že je již tajně vdaná. Postava matky je zobrazena nebývale krutě a přísně, je v ní více než jen chlad: jakýkoliv náznak odporu v ní vzbuzuje nepřiměřený vztek. Avšak bezprostředně po tom, co dá průchod záchvatu agrese, cítí záblesk skutečné mateřské lásky a chtěla by dceru utěšit. Ten záblesk je velmi krátký, ale důležitý, protože spolu s předchozím extempore, které by si hrdá měšťanka nikdy neměla v přítomnosti služky či manžela dovolit, odhaluje, že tato ženská postava, zdánlivě dokonale vyrovnaná, ve skutečnosti potlačuje silné emoce. A ty vybuchují právě ve chvíli, v níž by mělo být sebeovládání a nadhled samozřejmostí.
V tomto klíčovém momentu vystupuje na povrch její vlastní tragédie a s ní trauma ženského rodu, uvědomujeme si, že se zde opakuje situace, kterou sama v mládí prožila, a proto na ni tak prudce reaguje. Je to tedy psychologická drobnokresba: dnes již víme, že potlačené emoce nikam nemizí a probojují se do mimovolního jednání v těch nejnevhodnějších chvílích. Postava matky se utíká k agresivnímu chování, protože tím chce umlčet své vlastní emoce, které v ní vyvolalo dceřino citové rozpoložení. (Neschopnost poradit si s emocemi vlastního dítěte je dnes ostatně velkým tématem v psychologii výchovy. Právě tak jako už pracujeme s konceptem, že tendence ubližovat je sama projevem zranění nebo prožitého traumatu.) A je tu také hlubší rovina: předávané násilí a opakující se společenský vzorec, který přijímá každá generace, se stává destruktivní silou. Je zjevné, že všechny ženy přijímaly svůj úděl dobrovolně, až na Julii, která má odvahu se vzepřít, a to je právě klíčový okamžik, kdy populárně řečeno sáhne na „trigger point“. Matka je zmítána mezi přirozenou láskou k dceři, kterou by chtěla utěšit a podpořit, a zároveň jí lomcuje vztek z představy, že někdo jiný by mohl svobodně prožít to, co sama nesměla. Bohužel je to přirozené a lidské a určitý druh žárlivosti a nepřejícnosti pozorujeme u mezigeneračních vztahů častěji, i když je málokdo ochoten to připustit. Nemusí jít jen o tak vyhrocené situace, třeba i pod nevinným povrchem oblíbeného „Já pro tebe přece chci jen to nejlepší, hlavně, aby o tebe bylo v životě postaráno a měla jsi ty sociální jistoty“ se často skrývá spíš „Jak si to představuješ, jít životem svobodná, když já musím v partnerství/v práci držet ústa a krok?“ Pokud zdůrazníme tento motiv, Romeo a Julie tak už není pouze tragédií dvou mladých lidí a důsledkem sporu znepřátelených rodin, ale poukazuje na problém, který zdaleka nezaniká historickým vývojem, na dědičný vztahový mechanismus. Proč je to tak důležité? Proč věnovat tolik pozornosti několika málo vteřinám z víc než dvouhodinové inscenace? Protože právě tyto vteřiny ji posouvají do současnosti a dávají obsah příběhu, který bychom jinak už mohli vnímat jako schéma.
Pokud jde o pohybový materiál, mladé duo nezapře, že čerpá z vlastní jevištní zkušenosti nejen shakespearovských baletů… Ilustruje to vlastně určitý stav pohybového umění. Fázi, v níž (připodobněno k lingvistice) nevynalézají mnozí tvůrci již nové jazyky, ale skládají promluvu a řeč z již existující syntaxe. Neoklasický jazyk dramatických baletů je takovou zásobárnou slov (prvky), idiomů (pohybové vazby) a větších struktur, pro něž platí gramatická pravidla, a pokud se dodrží, vzniká nová inscenace. Jako když znovu vyprávíme příběh: parafrázujeme, ale svým způsobem přirozeně předáváme stále totéž sdělení, sice tomu říkáme hovořit vlastními slovy, ale ve skutečnosti nám na jazyku nevznikají žádné novotvary, ale nové vazby z již existujících slov. Bratislavská inscenace jde tanečníkům „pod nohy“, jako choreografové se Jakob Feyferlik a Nina Poláková starají především o to, aby tvarosloví bylo plynulé a nezatížili interprety překombinovanými variacemi nebo nečekanými experimenty. Sama Nina Poláková i v programu proklamuje, že její ambicí není hledat za každou cenu originalitu. Navíc jde pro oba o debut v celovečerním díle. Jistá předvídatelnost vazeb a průběhu choreografie není snad pro diváka na škodu, protože jde o dějový balet, kde má příběh navrch nad formou samotného materiálu.
Na první premiéře se v titulních rolích představili Olga Chelpanova, která pojala Julii jako důvěřivou dívku do poslední chvíle doufající v dobro a štěstí, a Viacheslav Kruť, který v roli vyjadřuje spíš oduševnělý hluboký cit než mladické poblouznění. Až do setkání s Romeem se zdá Julie nacházet přiměřené zalíbení v Paridovi Adriána Szelleho (jeho hrdina je v interpretaci dvorný, pozorný i autenticky truchlící), což je jistě nejen herecké, ale i režijní rozhodnutí. Někdy se setkáváme na straně hrdinky od počátku s chladem a vzpurností, v této verzi můžeme odcházet i s pocitem, že nedojít ke zvratu, mohla být šťastná i v předurčeném manželství. Merkucio Wisse Scheeleho je lehkomyslný, ne však takový taškář, kam postavu posunul třeba Cranko. Shakespearův Merkucio ve skutečnosti je oduševnělou postavou a jako jeden z mála nahlíží souvislosti a snaží se o odstup, byť svou moudrost neustále maskuje ironií, v tanečních zpracováních bývá však zobrazováván jako plytký provokatér. Vážnost umírání tady jeho postavě vrací trochu dramatického rozměru. Lady Kapuletovou zahrála velmi sugestivně Ilinca Ducin, věřím, že právě herecká interpretace této postavy má moc měnit vyznění celé inscenace a bylo by zajímavé vidět přístup ostatních. Velice výrazně se uplatnil Andrii Havryliuk jako Tybalt, v tanečně i herecky energickém a prudkém projevu, je charismatický a choreografie mu dává velkorysý prostor. Příjemně překvapil vyrovnaný výkon orchestru pod vedením Kevina Rhodese.
Romeo a Julie v podobě neoklasického baletu nezanechává příliš mnoho „míst nedourčenosti“, tedy těch, která v percepci patří vlastní fantazii. Je velmi srozumitelný a v této hyperrealistické verzi se divadlo postaralo i o kasovní trhák. Ačkoliv by k formě bylo možné vznést některé výhrady, režijní přístup představuje osvěžení a lze se soustředit na alternativní výklad příběhu. Konec konců ten tu existoval už před Shakespearem, v jeho rukou došlo k syntéze a zafixování, ale do té doby si jako námět žil vlastním životem – stejně jako se to děje na tanečních scénách.
Sergej Prokofjev: Romeo a Julie
22. listopadu 2025, 19:00 hodin
Slovenské národní divadlo, Bratislava
Realizační tým
Hudba: Sergej Prokofjev
Choreografie: Jakob Feyferlik a Nina Poláková
Dramaturgie: Kristián Kohút
Scéna a kostýmy: Jordi Roig
Světelný design: Jacopo Pantani
Historický šerm: Štefan Klimko
Hudební nastudování: Kevin Rhodes
Účinkující
Júlie: Olga Chelpanova / Tatum Shoptaugh
Romeo: Viacheslav Kruť / Andrea Schifano
Tybalt: Andrii Havryliuk / Mergim Veselaj / Francesco Pio De Benedictis
Mercutio: Wisse Scheele / Gerardo Gonzalez Villaverde / Andrej Szabo
Benvolio: Kristian Achberger / Emanuele Ferrentino / Luca Dario Calcante
Paris: Adrián Szelle / Federico Aramu / Mergim Veselaj
Lady Capulet: Ilinca Ducin / Viola Mariner / Luana Brunetti
Vévoda Capulet: / Mergim Veselaj / Andrej Szabo
Chůva: Sarah Millner / Katarína Šulek
Dále účinkují: Sólisté a sbor Baletu SND, žáci Taneční konzervatoře Evy Jaczové v Bratislavě a hosté
Orchestr Opery SND
Kevin Rhodes / Adam Sedlický – dirigent
