Motivací pro rozhovor bylo nejen to, že jsi v roce 2025 oslavil padesátiny, ale především mě zaujalo Insectum K., nová verze sólové choreografie, kterou jsi vytvořil s režisérem Janem Komárkem před pěknou řádkou let. Já ji ovšem vnímám jako nový kus. Je to teď jediná příležitost, kdy vystupuješ fyzicky na jevišti?
Je to jediná záležitost, ve které vystupuju. Už jsem na jevišti pár let nebyl a bylo to pro mě už uzavřené, pokud nepočítám občasnou výjimku, kterou je radostná spolupráce s Danielou Stavělovou.
Danielu Stavělovou znám, ale nevím o tom, že by dělala něco z oblasti současného tance.
Daniela je jako etnochoreoložka velmi zaujatá současným pojetím lidových tvarů a pojetím klasické hudby s lidovým echem. Pro mě byla choreografkou už v mých 12 letech. Jde opravdu o ten druh spolupráce, jakou známe v současném tanci, že tanečník je tvůrčí osoba ve vztahu s choreografem, který má svoji jasnou představu o výsledku. Naše setkávání jsou pro nás takovým svátkem, dějí se jedenkrát za rok či za dva roky. Zato jít na scénu s Insectum K. byla zásadní výjimka.
Brouk. Insectum K. čili povídání o původnosti
Z jaké iniciativy Insectum K. vzniklo?
Impuls přišel ze strany Českých center, kde si pamatovali dřívější sólo DeRbrouk, původní tvar naší „Proměny“, kterou jsme vytvořili s Honzou Komárkem. Měli velké přání, abychom se k němu vrátili v rámci Kafkova výročí. Přistupoval jsem k tomu s velkým despektem, protože toto téma pro mě bylo uzavřené a necítil jsem žádný vnitřní důvod a podnět se mu znovu věnovat. Návraty bývají ošemetné, z hlubokého vnitřního popudu se běžně, myslím, nestává, že by byla potřeba se znovu věnovat něčemu, co už jste si před lety uzavřeli.
A přece jste se vrátili.
Nečekaně rozhodl Honza Komárek. Myslel jsem si, že to vnímá stejně ale během naší diskuze se rozvířila velká debata a spirála hovorunás strhla podívat se na to téma ještě znovu a s velkým časovým odstupem, v jiných úhlech nebo jiných obrazech. Honza Komárek je velmi tvůrčí a inspirativní osobnost, známe se roky, takže mám pocit, že oba na sebe slyšíme. Ukázalo se, že je důvod téma Proměny znovu otevřít a už během prvních setkání bylo jasné, že se nebudeme věnovat původnímu tvaru. Přestože scénická koncepce a charakter neverbální proměny zůstalystejné, otevřely se nové možnosti. Rozhodla také jistota, že se nejedná o jedno dvě představení, ale celou sérii v rámci zahraniční tour.
Proto má projekt za sebou tolik repríz v zahraničí, a v Praze se objevil až v listopadu po roce?
Ano, to naopak vzešlo z mého podnětu. A možnost hrát ve Skautském institutu, kde víte, že je jedno z míst, kde Kafka žil, z toho se prostě těšíte. Jinak o takový typ představení ale myslím většinový divák příliš nestojí…
To nemyslím. Spíš se o repríze málo vědělo.
Myslím, že se o tom vědělo tak moc, jak se může vědět bez větší propagace. Předpokládám, že s diváky z oboru i mimo něj je to tak, že jsou také aktivní a že sami sledují, co se děje a kdo se čemu věnuje. Ano, je řada nových projektů, na kulturní scéně, hlavně na té pražské, se toho hodně odehrává. Jinak co se týká institucionálního koprodukčního vztahu s námi, zajímají mě příležitosti, kde je zájem o spolupráci oboustranný, vnímám pak podstatnější důvod vystupovat.
Já sama si na DeRbrouka nepamatuji, vím, že je možné najít na YouTube video, ale k Insectum K. jsem přistoupila jako k úplně nové věci. Jak mnoho má tedy společného s DeRbroukem?
Je to přepracovaná choreografie, původní DeRbrouk zahrnuje jen pohybový materiál se stolem. Insectum K. má například zcela jiný prolog, některé pohybové odbočky jsou úplně nové, a pointa je rozhodně nová, vztah k divákovi vůbec předtím zahrnutý nebyl. Maska, rekvizity …
Z pohledu diváka bych ještě podotkla, že bude opravdu rozdíl, když se na to jdu podívat dnes bez srovnání s původní choreografií. O Insectum K. jsem nepřemýšlela v kontextu existující choreografie a vůbec mi nevadilo, že ji neznám nebo jsem ji zapomněla. Nezkoumala jsem ji přinejmenším předem, než uvidím novou verzi, brala jsem to jako obraz, který je v něčem univerzální, platný a ano, tím pádem nový.
Když jsem o Insectum K. mluvil se svým partnerem, říkal, že mu to připadá jako performance, ne taneční představení. Tak říkám, ano, je to pohybové divadlo, ale není to určitě performance, kterou vnímám žánrově ještě vymezeněji. Ale dalo mi to rozhodně podnět k zamyšlení. Něčím je to pro mě starý tvar, v uchopení tématu, ve scénickém pojetí, nevím, jestli proto, že je to Kafka, jestli proto, že to nese viditelně rukopis Honzy Komárka a oba jsme takoví „analogoví“. Na konci používáme mobil, ale to už dnes také není žádný hi-tech prvek. Mám zkrátka pocit, že to je něčím tradiční, nemoderní, ale ty říkáš, že ti to současné připadalo?
Jsem ve fázi, kdy mě zajímá víc obsah než novost nebo původnost formy – dokonce o reálnosti stálého objevování nových forem často pochybuji. Důležitější je, jestli to zarezonuje při představení a jestli se nějaké sdělení přenese. Jak se cítíš ty jako spolutvůrce a interpret?
Je to velká zodpovědnost, nezastírám pochybnosti. Ale zajímalo mě prozkoumat i ten samotný fakt, že mi je padesát a že mám jít zpátky na jeviště. To byl jeden z vedlejších důvodů, lákalo mě to zažít, dát si takový „dárek“, příležitost i hraní v sérii k padesátinám.
Jestli jsi chtěl vědět, co to udělá, tak se povedlo. Je důležité nechat mluvit zralé tělo perfomera. Pohybující se tělo se zkušeností bude mít vždycky jinou kvalitu, jiný druh soustředění se na detail a jiný druh prožitku, takže taková představení, projekty vidět chci. Protože nás to také učí soustředit se na jiné kvality a jako diváci se potřebujeme do takového nastavení dostávat a učit se dívat a vnímat. A současné je to obsahově, protože je to něco, s čím se člověk snadno ztotožní – zranitelné, osamělé tělo v nepřátelském světě. Ten pocit je univerzální. Forma pro mě v tomhle případě znamená spíš styl, který nemusí souviset s reálným stářím choreografie. Styl tvůrce může být progresivní i „tradiční“ a jako divák jej buď přijmu, nebo ne.
2VA: Kurátorem v tanci a pohybovém divadle
Vedle téhle kafkovské kompozice mě ale zajímá ještě další věc, co se relativně nedávno stala. Spolek Pulsar jsi před rokem transformoval v 2VA. Co k tomu vedlo a co 2VA produkuje?
Na podzim 2024 jsme měli výročí, vlastně také narozeniny, 20 let spolku tehdy aktuálně pod názvem Pulsar. V posledních letech jsme vytvářeli jeho aktivity s Terezou Krčálovou, ale už jsme věděli, že tu kapitolu uzavřeme. Tereza se chtěla věnovat další práci a od oblasti současného tance trochu odstoupit. Zároveň poslední projekty pod hlavičkou Pulsaru byly inscenace Vyjdu z lesa, vyjmu páteř ze svého hřbetu a budu ji mít místo meče (premiéra 2023) a Kmeny (premiéra 2024), které vznikly ve spolupráci s Kateřinou Stupeckou. Z několika našich rozhovorů vyšlo najevo, že stále prahne po taneční tvorbě, což pro mě také bylo neočekávané, netušil jsem, že na to má aktuálně kapacitu. Katka vyučovala v té době na Duncanu, začala studovat na vysoké škole, založila komunitní zahradu, je matka dvou dětí, ale ano, chce také aktivně tvořit. Byla kdysi u vzniku Pulsaru, a i když se uzavřela jeho etapa, rozhodli jsme se, že může existovat spolek, který se bude věnovat zejména její tvorbě a zkrátka je to další moment transformace, zatímco jádro činnosti pokračuje. Jsem tedy v tandemu s Katkou jako hlavní tvůrkyní. Necháváme víc prostor tomu, co se děje, co se nabízí, než že bychom hlavně plánovali. Tak se přirozeně vyvinul i projekt Budiž světlo se Simonem Sandronim, který se začal rodit na Slovensku v roce 2024.
A pak byl dokončený ve spolupráci s Tancem Praha v rámci červnového festivalu.
Ano. Usoudili jsme, že tvar, se kterým jsme experimentovali, sdělení, téma je natolik odlišné a vhodné ke ztvárnění na jevišti, že jsem měl chuť se tomu věnovat i v Česku, tudíž logicky v produkci 2VA. Je to reflexe naší dvacetileté práce s technickou a světelnou složkou, nahlédnutí pod povrch a také docela sebeironie. Myslím si, že je potřebné a zdravé trochu si zariskovat a jít někudy jinudy. Jinak v rámci 2VA necháváme při životě třeba i projekt Vyprovokuji se tancem nebo Insectum K. Název spolku evokuje, že díla vznikají v tandemu se mnou a dalším tvůrcem, ať už s Katkou, se Simonem, s Michalem Nikodemem, s Honzou Komárkem.
Ve spolku 2VA své pozici říkáš kurátor, a ne dramaturg. Proč?
Protože kurátorská práce pro mě představuje širší záběr, zasahuje či zahrnuje, kdo tvoří, co tvoří, kde to tvoří, proč tvoří, s kým a s jakým složením týmu lidí tvoří. Kurátorská práce, původně z prostředí výtvarného umění, pro mě má tuhle podstatnou roli. Mnoho lidí mě pořád bere jako produkčního, ale já si myslím, že produkční práce má vlastně velmi úzké vymezení a zahrnuje jen zlomek toho, co dělám. A není tvůrčí. Já se ale cítím jako tvůrce, který ovlivňuje kontext vzniku nového projektu. Dramaturg je pro mě zase člověk, který je v dialogu s režisérem nebo choreografem, kontruje mu, doplňuje ho, zpochybňuje ho, rozvádí mu jeho uměleckou vizi.
A za režiséra se neoznačíš, protože nezasahuješ až tak daleko do tvůrčího procesu?
Ne, to určitě ne, to je plně v rukou tvůrce. Na Budiž světlo jsem se podílel víc, přišel jsem s námětem a pak šlo o rozvíjení tématu v rámci dialogu, ale vlastní tvůrčí a zkušební práce s kluky techniky a s tanečnicemi, to bylo už jenom na Simonem. Vždycky ho zajímalo a konzultoval se mnou, kudy by se dílo mělo vyvíjet dál, ale nezasahoval jsem do tvorby, nezpochybňoval jeho režii. Umělecká spolupráce to byla, ale volnější, reagující na potřeby a možnosti. Simone měl naprosto jasno v tom, co dělá, vlastně k sobě nikoho ani nepotřebuje.
V zásadě je to práce s netanečníky a neživými aktéry. Jak se mu líbila?
Byl nadšený, že dostal takovou tvůrčí příležitost, nikdy nic takového předtím nedělal a nejspíš by ho to nenapadlo, pracovat s techniky jako s interprety.
Interpreti jsou tedy opravdu reální technici?
Ano, dva z nich, Robert Štěpánek a František Fabián, ti s námi spolupracovali v rámci Pulsaru i už dřív v NANOHACH jako technici nebo světelní designéři. František s námi vytvářel poslední tři inscenace jako spolutvůrce. Václav Moule s Matoušem Ondrou byli pro nás noví. S tanečnicemi Eliškou Hulínskou a Paulínou Šmatlákovou jsme také pracovali poprvé, vzešly z konkurzu.
Tanečnice poznáme, ale popravdě na začátku představení jsem poprvé také přemýšlela, do jaké míry je zapojení ostatních realita nebo mystifikace.
Samozřejmě si s fikcí trošku hrajeme. Že technici jsou interpreti, nemusí být na první pohled zřejmé. A na toho, kdo zná prostředí divadla, může začátek působit, jako že se nestihla příprava, že se teprve na jevišti staví. Odehrávají se situace, úkony, které známe z reálné přípravy, ale divák jistě brzy pochopí, do jaké míry to je fikce. Z technických formálních obrazů přecházíme ke snovým, poetickým výjevům.
Technik obvykle nemá čas lítat si na věži sem a tam u stropu, tanečnice a choreografky nemají tolik příležitostí šikanovat techniku. Myslím, že to jako hyperbola člověku dojde, právě proto, že pochopí, že to, co se děje, je přehnané. Zároveň se z představení hodně dozví o divadelním provozu. A člověk z provozu se ohromně pobaví, protože si dosadí hlasy a situace a lidi, které zná. Co byl hlavní podnět pro tenhle námět?
Když jsem se podílel na festivalu NuDance fest na Slovensku, uváděli jsme v roce 2023 talk show Choreograf v ringu a pomáhali samozřejmě místní technici. Když jsme se chystali, jak to tak bývá, bavili se mezi sebou, rozšafně, jak to technici umí, a takovým trochu provokativním způsobem házeli poznámky ohledně tanečníků. Byly docela ironické a sarkastické a já jsem v dobrém rozmaru reagoval. Trošku zlehčovali řeholi taneční profese, její zodpovědnost, a já jsem jim na to řekl: Jen abyste jednou náhodou nepoznali, co to znamená, být na jevišti před diváky! No a rok na to (myslím, že jeden nebo dva z nich se toho pak zúčastnili) vznikla slovenská verze. Byla odlišná oproti české, včetně účasti i dvou dětí, podobnost nebyla v ničem kromě prvotní myšlenky námětu a úvodního set-upu. V rovině filozofické a tvůrčí jsme rozpracovávali jiné situace, součástí textů byl vnitřní hlas samotných techniků, co jejich práce obnáší a s čím vším musí bojovat. Slovo se střídalo s pohybem, technikou, výjevy, kdy se věci nedaří, kdy se bortí před divákem.
A taneční choreografie tam byla?
Ano, vystoupily dvě italské tanečnice, ale i technici měli taneční party, jiného druhu než tady v Česku, dotkli se toho, jak moc náročné je pamatovat si pohyb. U nás měl výhodu Robert Šepánek, protože původně studoval na Duncan centre, byl dokonce se mnou v ročníku a má zkušenost z jeviště i jako herec, pro něj to možná bylo snazší.
Jak reagovali na to, že jsou režírováni?
Simonemu obratem důvěřovali a nenaráželi jsme na žádné překážky. Nutno říci, že je to samozřejmě hlavně díky Simonemu, který má ohromnou letitou zkušenost a dovede pracovat s lidmi, vytvářet vztah, dialog správným směrem. Má určité nároky, představy, ale jde na to s lehkostí a se zdravým humorem. Je schopen reagovat na možnosti, schopnosti a limity interpretů, techniků, vytěžit z toho, co vidí, maximum. Práce se odvíjela dobře, což také musela, protože vznikla během pouhých dvaceti dnů ve třech týdnech.
Pomáhat na cestě tvořivosti
Učíš ještě na Duncanu?
No jasně! Osmnáctým rokem.
Co učíš nebo jakou praxi se studenty děláš?
Nazývám to Lidový tanec jako zdroj tvorby, protože se pohybujeme v tematickém plánu „lidová kultura jako zdroj tvorby“ a jsme na tvůrčí škole, která se věnuje současnému tanci. Absolventi nebudou samozřejmě tanečníky v lidovém souboru, ale možná budou jednou vyučovat, možná povedou děti a součástí Duncan metody je mimo jiné dětská taneční výchova. Její vymezení vůbec není úzké, a pohybový materiál, hudebnost, slovesnost, které známe jako náš domácí obsáhlý zdroj, to všechno je součástí taneční výchovy, tak jak Duncan metoda poukazuje na vzdělávání dětí. Studenti se mnou mají dva roky lidový tanec, ale mě zajímají průsečíky se současným tancem a jeho technikami, stejně tak např. se zákonitostmi přírody a fyzickými možnostmi dětí. O lidovém tanci a jeho využití mají myslím i profesionálové někdy hodně zkreslené představy. Studenti prochází poznáváním a rozvíjením tanečnosti a dynamické škály. Lidový tanec dobře slouží k objevování vlastního výrazu tanečního projevu, dává prostor vztahu slovo-text-slovesnost a pohyb či zpěv a tanec, stejně tak se to děje i skrze hry a improvizace. To poznávají během dvou let a pak se v pátém ročníku vracíme v rámci metodiky k lidovému pojetí, jak se určité téma, oblast může objevit ve výuce dětí i mládeže. Přestože nejsou specialisté, nevystudovali lidový tanec, mohou se odhodlat a dovolit si s ním plnohodnotně pracovat.
A setkávají se vlastně v životě s folklorním materiálem nebo jim představuješ věci, které jsou pro ně úplně nové a neznají je?
To říkáš hezky – „představuješ“. Část jich přichází ze základních uměleckých škol a tam v tanečních oborech lidový tanec, podle volby toho kterého pedagoga, součástí výuky v různé míře je. Je pravda, že někde ho nemají vůbec, ale vždycky několik žáků s tou zkušeností přijde. Mají tušení, mají představu, a tady projdou prohlubováním tanečnosti nebo seznámením se s principy, například že pohyb vzniká z hlavního centra, což je u nás jedno z hlavních témat, to jsou věci, které objevují a ke kterým je vedeme. Pracujeme s držením těla, centrem, osou, pohybem do prostoru. A mimochodem kroky, které by asi každý odhadl, že souvisí s lidovým tancem, jako je poskok apod., jsou prvotní pohyby i u malého dítěte. Dalo by se říct, že nejmenší děti využívají jaksi přirozenou cestou to, co se objevuje v lidovém tanci kodifikované. Ale zpátky k otázce. Řada žáků nemá k folkloru vztah, ani k lidové hudbě, takže počítám i s tím, že mým úkolem je, abych je k tomu, co z různých důvodů neznají nebo je nezajímá, přirozeně dovedl. Mým úkolem je to pro ně objevit a přát sobě i jim, aby vztah našli.
Petr Tyc říkal, že se stává i to, že ačkoliv se hlásí na Duncan, nemají představu o tom, co je současný tanec.
Myslím si, že možná neznají termín současný tanec, ale když si to spojí s něčím, co už viděli, tak s takovým druhem tance se setkali, jen netuší, jak se mu říká. Častěji budou možná znát pojmy scénický a výrazový tanec, po léta zavedené právě v oblasti základního vzdělávání a volnočasových aktivit. Nicméně je pravda, že mnohdy neví, co je čeká na škole, co se týká objemu práce, co všechno obnáší týdenní taneční praxe. A pak netuší, jaké různé způsoby tanečního vyjadřování objeví, protože si často představí jen moderní tanec jako techniku, nebo se na ně odevšad valí různé vlivy komerční, zábavní. Nebo muzikálové, kde už se ale zase jiného tanečního umění můžeme dotýkat. Tohle je možná jejich představa, ale současný tanec pracuje trošku s něčím jiným. Setkají se tu i s technikou klasického tance. Ale myslím, že my sami jako -náctiletí jsme toho nevěděli o mnoho víc, ani co nás čeká, ani co potom budeme vlastně dělat.
To se současná taneční scéna teprve rozvíjela. Teď mi ale teprve došlo, že jsi do Duncanu šel z prostředí lidového tance.
Ano. A Duncan existoval teprve tři roky, když jsem se o něm dozvěděl. Chtěl jsem dělat trošku něco víc než jenom lidový tanec. Nedokážu říct, jakou jsem měl představu a co jsem si myslel, že ze mě bude. Doučoval jsem se v Plzni, chodil jsem na hodiny, které byly trochu moderna a jazz a trochu improvizace, takže techniky, které vlastně už jsou svým způsobem staré.
A učí se vlastně na Duncanu tyhle „tradiční moderní“ techniky jako nástroj nebo základ?
Ano, samozřejmě, techniky Graham, Limon, probíhají workshopy dalších technik. Duncan metoda nebo Duncan technika pak také ve vlastním pojetí kolegů a kolegyň, vývoj přes profesi a vlastní tělo. Přede mnou učila Živana Vajsarová, která byla samozřejmě zdrojem nádherně, čistě pojatého lidového tance a zpěvu. Já s lidovým materiálem pracuji volněji a scénicky. Pracuji hodně se slovesností. Vztah pohybu, slova, tance a zpěvu je důležitý, takže to stěžejní zachovávám.
Ještě jsi učil jiné předměty?
Několik let jsem dělal konzultace tvorby, jeden ročník vedu aktuálně jako třídní, a posledních několik let jsem měl roli „uměleckého koordinátora“, kdy jsem dělal aktivity pro studenty nebo pedagogy nad rámec rozvrhu. Aktivity, které studentům dávají poznat něco víc o profesi – co je čeká, kde je to čeká, s kým je to čeká, aby poznávali prostředí a lidi, skrz různé formy seminářů, přednášek, besed, návštěv a exkurzí atd.
Vystupování v regionech jim také pomáháš organizovat, že?
S tvorbou v regionech pomáhám několik let. V Duncanu vidím to nejcennější v tom, že se pracuje s autorskou tvorbou, protože to je to nejzásadnější i nejtěžší. Není to něco, čemu se věnuje nakonec každý student, ale každý tím prochází a tam, kde se tvorba vydaří, bez ohledu na ročník, pak stojí za to, aby si ověřili, jaké je to uvést svou práci i jinak než jen v rámci klauzur ve svém domácím prostředí. Je dobré, když si vyzkouší zatančit i v jiném divadelním nebo nedivadelním prostředí.
V choreografii Kmeny Kateřiny Stupecké, to jsou všechno studenti, nebo mix s absolventy?
To jsou nyní studenti ze čtvrtého ročníku. Poznali Katku jako svoji vyučující, takže věděli, kdo je tvůrce, a usoudili jsme, že to je dobrý moment, kdy mohou nad rámec práce ve škole poznat vztah s někým, koho už znají, v tvůrčím dialogu. Navíc s původní hudbou Jakuba Rataje a v sakrálním prostředí (hrají se v Komunitním prostoru Smíchov, který je vlastně evangelickým kostelem, poz. red.). Kdo z ročníku měl časové kapacity, mohl se přidat.
Dialogy v divadle Ponec
Protože teď sedíme před představením v Ponci, nemůžu se nezeptat i na tvoje aktivity v umělecké radě.
Jako Umělecká rada (spolu se Sylvou Šafkovou a Dagmar Bednárikovou, pozn. red.) máme na starosti část programu divadla, můžeme tomu říkat hlavní program. Týká se umělců, kteří se pohybují na naší domácí profesionální nezávislé půdě a mohou se hlásit do Open callů. Jinak vedle toho programu probíhá i bohatý komunitní program a pronájmy. My tři se věnujeme možnostem hlavního programu, který vytváříme v rámci různých výzev nebo skrze konkrétní oslovení, což se týká rezidenčního umělce na kalendářní rok. Také by měla být možnost pro absolventy věnovat se svojí tvorbě i tady na profesionální půdě.
Program z tvorby absolventů tu ale ještě nebyl?
Zatím ne, protože z těch absolventských koncertů vybíráme zlomek choreografií a zjišťujeme, že je pro účinkující obtížné najít společný termín, někdo třeba zůstává v zahraničí, nemají plné obsazení, v tuhle chvíli to pořád je v situaci, kdy nebylo reálné dát dohromady celovečerní program, ale hledáme možnosti dál.
Jak vznikl koncept Open Stage?
Napadlo nás, že by bylo dobré vytvořit nějaký prostor typu ateliéru pro tvůrce, kteří nebyli třeba součástí Open callu pro koprodukce celovečerních premiér, ale přitom jsou rádi za to, když mohou na tři dny využít divadlo a představit se divákům se svou tvorbou nebo rozpracovaným projektem.
A kolik se přihlásilo nových zájemců do otevřených výzev?
Loni to myslím bylo v případě Open callu na koprodukční projekty 16, v této sezoně jsme dostali 14 žádostí. Co se týká Open Stage loni i letos vždy kolem 15.
Co rozhoduje při výběru? Je ve hře individuální vkus nebo daná kritéria?
Myslím, že náš vlastní vkus, který se liší, hraje svou roli. Každý máme jiný profesní background. Sylva je ryzí tvůrkyně, choreografka, Dagmar především manažerka, máme zdravý rozptyl. Ale v hodnocení se velmi dobře shodujeme, zatím jsme nezažili žádný rozkol. V rozhodování figuruje zkušenost těch, kdo se hlásí, ať krátkodobá či dlouhodobá, schopnost nějakým způsobem pojmenovat, čemu a s kým se chtějí věnovat. S tvůrci projektů, které nás zaujmou, se setkáváme osobně, někdy jsou to lidé, kteří tvoří už léta, jako třeba Lenka Kniha Bartůňková, nebo naopak mladí. Mluvíme o konkrétních představách, detailech nebo o případném plánu B, když něco nedopadne podle jejich očekávání, nebo když v jejich materiálech pro Open calll něco chybí. Tvůrce pro to nevyřazujeme, spíš to bereme jako podnět si o tom promluvit. Z osobního setkání vyplynou možnosti koprodukčního dialogu. Druhá věc je, že se třeba už dohodneme na nějakých projektech a spolupracích na další sezónu, ale tvůrci samotní čekají na výsledky svých grantů. Několikrát už neměli dostatečnou podporu na tvorbu, a divadlo jim za současné situace nemůže dostatečně finančně pomoci. Když se jim nepodaří financování dohledat, projekt se neuskuteční, takovou praxi už máme.
Když jsem tě tak poslouchala, připadá mi, že z toho všeho, o čem jsme se bavili, mluvíš nejživěji o pedagogické práci, i když vím, že úvazek máš malý. Naplňuje tě nejvíce?
Je to opravdu malý úvazek, není to denní řehole a mám štěstí, že mi učení vychází na dva dny v týdnu, na volné noze je člověk rozkročený na různých adresách. Ale abych řekl, že je to pro mě největší nebo nejdůležitější nebo nejvíc naplňuje, tak kategoricky bych to neviděl. Možná jsem o tom dokázal mluvit déle a hlouběji, protože učím už tolik let. Co se týká Ponce, vlastně jsem pořád ve fázi poznávání možností mého autonomního vkladu a přístupu, který je součástí společné práce v radě, ale také součástí dialogu s týmem Ponce. Naše představy figurují v dialogu s provozním hlasem divadla, a to je něco, co pořád poznávám a zjišťuji, jak v tom obstát. Důležitá je spolupráce, vztahy s lidmi, kteří nejsou tví kamarádi, ale kolegové, hledáme rovnováhu a východiska. Je to moje prozatím krátká nejnovější zkušenost. Úspěšnost téhle role velmi ovlivňuje zázemí a možnosti divadla, které je v nějaké objektivní situaci, má svoje možnosti, a třeba také velké povozní limity. Druhým rokem mi to smysl dává. – Ale myslím, že už jsem toho namluvil dost. A slyším, že už přicházejí diváci.
Je to tak, do Ponce, kde jsme seděli snad hodinu v horním baru, začali přicházet diváci na prosincovou Open Stage a bilanci Honzy Malíka můžeme pomalu uzavřít. Probrali jsme všechny tři hlavní pilíře jeho současného profesního života, produkce spolku 2VA, pedagogickou práci i divadlo Ponec. Snad jsme otevřeli témata, která zaujmou i vás.
