Pane Pilaři, mám váš režijní rukopis zafixovaný jako mnohovrstevnatý, plný symbolů, postavený na důrazu na působivou vizuální složku. Zároveň se mi zdá, že tíhnete k titulům, které otevírají závažnější témata, filozofické otázky a také duchovní přesah. Proč jste si nyní vybral operetu ze sklonku její vídeňské éry? Nevnímáte při tvoření všechna ta omezení obvyklých operetních konvencí – typizované postavy, všudypřítomný valčík, pánové ve fraku, dámy ve večerní toaletě, prostředí salonu a pro operetu specifické „roztomilé“ konverzační scény? Čardášová princezna sice obsahuje také hlubší tematiku nerovnosti společenských vrstev, ale hlavní zápletka se opět točí kolem „náhodného“ nedorozumění milenců, motivu pohříchu operetního. Jak k takovému materiálu přistupujete? Máte nějaký recept, jak se vyhnout muzealitě, ale přesto publikum, které přišlo na titul, který zná, nezklamat? V čem spatřujete esenci samotné operety, kterou je potřeba navzdory jakýmkoli volným režijním aktualizacím zachovat?
Myslím, že jedním z největších nedorozumění kolem operety je představa, že lehkost musí být nutně povrchní. Přitom vyprávět o vážných věcech s úsměvem může být někdy až bolestně silné. Samozřejmě zdaleka ne každá opereta je mistrovským dílem, ostatně jako jím není ani každá opera. Čardášová princezna však podle mě patří k těm vzácným titulům, jejichž skutečná hodnota se ukáže teprve ve chvíli, kdy je přestaneme považovat za pouhou zábavu. Pod povrchem zdánlivě lehkomyslného milostného příběhu totiž nacházím otázku, která dnes znovu chmurně visí nad Evropou: zda náhodou právě netančíme svůj poslední valčík.
Nesmírně zajímavá je už samotná historie vzniku díla. Kálmán začal Čardášovou princeznu komponovat ještě před první světovou válkou, ale její druhé a třetí dějství dokončoval už během ní. Samozřejmě nechci tvrdit, že každá melancholická fráze je přímým odrazem historických událostí. Přesto nelze přeslechnout, že pod pověstnou lehkostí, temperamentem a smyslností této hudby se skrývá pozoruhodný smutek.
Nicméně když se řekne opereta, vybaví se mi bohužel také podivný svět bizarních inscenací plných volánů a řasených oponek. Existují dokonce věci, které na tradičním inscenování operety upřímně nesnáším. Například onen obligátní stolek se dvěma židličkami, který stojí někde v rohu jeviště, na něm láhev šampaňského, z níž si během představení postupně nalijí snad všichni účinkující. Já tomu říkám koutek zoufalství. Mnohem vážnější problém ale vidím v šovinistických vtipech, jejichž pointy objektifikují ženy a kterými se to v operetách jen hemží. Právě proto musela naše Čardášová princezna projít důkladnou textovou revizí. Dialogy jsme místy výrazně zkrátili, jinde přepracovali nebo zcela nahradili. Nejde přitom o snahu přizpůsobovat historické dílo momentální módě. Jde o to rozlišit, co je podstatou díla a co pouze nánosem inscenačních a společenských konvencí.
Ostatně po dramaturgické stránce uvádíme Čardášovou princeznu ve výjimečné podobě. V českých divadlech se totiž tradičně hraje verze z padesátých let, kterou sám Kálmán nikdy neautorizoval. My jsme se rozhodli vrátit k původním pramenům. Máme za sebou téměř dva roky archivního pátrání, mimo jiné ve spolupráci s odborníky z budapešťské Univerzity Pétera Pázmánye, díky nimž se nám podařilo vytvořit podobu díla blízkou budapešťské edici z roku 1916, která dosud v Česku nebyla uvedena. Mimořádně důležitá je přitom práce dirigenta Jana Máry, který k partituře přistupuje s obrovskou pečlivostí a především s přesvědčením, že Kálmánova hudba není pouhým doprovodem operetní zábavy, ale plnohodnotnou symfonickou výpovědí. Právě díky tomu v ní můžeme objevovat barevnost, dramatickou hloubku a melancholii, které při konvenčním provozování často zanikají.
Ale abych se konečně dostal k jádru vaší otázky: diváci, kteří přijdou za nádhernými róbami, vějíři, šampaňským a valčíky, dostanou všeho vrchovatě. Nevěřím však v divadlo, jehož nejvyšší ambicí je pouze splnit očekávání. Přál bych si, aby si diváci při odchodu uvědomili, že ačkoli se přišli podívat na svět, který zanikl před více než sto lety, celou dobu se dívali také na ten svůj.
Již dlouho se vedou v divadelních kruzích diskuze o budoucnosti operety jako žánru. Nová díla prakticky nepřibývají, divadelní žánr prózy spojené s hudbou převálcoval muzikál. U klasické operety se dnes režiséři mohou vydat směrem historizujícím, tedy dát divákovi zažít ty pověstné salony s šampaňským, galantní konverzací a krásnými róbami, anebo se pokusit přenést děj do jiné doby a jiných situací, což je myslím výrazně těžší než u opery. Zároveň dobře víme, že publikum, které tento žánr nejvíce přitahuje, je konkrétní věková skupina. Těžko si asi dovedeme představit, že by mladý divák při volbě mezi Wicked a Perlami panny Serafínky zvolil to druhé. Jaký je váš názor na tyto problémy? Jak nadchnout pro operetu i mladšího diváka? A jakou proměnou bude podle vás inscenační přístup k operetě muset projít, aby se přiblížil vnímání současných diváků? Je aktualizace jevištní koncepce ten správný směr?
Myslím, že opereta se v určitém okamžiku stala zajatcem své vlastní tradice. Přitom ve své době rozhodně nebyla žádným útočištěm před skutečností. Dokázala provokovat, ironizovat společenské poměry, zesměšňovat autority a někdy s až překvapivou drzostí komentovat svět kolem sebe. Teprve my jsme z ní postupně vytvořili jakýsi rituál nostalgie, v němž se neustále opakuje naše představa o tom, jak opereta kdysi vypadala.
Současně bych byl velmi opatrný vůči představě, že ji zachráníme tím, že postavy převlékneme do současných kostýmů, vybavíme mobilními telefony a přidáme několik aktuálních politických narážek. To samo o sobě není žádná aktualizace, nýbrž pouze výměna kulis. Skutečná současnost divadla totiž nespočívá v tom, do kterého roku zasadíme jeho děj, ale v tom, zda se nás to, co se odehrává na jevišti, skutečně týká.
A pokud jde o mladé publikum, myslím, že bychom měli přestat automaticky spojovat určitý umělecký žánr s konkrétní věkovou skupinou. Mladý člověk není méně citlivý vůči kráse, humoru nebo silnému milostnému příběhu než člověk o dvě generace starší. Pouze nemá důvod přijímat divadelní konvence, které už nefungují. A ostatně ani staršímu publiku bychom neměli podsouvat, že od divadla očekává pouze uklidňující návrat do minulosti.
Jsem přesvědčen, že opereta nepotřebuje omlazovací kúru, ale především odvahu. Odvahu znovu s ní zacházet jako s plnohodnotným, živým divadlem, kriticky přistupovat k samotnému materiálu a nebát se otevírat témata, která mohou současného diváka skutečně zasáhnout. Mladé publikum totiž podle mě neodradí valčík ani historický kostým. Odradí ho okamžik, kdy pochopí, že se na jevišti nic skutečného neodehrává.
Bude hlavním motivem vaší inscenace Čardášové princezny nalézání podobností společenských jevů konce monarchie s dnešní dobou, anebo vstoupí divák do příběhu, který se odehrává mimo konkrétně daný dobový rámec?
Historický rámec je pro naši inscenaci naprosto zásadní. Odehrává se v létě roku 1914, tedy v posledních týdnech existence světa, který si ještě nedokáže připustit vlastní konec.
Představte si Budapešť a Vídeň na počátku léta roku 1914. Kavárny jsou plné, v divadlech se hraje, lidé se milují, cestují, tančí, plánují svatby a společnou budoucnost. Evropská společnost má za sebou desetiletí pozoruhodného kulturního a technologického rozvoje. A přitom už se blíží katastrofa, která během několika týdnů Evropu uvrhne do války dosud nepředstavitelných rozměrů. A právě tento rozpor mě nesmírně zajímá.
Nechci vytvářet prvoplánovou paralelu mezi rokem 1914 a současností, historie se nikdy neopakuje doslova. Přesto si myslím, že určité mechanismy lidského chování zůstávají pozoruhodně podobné. Také dnes žijeme v Evropě, nad kterou se znovu stahují válečné mraky. Také dnes jsme svědky narůstajícího nacionalismu, odtržení elit od reality, společenské polarizace a zpochybňování hodnot, které jsme ještě nedávno považovali za samozřejmé.
V naší inscenaci se proto postupně objevují drobné signály blížící se války. Záměrně jsem je inscenoval tak, aby zpočátku působily komicky. A skutečně, publikum na našich hlavních a generálních zkouškách se jim upřímně smálo. Až najednou přišel okamžik, kdy si diváci uvědomili, že se vlastně celou dobu smáli pomalu se otevírajícím dveřím do pekla.
Ale čím déle jsem na této inscenaci pracoval, tím silněji jsem si uvědomoval, že její nejdůležitější téma nakonec není historické ani politické, nýbrž bolestně lidské.
Každý z nás v sobě nosí vzpomínku na okamžik, do kterého by se chtěl alespoň na chvíli vrátit. Na člověka, jehož hlas bychom chtěli ještě jednou slyšet. Na poslední objetí, kterému jsme nevěnovali zvláštní pozornost. Na docela obyčejný večer, kdy jsme se smáli, povídali si a plánovali společnou budoucnost. A vůbec nás nenapadlo, že právě prožíváme něco, za co bychom jednou dali všechno na světě.
A právě o tom je pro mě Čardášová princezna. O té nesmírně kruté, ale možná i milosrdné skutečnosti, že nikdy nevíme, kdy něco prožíváme naposledy. Protože kdybychom to věděli, možná bychom se v životě vůbec neuměli radovat.
Výpravy operet bývají velkolepé a opulentní. Koncipoval jste vaši inscenaci Čardášové princezny původně pro větší jeviště Metropolu, o které jste nyní přišli? Jakým způsobem se vám pracuje na prostorově limitované scéně historické budovy Jihočeského divadla? Stačí vám její technické podmínky k tomu, abyste realizoval svou tvůrčí představu?
Čardášovou princeznu jsme od počátku připravovali přímo pro historickou budovu Jihočeského divadla. A přiznávám, že jsme usilovali o vizuálně velkorysé divadlo, které se nebojí působivých obrazů a určité výtvarné opulentnosti. To samozřejmě představuje nemalou výzvu na jevišti, které je až bizarně miniaturní, asymetrické a disponuje jen minimem technologií.
Aleš Valášek vytvořil mimořádně efektní kostýmy vycházející z autentických siluet roku 1914. S kolegou Markem Kubátem jsme pak společně vytvořili scénografii, která má místy téměř dokumentární charakter. Pracujeme totiž s konkrétními architektonickými citacemi Budapešti a Vídně. Základem je univerzální společenský interiér pozdní monarchie, do něhož postupně vstupují fragmenty skutečných míst: portál Gellértových lázní, miniatura vily z vídeňské Cottageviertel, kam je dle poznámky v libretu situováno druhé dějství nebo ornamentální dlažba inspirovaná podlahou historického domu z budapešťské židovské čtvrti, kde Kálmán v mládí žil a studoval.
Nejde ovšem o historickou rekonstrukci. Spíše vytváříme jakýsi scénický atlas zanikajícího světa, v němž se autentická architektura proměňuje v prostor kolektivní paměti.
Velmi podstatnou součástí výtvarného i dramatického jazyka inscenace je také choreografie Jana Razimy. Jeho současný, ale zároveň mimořádně poetický pohybový slovník je pro mě v rámci operetního žánru jako nádech čerstvého vzduchu.
Jak byste diváky pozval na vaši inscenaci, proč by měli tento titul navštívit?
Začnu přiznáním. Můj vztah k Čardášové princezně je mnohem osobnější, než jsem si zpočátku připouštěl. Před dvanácti lety jsem poprvé cestoval do Budapešti a právě tuto operetu jsem tehdy poslouchal ve sluchátkách. Dodnes si z té cesty pamatuji neuvěřitelné maličkosti. Vůni stromů pod okny, východ slunce z Markétina mostu, zvláštní zelenkavé světlo pronikající vitráží nad schodištěm. A především ten nádherný pocit, že přede mnou leží celý život a všechno krásné mě teprve čeká.
Od té doby se mnohé změnilo. A některé okamžiky, kterým jsem tehdy nevěnoval zvláštní pozornost, dnes patří k mým nejvzácnějším vzpomínkám. Teprve při práci na této inscenaci jsem si uvědomil, že se možná pokouším zachytit právě něco z tehdejšího pocitu štěstí, bezstarostnosti a důvěry v budoucnost. Z té zvláštní chvíle lidského života, kdy jsme šťastní, aniž bychom tušili, že na některé obyčejné okamžiky budeme jednou vzpomínat jako na ty nejkrásnější.
A právě do takového světa bych rád diváky alespoň na jeden večer pozval.
Děkujeme za rozhovor!
