Osobnosti české opery: Milada Šubrtová

Když mne paní Milada Šubrtová před lety přijala, abychom hovořili o její divadelní a umělecké tvorbě, získala mě rázem opět svou charakteristickou srdečnou noblesou, která se zrcadlila v pohledu jejích oduševnělých smutných očí, z nichž stále hleděla její nezapomenutelná Rusalka. V celé její bytosti, plné šarmu i vnitřní laskavosti, hořel onen zázračný oheň, jímž uměla tak úchvatně naplňovat své slavné jevištní postavy, které patřily k operním idolům několika generací. Byla stále plná zájmu o divadelní dění a rozhovor s ní byl vždy zážitkem, poněvadž byla nejen vysoce inteligentní umělkyní, ale i společenským a lidsky dobrým člověkem.Je jisté, že tato mladodramatická, později vysokodramatická sopranistka Národního divadla patřila bezesporu ke hvězdám naší první scény – a to až do konce své jevištní činnosti. Byla vždy umělkyní, která dlouhou řadou svých velkých rolí stála vysoce nad běžnou provozní úrovní divadla, v její době ovšem nesrovnatelně vyšší než dnes. Velmi podstatnou vlastností jejího tvůrčího umění byla totiž schopnost vdechnout svým jevištním postavám pečeť originálního, výsostně osobitého podání – vtisknout jim působivé rysy své vlastní tvořivé osobnosti. V této souvislosti je nutno zdůraznit její aktivně–tvořivý umělecký typ, vkládající všechny umělecké prostředky do zobrazované jevištní postavy a poznamenávající ji čímsi bytostně originálním, osobitě neopakovatelným, co výsledný jevištní dojem zcela reálně prostupuje nezastupitelnými rysy, jež na vytvořenou postavu přenášejí přímo esprit, dech i tep srdce samého interpreta. A právě takovým interpretem, v nejtvořivějším slova smyslu byla i Milada Šubrtová, jejíž mnohé jevištní kreace vykazovaly zajímavější a umělecky hodnotnější kvality nežli mnohé jiné. Zdůrazňuji, že u této umělkyně to platilo dvojnásob: nejen u podání pěveckého, ale u ztvárnění hereckého a jevištního.

Milada Šubrtová byla osobností mimořádné vokální erudice, jíž patřil obdiv i úcta několika generací našeho divadelního publika za výkony v řadě úloh, které si po ní nelze představit dokonaleji. A také to je pravda, že vytvářela vokální party, které neměly konkurence ani ve světovém kontextu, což dokazují i některé její gramofonové nahrávky, patřící již dávno ke zvukovým bestselerům. Navíc v mnohých jejích výkonech figurovalo cosi, co se vzpíralo rozumové analýze, co bylo slovy nepostižitelné, poněvadž to při výkonu vyvěralo přímo z hlubin nitra umělkyně a uchvacovalo posluchače nezapomenutelným způsobem. Niterně intuitivní podíl, který připomínám, intenzivně vnímaný posluchači, byl významným prvkem jejího umění. Přitom byl fascinující sám hlas této pěvkyně: jímavý, oduševnělý i průzračně jiskřivý soprán krásné barvy, neobyčejného rozsahu i pružnosti, nadaný velkou niterností, zrcadlící zvláště přesvědčivě citová hnutí, vnitřní dramatismus i niterné bohatství vytvářených postav. Zvláštním způsobem jímavý podtón plný roztoužení, i jakési teskné citovosti, přibližoval výkony této pěvkyně jakoby přímo srdcím jejích posluchačů, z nichž mnozí v ní dodnes spatřují jednu z největších operních osobností našeho hudebního jeviště. Co stálo na počátku této velké jevištní dráhy?Mým prvním profesionálním působištěm byla hned po osvobození tehdejší Velká opera 5. května. A musím s velkou radostí i potěšením přiznat, že to byl právě ten šťastný začátek mé operní dráhy, jaký jsem v té době potřebovala. Nezapomeňte, že jsem tehdy stála na samém počátku. Prošla jsem předtím velmi dobrým pěveckým školením u tenoristy Zdenko Knittla. Já mu kdysi předzpívala, ale bez jakýchkoli ambicí k profesionální dráze. Jen tak pro radost a také ze zvědavosti, co řekne mému hlasu. Předtím jsem velmi ráda zpívala národní písně a vůbec vše, co jsem sehnala, mimo jiné i slavný Straussův valčík Hlasy jara, který jsem se naučila i s koloraturami podle staré nahrávky proslulé koloraturky Erny Sackové, jíž jsem doma ráda poslouchala z gramofonu. A ty Hlasy jara jsem Knittlovi tehdy zazpívala i s tříčárkovaným „f“ na konci skladby. Pochválil mi je a nabádal mě, abych zpěv neopouštěla, protože v můj hlas, zdá se, od počátku věřil. Měla jsem už tehdy velký rozsah i rozpětí celých tří oktáv, ale na divadlo jsem původně vůbec nemyslila, protože jsem ráda kreslila a chtěla se stát učitelkou. Různé nahrávky se slavnými pěvci jsem však poslouchala stále a snažila se, nejdříve instinktivně, později i vědomě je napodobovat. A tak jsem ani nepozorovala, jak můj hlas roste a sílí, a když jsem si v devatenácti letech zazpívala i v operetě, poslechla jsem svého učitele a obrátila se ke zpěvu zcela.

Šťastnou shodou okolností jsem dostala nabídku z Velké opery 5. května, kam mě angažovali a – jak se ukázalo – hned pro několik oborů najednou. Divadlo 5. května, které vzniklo v roce 1945, bylo výjimečnou a neopakovatelnou událostí. Bylo to tím, že bylo ustaveno bezprostředně po válce a okupaci a v tehdejším všeobecném nadšení ze svobody. Tak vzniklo divadlo, kam byli angažováni převážně mladí umělci, hlavně operní sólisté. V každém divadle, včetně Národního, je generace starší a zkušená, od níž se mladí učí. Ve Velké opeře 5. května však nic takového nebylo: my jsme se neměli od koho učit, leda z desek, a každý se proto musel vyrovnávat s jevištními problémy sám. V tehdejším nadšení se to valné většině opravdu podařilo, a proto mohla tato operní scéna dospět za tři roky k úrovni, kdy vážně konkurovala opeře Národního divadla. V tomto divadle, které mi nabídlo kvalitní uměleckou práci, jsem se tak dostala k řadě rolí, menších, větších i těch velikých, z nichž mnohé jsem později po přechodu do souboru Národního divadla mohla dále cizelovat a vypracovávat. Byly ovšem i některé, které jsem už bohužel později nezpívala. A tak jsem se k nim vracela alespoň na koncertech. Ve Velké opeře 5. května jsem zpívala například Mařenku v Prodané nevěstě (jež mi byla přidělena na záskok ve 12 hodin a ve dvě hodiny odpoledne jsem ji už zpívala v představení na jevišti), Vlčenku v dnes tolik vzpomínaném představení Smetanových Braniborů v Čechách, Siebela i Markétku z Gounodova Fausta, Musettu v Pucciniho Bohémě, kterou jsem po letech v Národním divadle vyměnila za Mimi, Čo-čo-San v Madamě Butterfly – tu jsem musela nastudovat za týden s jedinou aranžovací zkouškou, Frasquitu i Micaelu v Carmen a dokonce celou trojroli – Olympii, Giuliettu i Antonii v Hoffmanových povídkách. A nesmím zapomenout na Verdiho Gildu v Rigolletu i Violettu Valery v Traviatě, kterou jsem směla po letech zopakovat i v Národním divadle.

Spoluprací s dirigenty i ostatními pěvci jsem nabývala jevištní jistotu i zkušenosti a mohla se tak postupně soustředit k tomu, abych i přednesově a po stránce jevištního výrazu vydala ze sebe to nejlepší, co jsem tehdy jako začínající pěvkyně mohla. Já nechtěla ukazovat jen hlas a koloratury, snažila jsem se spíše, abych svým rolím dala určitou osobitost a soustředila jisté přednosti svého zpívání v určitý a osobitý styl. Role, které mi byly přiděleny, mi šťastnou možnost tohoto snažení dávaly, takže jsem mohla stále usilovat o hledání a vystihování jejich hudebního a výrazového typu, což byla skutečně dobrá škola přímo v divadle. Bylo mým štěstím, že jsem v tom později mohla pokračovat při práci s novými dirigenty a kolegy v Národním divadle.Kdykoli vstupovala Milada Šubrtová na scénu, jako by se v ní cosi rozhořelo: niterné bohatství, oduševnělost prožitku rozehřívaly její hlas stejným způsobem jako bohatství jeho jedinečné barvy a smyslového kouzla jeho témbru. Bylo příznačné, že tento oduševnělý hlas, který vynikal na jedné straně virtuózní koloraturní technikou a na druhé straně disponoval vášnivě dramatickým zvukem, se však vždy vymykal zařazení k jedinému určitému oboru. Jisté je, že poměrně záhy dosáhl schopnosti zvládnout obor dramatické koloratury, a později i oboru vysokodramatického. Bylo štěstím, že ve vzácném souladu se v případě této umělkyně spojovaly všechny předpoklady k velké operní kariéře: hlas absolutně nezaměnitelného témbru, půvabný a jímavý zjev, technicky dokonalý, vysoce muzikální a dramaticky cítěný projev, podporovaný plastickou a maximální srozumitelností slova i neafektovaným hereckým podáním.

 V roce 1948 jsem přešla do souboru Národního divadla, kde vzdor tomu, že ve Velké opeře 5. května jsem už směla vytvořit řadu velkých a významných rolí, byly mi zpočátku přidělovány i menší partie jako Frasquita v Carmen, Správcova dceruška v Zichově Malířském nápadu, Esmeralda v Prodané nevěstě, Druhá žínka v Rusalce, Libina v Šárce, Karolka v Její pastorkyni a další, ale i ty jsem chtěla vytvořit co nejlépe a snad se mi to podařilo, poněvadž i v nich jsem na sebe upozornila, takže přišly role další, větší, které nabízely již mnohé umělecké možnosti: Musetta v Bohémě, Siebel ve Faustu, Vlčenka a Ludiše v Braniborech, Lidunka v Blodkově V studni, Xénie v Borisi Godunovu, Anička v Čarostřelci, Barče v Hubičce, Jitka v Daliboru a posléze i Taťána v Oněginu. Ale obor koloraturní jsem stále hleděla pěstovat, třebaže mi v roce 1953 byla přidělena oborově tak protilehlá role, jakou byla Krasava v Libuši . Krasava, to je obtížná dramatická partie, která – třebaže má být dramatickým protipólem vznešené a jasné Libuše – je vnitřně dramatičtější než Libuše sama. Její scéna u mohyly je vzrušenou scénou par excellence a žádá doslova vše. Zpívala jsem ji mnohokrát vedle nezapomenutelné Libuše paní Podvalové a myslím, že jsem jí dala podobně jako Rusalce, která přišla hned po ní, všechno co jsem mohla. Nezapomeňte, že tehdy byla představení Libuše skutečným svátkem a že všichni umělci, kteří v tomto díle účinkovali, se rozněcovali vzájemnými výkony k dlouhé řadě vpravdě velkolepých představení: nemusím snad připomínat, že v tomto ansámblu sólistů figurovala tak slavná jména jako Marie Podvalová, Václav Bednář, Beno Blachut, Zdeněk Otava, Marta Krásová, Maria Tauberová, Štěpánka Štěpánová a další, s nimiž jsem mnohokrát zpívala a stála na jevišti.Pak přišla Rusalka. Ne snad že by jí Milada Šubrtová nezpívala předtím, znala ji celou, a jak mohla, ráda si ji zazpívala. A tehdy došlo k prvé tvůrčí spolupráci s umělcem, jemuž byla Dvořákova Rusalka po celý život korunním dílem repertoáru, neustále studovaným, cizelovaným a kultivovaným, že si ani dnes nelze představit dokonalejší podání i koncepci, než byla ta, jakou vytvářel a budoval velký operní dirigent Zdeněk Chalabala. Rusalka Milady Šubrtové, nastudovaná pod jeho vedením, platí od těch dob v operním světě za pojem a stala se výkonem plným lyrického roztoužení, vášnivě teskné lásky i tragického smutku vystižených tak fascinujícím způsobem, že snad ani nemůže být překonána a zůstává dalším generacím vzorem nadlouho do budoucna. A byla to tato role, která příznačně – vedle Taťány v Čajkovského Oněginu – vykazuje největší počet vystoupení paní Šubrtové na operním jevišti. Zpívala ji více než dvěstěkrát, což samo o sobě je výkon fascinující a nesporně úctyhodný.

S Dvořákovou Rusalkou je nerozlučně spojeno jméno dirigenta Zdeňka Chalabaly. Rusalka patřila k jeho uměleckým láskám a snad i více – byla vlastně jeho korunním číslem. Chalabala měl neobyčejný smysl pro romantickou, zřídkakdy slýchanou zvukovost. Měl velké požadavky, nebyla s ním práce snadná, ale protože dovedl přesvědčit, strhl nás pěvce i hudebníky. Jeho práci vyznačoval vždy charakteristický rys, vášnivost i vřelost hudebního prožitku, jimiž naplňoval každý takt a doslova každou notu, kterou dirigoval. Zajímal se hluboce o všechny složky inscenace a v případě potřeby zasahoval i do režie, choreografie i hereckého ztvárnění. Pamatuji, jak pozorně sledoval nejen hudební a pěvecké, ale i herecké detaily v našich výkonech. Rusalku jsem studovala přímo pod jeho vedením a mohu potvrdit, že jeho studijní partitury byly vždy přímo přeplněny scénickými poznámkami, frázovacími, agogickými i dynamickými znaménky, která s námi na zkouškách detailně probíral. Všude se to hemžilo tak zvanými podtexty, protože Chalabala jako převážně operní dirigent hledal u každé hudební linky její mimohudební smysl, což bylo zvlášť přirozené u partů operních. Vždy věděl přesně, co chce, a uměl inspirovat orchestr, pěvce i režiséry. Byli jsme po léta v kolegiálním vztahu a spolupráce s ním mi dala po umělecké, ale i ryze pěvecké stránce mnoho.

Chalabala totiž rozuměl otázkám zpěvu znamenitě, a proto také všichni pěvci, kteří s ním mohli spolupracovat, pociťovali na sobě jeho vedení nejen po stránce čistě hudební, přednesové, výrazové a deklamační, ale i po stránce vokální techniky. Chalabala nepřijal sebekrásnější tvoření tónu, jestliže do nich nebylo vkládáno celé pěvcovo já, nejvřelejší prožitek, oduševnělost a vlastně celý okruh životních zkušeností a prožitků, což bylo zrovna u Rusalky naprosto žádoucí, neboť tuto operu Chalabala chápal sice jako smutnou romantickou pohádku, ale současně a především jako hluboce lidský příběh. Proto všechny postavy této opery chápal v pohádkovém rámci děje jako hluboce lidsky přesvědčivé typy, jejichž odživotnění na scéně věnoval maximální péči. Musela bych zacházet do podrobností, kdybych měla líčit, jak se mnou partii Rusalky studoval, je ovšem jisté, že ji chápal jako velký, romantický typ tragického vyznění a toto své pojetí rozvíjel během opery od prvního Rusalčina výstupu až k její finální scéně. Jeho představa Rusalky žádala ovšem velký, pružný a řady nuancí schopný mladodramatický hlas, který skvělým vedením orchestru a promyšleným uplatněním řady působivým, dynamických, agogických odstínů, gradací, vrcholů i kontrastů uměl přivést k velmi působivému výkonu. Měla jsem štěstí, že i později, když jsem Rusalku zpívala v řadě představení, která po Chalabalovi řídili Jaroslav Krombholc či Jan Hus Tichý, mohla jsem se i nadále držet hudební a pěvecké koncepce Chalabalovy, protože zejména Tichý, i když pak už šel vlastní cestou, vycházel z Chalabalova pojetí, a tak jsem se od této koncepce ani později nikdy podstatně neodchýlila.Pro Rusalku je nutno mít stálý zřetel k co nejúčinnější zvukovosti, hlas schopný lyricko-dramatického rozpětí i vzepětí, neboť ve velké řadě marcat stentat martellat i dramatických akcentů, jež part Rusalky obsahuje a předpokládá, může dostát skutečně jen opravdový, velký, mladodramatický hlas, tedy soprán schopný lyrické cantilény i niterných nuancí na jedné, ale současně i vášnivé dramatičnosti a dynamicko-výrazového vzepětí zvukového na druhé straně. To vše předpokládá nejen hlas značného rozpětí dynamického, ale současně i hlas velké pružnosti, ohebnosti a poddajnosti, protože i Rusalka – a ta vlastně především – musí dokonale ovládat umění mezza di voce, štíhlého nasazení i barevného tónování v akcentech i dramatických vrcholech. Její technickou devizou musí být proto modulační schopnost hlasu i tónu a se spontánním pěveckým podáním musí jít ruku v ruce spontánní, hluboký prožitek, korespondující s podáním hereckým.

Chalabala i hereckému ztvárnění věnoval pravidelně velkou péči. Realisticko-psychologické odvozování herecké akce z hudby a příběhu opery bylo mu nejen žádoucí, ale přímo nutné. Přitom je třeba mít na paměti, že jde o pozdně romantické dílo pohádkového typu, tedy operu s velkým prostorem pro jevištní idealizaci, jež musí nejen dosazovat, ale i stylizovat. Vždyť jde o pohádku! Proto by měl být v tomto díle vždy prvořadým zřetel k jevištní poetice, k celkovému poetismu scény, hudby, jednotlivých scén i postav podle jejich dramatického určení. A nesmím zapomenout i na významnou úlohu, kterou právě v Rusalce hraje deklamační stránka, neboť Kvapilův text, snad nejkrásnější operní české libreto, je sám o sobě uměleckou perlou, která by mohla stát samostatně jako krásná veršovaná pohádka. Kvapilův text je velmi poetický a má už sám o sobě hudební charakter. Nadaný umělec, který umí najít v tomto textu ony tisíceré výrazové plochy, velmi napomáhající přesvědčivému a přirozeně pádnému vyznění jednotlivých partů této opery, má vyhráno, jestliže dokáže vystavět z tohoto textu řadu výrazových, přednesových a deklamačních odstínů, které z druhé strany zákonitě evokuje Dvořákova hudba. Kolik takových nuancí tu nacházel, odvozoval, zdůrazňoval a stavěl Chalabala! Dnes se mi zdá, že o nich zpěváci nemají ani potuchy.Rusalka byla dominující postavou mezi českým repertoárem Milady Šubrtové, jejíž interpretaci jednou pro vždy poznamenala osobitými rysy svého umění, obestřela ji pohádkovou poetikou i hlubokou citovostí, která tuto její roli učinila jednou z lidsky nejcennějších, nejpřesvědčivějších a ovšem nejmilovanějších postav české operní scény. Bylo štěstím umělkyně, že velcí dirigenti, které jmenovala, uměli vytěžit z jejího bytostného lyrismu i ze zvukově nosného hlasu vše, co bylo třeba k přesvědčivému umocnění i odhalení emocionálně-psychologického obsahu slavné role. Detailně propracované výrazové odstíny i vokální i dynamické rozkomponování partů, jež Milada Šubrtová podržela po celou svou uměleckou dráhu a které vycházely z připomenuté Chalabalovy novoromantické koncepce, mohly bezezbytku vyjádřit celou psychologickou složitost Rusalčiny bytosti i jejího osudu.

Třebaže mohlo mít Národní divadlo v paní Šubrtové skutečně vzácný hlasový typ dramatické koloraturky, která stejně virtuózně podávala Donnu Annu v Mozartově Donu Giovannim jako Ludmilu v Glinkově Ruslanu a Ludmile (obě nastudované opět pod vedením Chalabalovým), či Verdiho Violettu Valéry v La Traviatě, začalo ji vedení opery, nucené k tomu i stále větším nedostatkem dramatických hlasů obsazovat do rolí různých oborů, stylů i žánrů, v nichž bylo možno využít velké herecké tvárnosti umělkyně i její neobyčejné muzikality a s ní ruku v ruce kráčející přizpůsobivosti různým, často diametrálně odlišným operním slohům. Tak Milada Šubrtová vyzrála k typu univerzální pěvkyně, jíž nezůstalo uzavřeno téměř žádné významné dílo operního repertoáru. Spektrum jejích rolí bylo skutečně široké a budiž řečeno, že jej pěvkyně zvládala a interpretovala s úctyhodnou vědeckou úrovní, která její výkony přiváděla nejednou k oblastem vyhrazeným jen největším osobnostem operního jeviště. Její umělecký a tvůrčí fond byl živě vitalistický, proto žádala postavu velkého rozměru i velké dramatiky, v níž musel vždy tepat výrazný citový a jevištní život.

Pěvecké výkony této umělkyně byly obdivovány nejen pro mimořádný hlas a ryze pěvecké kvality, silný emocionální prožitek, který syntetizoval typ belcanta s uměním výrazového pěveckého podání, ale i pro vyzrálé a z psychologických kontextů postav vystavěné herecké ztvárnění jejích jevištních rolí. Řada jejích výkonů byla imponujícími doklady toho, jak mistrovsky si pěvkyně osvojila technické zvládnutí i vedení hlasu. Avšak technika, třebaže u ní výsostná, byla jen pouhým prostředkem k dosažení výsledného uměleckého dojmu i tvaru, nikdy nebyla samoúčelná. Na otázku, zdali měla v tomto ohledu nějaká svá tajemství, mi paní Šubrtová otevřeně a pravdivě řekla:

Neměla jsem žádná tajemství, vždy jsem ovšem věděla, že mohu dát roli plný život za předpokladu, když se s ní budu umět zcela ztotožnit. Instinktivně jsem cítila, hodí-li se která role pro mne, nebo ne. A když jsem byla žádána o převzetí některé z nich, snažila jsem se vždy pátrat, zda tak budu moci učinit s plným zdarem. Jinými slovy, ujala jsem se nabízené role jen tehdy, odpovídala-li mému typu, a jestliže jsem v ní nalezla prostor k uměleckému vyžití, pro které jsem měla předpoklady. Nejraději jsem měla ty, které nabízely hluboký citový prožitek, oduševnění i dramatickou zápletku, z níž se dala vyvodit řada výrazových a projevových nuancí. Byla to jistě Rusalka, ale vedle ní stejně rovnocenně i Verdiho Violetta, Pucciniho Butterfly, Charpentierova Louisa, Verdiho Abigail, Mozartova Fiordiligi, Gounodova Markétka, Mascagniho Santuzza, Smetanova Karolina (zpívaná pod vedením Karla Nedbala), Corinna v Donizettiho Poprasku v opeře a ovšem i Žena v Poulencově operním monodramatu Lidský hlas.

Z rolí, které jsem mohla uskutečnit jen v rozhlasových nahrávkách, jsem měla velmi ráda i Dvořákovu Armidu, Leoncavallovu Neddu i Verdiho Leonoru v Trubadúru. Vzpomínám s dojetím i na Chalabalovy nahrávky Foerstrovy Evy a Smetanovy Čertovy stěny, kde jsem nazpívala Hedviku. Mojí velkou láskou však byla i klasická opereta, ke které jsem se dostala především v rozhlasových nahrávkách i na koncertech. Myslím, že nahrávka Lehárovy Veselé vdovy, Paganiniho Země úsměvů, Giuditty či Straussova Netopýra, Cikánského barona nebo Offenbachova Orfea v podsvětí a Zöllnerova Ptáčníka mi přinesly mnoho radosti při práci na jejich studiu i nahrávání. Vždy jsem byla toho názoru, že hodnotná klasická opereta není nic menšího a umělecky méně hodnotného než standardní operní repertoár, a byla jsem vděčná za možnost této práce, při které jsem mohla uplatnit i příležitostné akcentování humorných míst či výrazovou lehkost, živost i přednesový esprit, který tato hudba vyžaduje.

Vedle Rusalky stojí dlouhá řada dalších stěžejních postav českého i světového repertoáru Milady Šubrtové, o nichž je nutno mluvit s respektem. K nejlepším patřila citově rozechvělá, hlasově vroucí Charpentierova Louisa, pro niž umělkyně nalezla výrazové odstíny duševních hnutí, vycházejících přímo jakoby z ducha hudby Charpentierova romantizujícího impresionismu. Nahrávka slavné árie Lousiy v podání umělkyně patří k mimořádným gramofonovým bestselerům a obstojí doposud v nejvyšší konkurenci ve světovém kontextu. Pěvkyně uměla nezapomenutelným způsobem vystihnout svět a typ tak náročné úlohy, jakou byla její Abigail v Nabuccu , tvrdá a o to víc nešťastná, disponující nejen dokonalou kantilénou belcanta, ale excelující i virtuózními dramatickými koloraturami. Královská i hluboce lidská byla její trpící královna Alžběta v Donu Carlosu, tak blízká jejímu naturelu právě svou bohatou vnitřní dramatikou. Sieglindu ve Wagnerově Valkýře uměla doslova prozářit citovým, příznačně slovanským pojetím, zatímco Mozartovu Paminu v Kouzelné flétně vytvářela s půvabnou a bezprostřední prostotou a přirozeností. A byla to právě tato role, ve které Milada Šubrtová předvedla vzorovou ukázku příkladné stylové čistoty; Pamininy zpěvy včetně árie g moll byly jí podány v duchu dokonalého pochopeného a umocněného mozartovského slohu, v němž nebylo místa pro žádný romantický patos ani velkooperní gesta, ale vše bylo zaměřeno na oduševnělý, citově vroucí prožitek, vzácně korespondující s téměř instrumentálním vedením hlasu i naplněním sebemenšího výrazového odstínu.

Vedle této nezapomenutelné role tu stála záporná Lady Macbeth ve Verdiho Macbethovi, oběť vlastní tvrdosti i vypočítavé zloby, fascinující i ryze pěveckým podáním. Dále Konstance z Mozartova Únosu ze serailu a Fiordiligi z Così fan tutte , okouzlující Verdiho Violetta, která nás uchvacovala vroucím citem i bytostným šarmem, stejně jako odstíny evokujícími svět grande dame, líbezná, zasněná i lidsky milá Mimi v Bohémě, jejíž vyznání v prvním aktu vždy hluboce dojímalo, tragická Pucciniho Tosca i Butterfly, a ovšem i chladná a pak i citově vroucí Turandot, která jevištně téměř názorně zrcadlila přerod postavy od ztělesněné, chladně odtažité hádanky v citově okouzlující ženu. Byla tu i její Santuzza z Mascagniho Sedláka kavalíra, tragická dívka, jejíž duševní trýzeň byla Šubrtovou vystihována pomocí niterné dynamiky, něžná i trpící Gounodova Markétka ve Faustu, spanilá Elza ve Wagnerově Lohengrinu, kterou umělkyně zpívala i po bodu ideálního představitele Lohengrina, kanadského tenoristy Jesse Thomase, poetická i romantická Agáta ve Weberově Čarostřelci (v němž zpívala předtím i Aničku – a tato postava nebyla o nic menší než její Agáta), nezapomenutelná Taťána v Čajkovského Eugenu Oněginu, možná vůbec nejlepší česká Taťána poválečného období a jeden z jejích interpretačních vrcholů vůbec, tragická Líza v Pikové dámě a ovšem velkolepá kreace Ženy v Poulencově Lidském hlasu, což byl výkon, který nelze označit jinak než jako mimořádný i hudební zážitek.

Nezapomenutelným zážitkem byla samozřejmě Libuše na slovenském Děvíně, kde jsem po boku Marie Podvalové jako Libuše, Václava Bednáře jako Přemysla a Zdeňka Otavy jako Chrudoše zpívala Krasavu. Atmosféra i vyznění tohoto provedení byly úžasné a působily jako velká apoteóza. Podobným zážitkem pro mne bylo i slavnostní představení Libuše v Národním divadle v říjnu 1968 za přítomnosti předsedy vlády, prezidenta Ludvíka Svobody, Alexandra Dubčeka a dalších, v němž jsem zpívala už titulní roli. Mnohé dobré zážitky jsem měla i na některých svých zahraničních vystoupeních, například v italských Benátkách, kde soubor Národního divadla provedl za řízení Chalabalova Dvořákovu Rusalku v proslulém divadle La Fenice.

Měla jsem i humorně šokující zážitek, když jsem kdysi zpívala Xénii v Borisi Godunovu, a protože mne upozornili tři dny před představením, že nestačí již přetisknout divadelní vývěsku, kde figurovalo jiné jméno, zatímco ve dříve vytištěných programech jsem uvedena byla, vše se mi nějak popletlo a já jsem ten večer šla na činohru do Tylova divadla. Po prvním jednání mi trvala pauza nějak moc dlouho, a tak jsem se rozhodla, že se podívám, co se hraje v Národním divadle. Nic netušíc jsem tam dorazila právě, když byla pauza před pátým obrazem, která už trvala téměř půl hodiny, poněvadž – jak jsem se vzápětí s hrůzou dozvěděla – neměli Xenii a nemohli ji sehnat. Vstoupila jsem do lóže v přízemí, kde seděla tehdejší asistentka režie dr. Jirásková, jež se mne, sotva mě uviděla, nervózně zeptala: Co tu děláš? Já jsem jí klidně odpověděla: A co ty tu děláš? Patrně se asi podivila mému dotazu, protože mi ještě nervózně řekla: No dobře, ale já nezpívám! Hrklo ve mně a pochopila jsem, že teď je každá vteřina drahá. Neřekla jsem už nic, sletěla jsem po schodech dolů, vešla jsem do portálu u jeviště, kde na mě inspicient vykřikl: Kde jsi, prosím tě??? Celá vyděšená a jako šílená jsem vletěla do šatny, kde jsem si oblékla kostým, nasadila kokošník a stačila ještě trošku načervenit tvář. Pak jsem, vnitřně celá rozechvělá, vstoupila se sepnutýma rukama na právě se otvírající scénu a začala lkát, jak předpisovala role Xénie: Kde jsi, můj snoubenče, kde jsi, miláčku… Čím víc jsem lkala a snažila se o věrohodný prožitek, tím víc se v zákulisí té mojí náhlé metamorfóze všichni smáli, až se prohýbali. Díky této bleskové proměně, která se se mnou ve vteřině stala, mohu dnes prohlásit, že jsem nikdy v životě nepromeškala představení. Vidíte, co se může někdy stát a co vše člověk musí umět udělat, aby představení zachránil.

K mnohým kolegům jsem měla přátelský vztah a s mnohými jsem ráda vystupovala i zpívala. Patřili k nim jistě Marie Podvalová, Beno Blachut, Zdeněk Otava, Zdeněk Švehla, Ivo Žídek, Štěpánka Štěpánová, Ivana Mixová…

Třebaže vzdor lákavým a četným zahraničním nabídkám zůstala Milada Šubrtová Národnímu divadlu věrná, mohlo její umění ocenit i zahraniční publikum, neboť kromě své jevištní aktivity byla i velkou a uznávanou osobností koncertních pódií. K jejímu koncertnímu repertoáru patřila taková díla, jako byly Dvořákova Svatební košile, Beethovenova 9. symfonie, Novákova Bouře, Berliozovo Faustovo prokletí, Dvořákovo Requiem, Orffova Carmina burana, Brittenovo Válečné requiem, Bachova Mše h moll, Fibichova Jarní romance, Gilgameš Bohuslava Martinů, Honnegerova Jana z Arcu, Janáčkovo Věčné evangelium či Glagolská mše, Schönbergovy Písně z Gurre, Mahlerova 4. symfonie, Dvořákovo Stabat mater a další, ale Milada Šubrtová pěstovala s láskou i písňovou literaturu a z ní zejména písně Dvořákovy, Schubertovy, Schumannovy, Loeweho Balady, díla Beethovenova, ale také díla moderní, jako cyklus Milenci Aloise Háby, zpívaný a vysílaný v Československém rozhlase, či dvě velké písňové kompozice Jana Seidla, Pták Noh nebo Gorgó, které byly pro ni psány a jsou jí dedikovány.

Z uměleckých zájezdů jednak s operním souborem Národního divadla, jednak samostatných, jsou nejvýznamnější: vystoupení v Itálii (Rusalka v Benátkách, v Reggiu Emilia, Modeně, Piacenze, Parmě, Dalibor v Neapoli), v německém Schweinfurtu a Wiesbadenu (Rusalka, Čertova stěna; při provedení Rusalky ve Schweinfurtu byla v úlohách Ježibaby i Cizí kněžny její jevištní partnerkou někdejší ředitelka Státní opery Praha paní Eva Randová), v Edinburghu (Dalibor, Rusalka), ve švýcarském Curychu a Lausanne (opět Rusalka a Dalibor), v irském Dublinu a polské Varšavě (Jenůfa v Její pastorkyni), ve španělském Madridu (Dalibor), v Zagrebu (Cizí kněžna v Rusalce), v rumunské Bukurešti (Gilda a Violetta), v bulharské Sofii (Cizí kněžna v Rusalce), v Moskvě, Novosibirsku a Sverdlovsku (Gilda, Taťána, Micaela), ve Vídni (Janáčkova Glagolská mše), v Budapešti, v Lipsku, v Berlíně a v holandském Naardenu (operní koncerty).

Jsme šťastni, že jsme mohli mnohé z těchto výkonů vidět a spolu prožít, protože Milada Šubrtová patřila nesporně k těm velkým osobnostem pěveckého umění, o nichž lze slovy básníkovými říci, že svým uměním obohacují náš život a že se při poslechu jejich oduševnělého i citově bohatého zpěvu stáváme lepšími. Snad i to umělkyni těšilo a bylo to malým důkazem lásky i všeobecné úcty, která ji na její umělecké cestě po dlouhá léta provázela.

Foto archiv ND Praha – Jaromír Svoboda, Pavel Horník