Agitátor a exorcista je mrtvý (3)

Agitátor a exorcista je mŕtvy (3) 
Adieau Patrice Chéreau, metteur en scène sans limite 

Sme na konci. Umelec, ktorý mal už vo svojich tridsiatich rokoch za sebou film, celú radu divadelných inscenácií, vedenie dvoch divadelných súborov, začal podnikať vo svojej tvorbe nekonečnú a vždy novo fascinujúcu výpravu do temnoty duše. Diváci nielen v divadle ale aj kinách sú svedkom jeho citu pre dramatickosť, nie však v zmysle vonkajšieho gesta či okázalej akcie ale vnútorného zápasu zložito nejednoznačných emócií, ktoré intímne zachycujú herci a speváci, ktorých nesmierne herecky inšpiruje a vedie. Zároveň im ponúka veľký priestor a pochopenie. Na javisku dokáže predviesť oslnivo výtvarnú, divadelne štylizovanú i filmovo realistickú drámu. Na javisku neprestáva skúmať význam termínov ako intimita, citový chlad a citový hlad, výrazy emocionálneho sebaklamu, obrazy citovej frustrácie a nenaplnenosti, vyrovnanie sa s najzákladnejšou nutnosťou akou je smrť, prázdnota partnerského vzťahu, bolestivá vivisekcia dlho potlačovaných pocitov a tajných právd. Jeho postavy sa na scéne zraňujú slovom, dotykmi, emóciami či ich absenciou a diváka vždy čaká hlboko autentický obraz ich vnútorného života, ktorý je obrazom krajných skúseností každého z nás.Vzhľadom k režisérovej mimoriadnej citovosti, intuícii a tvorivej sexualite si zasluhujú pozornosť jeho operní hrdinovia. Nepochybne je na tomto mieste vhodné citovať dielo jeho veľkého priateľa Bernarda-Maria Koltèsa. „Dva muži, jejichž cesty se zkříží, nemají jinou volbu než udeřit na sebe se zuřivostí nepřátel nebo s bratrskou něhou. A pokud se nakonec v tuto hodinu prázdnoty rozhodnou hovořit o tom, co není na dosah, o minulosti, o snu, o strádání, je to tím, že s přílišnou podivností se nelze utkat přímo. Před tajemstvím se musíte otevřít, celý se obnažit, abyste pak zase vy pronikl a obnažil tajemství. Vzpomínky jsou tajné zbraně, které má člověk pořád při sobě, i když zůstal s holýma rukama, je to poslední otevřenost, na niž lze odpovědět zas jen otevřeností, je to ta úplně poslední nahota.“

S touto nahotou režisér pracuje, s nevšednou otvorenosťou, a svoje tajná zbrane upriamuje tak na vzťahy heterosexuálne i homosexuálne. „Nesnažím se vás obelstít a nechci nic, co byste nechtěl dát. Jediné kamarádství, které stojí za to, nestanovuje, že se má tak či onak jednat, ale že jednat není zapotřebí; nabízím vám nehybnost, nekonečnou trpělivost a slepou nespravedlnost přítele není totiž spravedlnost mezi těmi, kdo se neznají, a není přátelství mezi těmi, kdo se znají, protože není mostu bez propasti. Matka mi vždycky říkala, že je pošetilé odmítat deštník, když je déšť na spadnutí.“ Koltès v svojej hre Návrat do púšte definuje vzťah ženy a muža, tak ako ho režíruje jeho priateľ Chéreau: „Proč si toho necháš od mužských tolik líbit? Jsou samý klam, podfuk a faleš, prostě k ničemu. Žena, to je pásek od mužových kalhot; popustí, a muž stojí nahý jako žebrák.“

Chéreauovi hrdinovia nie sú zobrazovaní romanticky, v zbroji či brnení stredovekých rytierov, či modifikovaní krojom ázijských bojovníkov ani vypchávkami dresov hráčov amerického futbalu. Muskulatúra je zvýraznená tak, že sa stáva prekliatím ľudskej sily a získava mimoriadnu psychologickú osudovosť. Vizuálne sú nielen – nadľuďmi, ale často i – neľuďmi: človek, muž, zviera, stroj sa spájajú v modernej a technickej metamorfóze Minotaura, nad – ľudské schopnosti a činy sprevádza neľudská krutosť. Podľa vzhľadu už nerozoznáme, na ktorej strane dobra či zla stojí, za čo bojuje, aké ma ciele, že je i milujúci otec. Podobne nejednoznačný by bol napríklad i výklad Shakespearovských hrdinov. I Hamlet alebo Romeo sa vychyľujú z harmonického stavu. Hamlet váha, do toho prichádza vražda Polónia, Romeo prichádza o punc nevinnosti vraždou Parisa. Muž prepadá skepse, trudnomyseľnosti i znechuteniu z vlastnej kultivovanosti, z civilizácie, z rozumu. Obracia sa k minulosti, k snom, predstavám, tajomným a divokým barbarským a pohanským mýtom. Priťahuje ho ľudový Boh i zlí diabolskí bohovia rôzneho pôvodu.Chéreau nikdy nerežíruje postavy tak, ako by sa mali predstavovať. Jeho privilegovaná absolútna dominancia vo výbere titulov, možnosti spracovania, doby prípravy inscenácie, výbere inscenačného tímu a spevákov, sa vedľa jeho mimoriadneho talentu javí ako najväčšia devíza. Jeho operné inscenácie akokoľvek smutné či pravdivé nikdy nestoja mimo náš svet, pôsobia hľadaním čistoty v sile citu, tej senzibility, ktorá otvorí skryté možnosti pochopenia, poetikou v iracionalite, fantázii, prekvapovaní a i zmesou vznešeného a groteskného. Jeho revolta voči tradícii nevedie k deštrukcii ale k obnoveniu pôvodnej krásy hudobnodramatického diela. Pokora k autorovi udržuje chod hudby, cit a túžba motivujú k životu postavy, poézia režijného rukopisu dáva tvar kráse. Vo svojich inscenáciách sa pravidelne vracia k motívu smrti a motívu vlastnej smrteľnosti. Je to akýsi motív podpisu a zobrazenia. Režisérom sme ponechaní v neistote, či má smrť skutočne zázračné schopnosti, či sa jedná o metaforu, či dokonca len o klinický prízrak. Smrť môže byť ako metafyzická, tak i psychologickej podstaty. Môže byť premenená v silnú prostredníctvom slabosti tej či onej postavy alebo len silou kostýmu (vojenskými handrami napríklad v opere Z mŕtveho domu) a rekvizít (čarovný nápoj: Tristan a Izolda, Súmrak bohov). Len jej krajná bezcitnosť je úplná. Chéreau nie je chladný analytik či ironik, je vybavený nadhľadom, ktorý ho zbavuje zaujatosti a vytvára postavy emócie a sily. Divák nakukuje kľúčovou dierkou, necháva sa vzrušovať prejavmi vášne a citu, ktorých sa stal svedkom. Otvára sa mu voľba byť ako postavy na javisku. Atrofia citu, ľahostajnosť, ktorú postavy cítia nemusí byť prejavovaná nejako dramaticky, nemusí byť ani zjavná. Ide o zvláštnu náladu, ktorú sa režisérovi darí budovať na javisku. Zaujímavé mužské charaktery, zničené, nádherné, vášnivo oddané alebo zahubené ženy. Chéreau svojim mimoriadnym talentom, ktorý okrem opery potvrdzujú aj jeho divadelné predstavenia a filmografia, svojou zvláštnou hereckou techniku sa zmocňuje svojich spevákov či hercov ako magický exorcista a dokáže z nich vytvoriť na tri hodiny úplne nových ľudí. Cit môže pôsobiť ticho, môže čakať na vhodnú chvíľu. Režisér sa nebojí postaviť na javisko vedľa „krásnych ľudí“ kuriózne monštrá, je otvorený akýmkoľvek novým dogmám, rovnako i akýmkoľvek patologickým ľudským rysom.

Nachádzame sa v dobe, keď prebieha intenzívne dohadovanie o tom, čo je krása. S tým ako sa v opere (a nielen v nej) presadzujú homosexuálne a ženské vízie, ktoré sa vymykajú doposiaľ platným estetickým normám, objavujú sa alternatívne pohľady na krásu. Ale ani tie nie sú ničím ustáleným, pretože lavírujú medzi Skyllou gýčovitosti a naturalizmu a Charybdou snobizmu a preintelektuálstva, každý svojím charakteristickým spôsobom. A celé toto lavírovanie je hľadaním dohody o tom, čo je krása na javisku a s tým i hľadaním bodu na spojnici medzi inštinktom krásy a pudom. V divadle je toto hľadanie o to obťažnejšie, že pudovosť je tu vždy prítomná, že leží v samých základoch žánru, že stála pri jeho vzniku. Dokonca vpádom väčšej miery pudovosti na divadelnú scénu, vpádom dionýzovského živlu, meriame modernosť. Chéreau našiel ten správny bod medzi inštinktom a pudom. Priniesol na javisku pravdu o pohlaví, pravdu o tajomstve ľudskej duše. Jeho hrdina je vlastne akoby anjel. Tento pradávny archetyp, bytosť, ktorá človeka a chápanie zásadne presahuje a zároveň bytosť so záhadnou pohlavnou identitou. Tento režisér venuje divadlu mnoho citovej i duchovnej energie. Chéreauova režijná ambiguita výstižne označuje vlastnosť jeho javiskových inscenácií. Táto režijná viacznačnosť sa vyskytuje vo všetkých diškurzoch o jeho inscenáciách: pre diškurz estetický je proti tomu charakteristická a dekoratívna viacznačnosť. Jeho celoživotná spolupráca so scénografom Richardom Peduzzim (podobne ako Marthaler a Viebrocková) tvorí základ ich tvorivého dialógu a spôsobu hľadania javiskových obrazov pre vysnené obrazy režiséra. Peduzzi je navyše mimoriadne talentovaný umelec, jeden z najvýznamnejších scénografov súčasnosti. Nie je prevratný v hľadaní nových technologických možností ale v psychologickom tvorení scénografie a presnosti tohoto zobrazenia. Vzájomnou symbiózou medzi dramatickým dejom a jeho ukotvení. Podobne ako Chéreau.Chéreauve javiskové obrazy naplnené hereckým vzruchom pripomínajú majstrovské diela svetového maliarstva. Raz sa podobajú Dvoru bláznov od Goyu, jeho pocitom nad hemžením tiel v prázdnote nad nahotou holých stien. Tým Chéreau a Peduzzi hovoria o veľkej monotónnosti oných mladých, v celej sile herecky zvládnutých tiel, ktorými sa gestikulujúce postavy dovolávajú svojich snov a vyspievavajú svoju temnú slobodu. Inokedy zase vyzerajú ako fascinácia Boschovým Svätým Antonom a Brueghelom. Obdarené zvláštnou poéziou, vyvierajúce z ničoho. Sú bezodné na pozadí tej najmonotónnejšej noci a nedá sa určiť ich pôvod, ich hranice ani povaha. Človek v týchto obrazoch a týchto príbehoch komunikuje s tou najosamelejšou hlbinou seba samého. Prítomná v réžii je len tá najvnútornejšia a zároveň najdivokejšia slobodná sila: cit, emócia – sila, ktorá rozorváva telá, ktorá sa rozpútava, pravdivejšia než masky postáv, rozodiera tváre, rozožiera rysy, existuje už len pohľad alebo spev, ktorý vytvára neopakovateľnú hereckú techniku Chéreauových účinkujúcich. Toto zvláštne herecké šialenstvo sa v hercovi stalo možnosťou zrušiť v ňom konkrétneho človeka a svet. Je to to posledné, čo zostáva pod snom a pod všetkými príznakmi beštiality: koniec a začiatok všetkého. Nie však v prísľube romantického lyrizmu ale v dvojznačnom herectve chaosu a apokalypsy: tento herec, kričiaci a zrútený idiot, snažiaci sa vymaniť z väzení ničoty a ukázať herectvom zrod prvého človeka a jeho prvý pohyb k slobode alebo posledné zašklbanie posledného umierajúceho. Nezvýrazňuje toto šialenstvo, navyše toto šialenstvo je vnútorné, je to len pojem, ktorým možno opísať zvláštne psychofyzické stavy režisérových hercov, neodovzdáva ho tým, kto sú mu otvorení, ako Nietzsche a Artaud. Tie najnerozumnejšie vášne ukazuje na javisku ako múdre i rozumné, pretože sú súčasťou človeka. 

Na Chéreauvom javisku ožíva všetko, čo v človeku udusila morálka a náboženstvo, chybne zbudované spoločnosťou. Človek je tu konečne v súlade so svojou prirodzenosťou, jeho prísnym, nevyčerpateľným úkonom je totálnosť. „Nepoznáš nič, ak nepoznáš všetko; a ak si tak bojazlivý, že sa v nasledovaní prírody zastavíš, unikne ti navždy. Príroda nás splodila všetkých.“ Osamelé šialené túžby a city, v ktorých sa človek ešte pre Hegela a rovnako aj filozofov 18-teho storočia, nakoniec pohrúži do prirodzeného sveta, prechádzajúceho vzápätí do sveta sociálneho, u Chéreaua vrhajú človeka do prázdna, do totálnej absencie proporcií akéhokoľvek spoločenstva, do stále sa opakujúceho ukájania nebytia. Režisérova schopnosť zobrazovať temné, smutné postavy plné šialenstva a schopnosti zničiť sa, obetovať pre ľudskú nehu, lásku, moc, je bez hraníc. Nie je jednotvárny, neubúda mu epizód, prekvapivosti, nestráca sa v pátose a dramatickosti operných scén. Je to triumfálna hra a je tak dokonalá, že jej novosť, modernosť tejto interpretácie môže byť už len podobná sebe samej. Predsa však tie postavy a tá dráma v onom skoro prázdnom priestore bez kulís pozvoľna speje ku koncu. V prípade tohto vnútorného šialenstva Chéreauvových postáv jedna a tá istá zúrivosť či horkosť hovorila na jednej strane z libreta, na druhej strane z poznania života, ktoré režisér sugestívne aplikuje do opernej drámy.

V prípade autorov ako Nietzsche, van Goghových obrazov či divadla Artauda, patrí šialenstvo k ich osobe i tvorbe. Chéreuovo šialené herectvo vzniká a zaniká medzi režisérom a dotyčným umelcom. Je to jeho osobitý štýl hereckej práce, ktorú nazývam šialenstvom a bezmedzným ovládnutím registra emócií, pocitov, turbulentných stavov, ktoré herec/spevák vyjadruje zvláštnou energiou v tele, v jeho postavení, v mimike, vo výraze tváre, pohľade. Inšpirácia režiséra výtvarným umením, literatúrou, filozofiou, tradíciou francúzskej kultúry, filmom, tancom doviedla Chéreaua vďaka jeho mimoriadnemu citu pre schopnosť rozprávať príbeh k divadlu, opere, filmu. Len málo režisérov od počiatku svojej práce si tak prísne drží vyhranený režijný rukopis, názor, politickú rovnováhu a spôsob zobrazovania a rozprávania príbehov na javisku. Režisérova senzitivita a schopnosť otvoreného znázorňovania, keď svoje postavy kruto obnažuje na javisku a hrá svet ich vnútra, od toho temného šialenstva cez ambivalentné vzťahy muža – ženy, ženy – ženy, či muža – muža, priniesla opere to, čo jej bolo vlastné od začiatku. Túžbu oživenia antickej drámy. Táto dramatickosť, ktorú je obťažne a náročné v tak žánrovo presnom tvare akým je opera, remeselne zvládnuť, si získala režiséra, ktorý zo spevákov robí hercov aj napriek fyziognomicky náročnému procesu spevu. Zároveň vytvoril touto precíznou prácou so slovami libreta, psychologickou zložkou hudby a živými ľuďmi, ktorí hovoria spevom mimoriadne silný viacznačný herecký štýl. K tomu sa neustále pripája pohľad do duše postavy, keď konanie postáv, akokoľvek šialené či operne patetické, podriadené vplyvu mýtu, rozprávky a imaginácie (čarovné nápoje, nápoje zabudnutia, prevzatie živých rozprávkových či prírodných tvorov: drak, holubica, orol), či anticky dramaticky podriadené osudu, nevyhnuteľnosti, považuje za balast dobovo konvencionálne zviazaných diel a za všetkým čo sa stane vidí len odvahu a šialenstvo človeka ako zodpovedného jedinca. U Umberta Eca by sa táto viacznačnosť a postmodernosť v mnohovrstevnatosti stala konštitutívnym znakom estetického vyjadrenia vôbec. Posolstvo obsahuje v sebe rozplynutie pojmu diela. Táto režisérova viacznačnosť vyjadrovania v doslovnom, alegorickom, morálnom, analogickom, symbolickom neoznačuje objektívne znaky a prvky jeho inscenácií ale označuje štruktúru komunikácie, ktorá závisí na tvorivosti režiséra ako tvorcu tak i na divákovi ako recipientovi.Režisér sa vracia k svojim ľudským motívom. Lenže tieto momenty sú viac, než symbolické prvky jeho režijnej tvorby. Smrteľné choroby, rozpad, bezbrannosť, bolesť. Pritom choroba sa nemyslí len baktérie a vírusy, ale všeobecná nemoc, ktorá vedie k odumieraniu častí človeka od jeho tela až po srdce a dušu. Intimita režisérových dvojíc, ktoré sa stretávajú bez toho, aby o sebe niečo vedeli, na bezslovný sex. Režisér ponoril tajomstvo tejto vášne do všetkých svojich inscenácií v rôznych odtieňoch a obrazoch. Páliaci cit milujúcich sme mohli odčítať z potu a sčervenenej kože na ich nahých telách. Chéreau aj bez sexuality dokáže a v niektorých inscenáciách to ukazuje (napríklad Tristan a Izolda), ako choroba zabíja túžbu. Režisér ukazuje bezútešnosť všednosti, milé ale prázdne tváre, nemé zúfalstvo postáv. Ako vo svojich filmoch divákov bez oka kamery obracia k nahému telu, pohybuje sa po bledej koži a vlasoch spotených strachom, zameria sa na čerstvú jazvu, škrabance, krvavé chrasty. Akoby sme pozorovaním nahého mäsa mohli zistiť niečo o posledných veciach ľudskej existencie. „Potrebujem na telá a tváre to najlepšie svetlo, hlavne na farbu pokožky a tá je pre mňa veľmi dôležitá.” Chéreau sa snaží dokumentaristicky chladne a divadelne veľkoryso pátrať v stopách umierania, dívať sa na smrť pevným pohľadom. Za jeho málovravnosťou je skrytý pátos utrpenia. Triezvy akt je ako obetný rituál, príprava baránka na porážku. V záchvatoch horúčky a blúznenia režisér hovorí o smrti, o pocitoch, o vzťahoch, o problémoch vzťahov. Chéreau je skutočne európskym tvorcom. Okrem Francúzska pôsobil dlhodobejšie aj v Nemecku, Taliansku, Británii či v Rakúsku. Kariéru rozdeľuje medzi divadlo, operu a film, všade však, ako hovorí, robí to isté: diskutuje, počúva, pomáha. „Neorganizujem šou, ale energiu všetkých zúčastnených,“ hovorí o poslaní režiséra. Metódy iných tvorcov ho nezaujímajú, ale priznáva, že by „chcel byť malou myškou na skúškach iných režisérov, aby videl, ako to s hercami robia“. Držiteľ Európskej ceny za divadlo nemá odpoveď na otázku, prečo tak dlho nerežíroval činohru. „Asi si potrebujem byť istý, že sa pritom nebudem nudiť,“ hovoril. Možno preto zostal verný opere.Otesané bloky kameňa, ktoré je možné nájsť na každom panskom sídle zámožnej rodiny, ktorá chce vynikať v klasickej vznešenosti. Matka a dcéra sedia vo vzájomnej tichej úcte a skrytom napätí. Matku trápia zlé sny, akoby nie, keď sa v dome stala krutá vražda.

To je veľká scéna medzi Elektrou a Klytaimnéstrou v Elektre Richarda Straussa v réžii Patrice Chéreaua v Aix – en – Provence na festivale v júli. Šesť rokov po triumfe Janáčkovho Z mrtvého domu, dlho očakávaná udalosť. Evelyn Herlitzius hrala dcéru, Waltraud Meier matku, Esa-Pekka Salonen dirigoval. Elektra zaujíma zvláštne miesto v režijnom diele režiséra. Pozornosť, ktorú režisér venuje charakterom je osobitá, ako jeho podpis. Nuansy tohto humanistického riešenia v majstrovskom diele opery 20. storočia. Klytaimnéstra bola tisíckrát zabitá cez tisícročia, tu sa však jej smrť zaregistruje ako šok, pretože sme si zvykli vidieť ju nie ako netvora, ale ako ženu v tieni monštruózneho činu. Cudzoložná matka je zobrazená ako melancholický samotár a nie napoly šialené monštrum. Keď sa dozvie, že jej syn Orestes je mŕtvy, neprepukne v hysterický triumfálny smiech ako predpisuje libreto. Ani celá opera nekončí, ako je divák zvyknutý. Elektra po svojom frenetickom víťaznom tanci neumiera, ale padá do osobnej temnoty, kým Orestes opúšťa sestry bez rozlúčenia a odchádza nevedno kam. Orestes, či už je to anjel, superman, brat, ako sa očakávalo, alebo akýsi cudzí drevorubač splnomocnený na špinavú prácu sudcu. Potom, čo ju chladne vykonal odchádza sklamaný, ak nie znechutený svojím poslaním.Dôležitým znakom inscenácie je zrozumiteľnosť. Nad masou zvuku z orchestrálnej jamy je veľmi dobre rozumieť spevákom, čo je v tejto súčasnej dráme dôležité pre pochopenie jemných nuansí geniálneho Hofmannsthalovho libreta a Chéreauovej réžie. Chéreau sa s pomocou fínskeho dirigenta Esa – Pekka Salonena na rozdiel od mladých operných režisérov, ktorí hľadajú vonkajšie znaky drámy, ponoril do partitúry, do toho čo v nej už je. A ešte hlbšie do toho, čo je v dráme, čo aj Strauss zbytočne dobovo prikrášlil a vygradoval k obrazu svojmu.

V tejto ostro zameranej psychologickej snímke sa aj vďaka obsadeniu Waltraud Meier do role matky, viac ako pomsta rozuzľuje nezvyčajný, bolestný vzťah matka – dcéra. Pôsobivým detailom je dokonalé typové obsadenie každej role „starý“ Wotan Donal McIntyre (78 rokov) v postave starého sluhu. Druhým bardom bol Franz Mazura (89 rokov). Medzi dámami: Renata Behle (70 rokov) a Roberta Alexander (64 rokov). Výsledkom je divadlo najvyššej veľkosti, bez trhania, akoby Chéreau zvolal podobne ako vo filme „Kto ma má rád, pôjde vlakom“ na javisko všetkých z domu Agamemnóna k psychoanalýze. Všetkých duchov, všetkých príbuzných, k rozanalyzovaniu zložitých atavistických a osobných zlyhaní. Ukázal svoju verziu a pohľad na stereotypné postavy. A tak Elektrou zmietajú pochybnosti, umiernená sestra Chrysothemis pod povrchom dobrej a správnej ženy, manželky, matky je viac pomstychtivá, je viac nadšená z pomsty. Evelyn Herlitzius ako Elektra so svojou prepracovanou, mladou, vypilovanou kreáciou, v skoro obyčajnom tope bez rukávov a v nohaviciach, bývajúca v spacom vaku, s prekrásne znejúcim hlasom, ktorým uchvátila všetkých kritikov a recenzentov, bude ašpirovať na výkon sezóny. Video bolo dostupné na webe ARTE, kde ho zhliadol mimoriadny počet návštevníkov.

V režisérovom typickom oblečení – bielom tričku a džínsach, nikto nepoznal, že je taký vážne chorý, i keď mal jemné fialové žilky vo svojich svetlých očiach. Vždy s knihou v ruke, nikdy nebol videný bez nej a stále čítal, otváral a počúval CD s hudbou, ktorú nikto nepočúva. Vo svojom parížskom byte s výhľadom do kvitnúcej záhrady, podobne ako v Seville, ktorú miloval. Odobral sa za svojimi priateľmi, ktorí ho predbehli: Pierre Roman, Hervé Guibert, Bernard-Marie Koltès. Gérard Desarthe po La Dispute, Peer Gyntovi a Hamletovi už v budúcom roku s režisérom nebude pracovať v parížskom Odeóne na Shakespearovej Zimnej rozprávke. Ani neotvorí budúci rok slávnostne sezónu v parížskej opere pre svojho dlhoročného priateľa Stéphana Lissnera Schönbergovým Mojžišom a Áronom. Dva dni po premiére Elektry v Opéra-Théâtre d’Avignon vystúpil poslednýkrát na javisko, aby predniesol Comade Pierra Guyotata, ktorého miloval. A národ smúti. Noviny dokonca pripravujú špeciálne edície. “Francúzsko stráca jedného zo svojich najväčších umelcov, na ktorého bol hrdý svet,” povedal prezident François Holland, “Majster umĺkol ” tweetoval Gilles Jacob, riaditeľ filmového festivalu v Cannes, kde bol Chéreau ako doma. Miesto, kde získal Zlatého medveďa v roku 2003 so svojou úprimnou sexuálne radikálnou komornou hrou Intimita.

V roku 2003 ako tretí umelec v histórii dostal od parížskeho Louvru špeciálnu carte blanche na výstavu. Oživil a inscenoval obrazy, ponúkol nový pohľad na diela majstrov, a v tajnom „couloir des poules“ pripravil prezentáciu svojho sveta denníkov, poznámok, obrazov, fotografií, scénických návrhov. Vo veľkej galérii, v noci, medzi najcennejšími talianskymi majstrami spievala Waltraud Meier,(režisérova Mária z Wozzecka, Izolda a napokon Klytaimnéstra), Wagnerove Wesendonck Lieder, blúdiaca medzi smutnými prázdnymi chodbami prenasledovaná hŕstkou divákov, ktoré nenápadne Chéreau navigoval. „Verím Patricemu bez výhrad. Taký pocit som nikdy s režisérom nemala. On je neuveriteľný perfekcionista“, povedala vtedy slávna väčšinou tichá, škrupulózna sopranistka pred tajnou nocou.

Inscenácia Elektry podobne ako Z mrtvého domu vznikla ako veľká koprodukcia operných domov: Fínska národná opera, Teatro alla Scala, Gran Teatre del Liceu v Barcelone, Staatsoper Unter den Linden v Berlíne a v sezóne 2015/2016 zavíta i do Met. Posledná opona sa za Elektrou a teda aj za zosnulým režisérom ešte nezavrela.