Akustické siločáry opery

Wiener Staatsoper

Než přejdu k akustice operních divadel, je nutné podtrhnout, že zvuková složka operních představení je třeba na rozdíl od symfonických koncertů velice komplikovaná záležitost, o rozdílu s amplifikovanými hudebními produkcemi obecně ani nemluvě. V opeře nesedí orchestr na scéně, nýbrž je „potopen“ do orchestřiště, zpěváci se potulují při svých výkonech z místa na místo a to samé lze říci o sboru. Zcela běžné je pak používat v průběhu představení několik nástrojů za scénou či na scéně mezi účinkujícími nebo v proscéniových ložích. Aby toho nebylo dosti, tak operní skladatelé ještě navíc předepisují zpěvy za scénou (například Lovec v prvním jednání Rusalky) nebo nad scénou (Brangäna ve druhém jednání Tristana a Isoldy), či zdvojují orchestry a jeden posazují za scénu (třetí jednání Růžového kavalíra).

Úhelným problémem je jistě souboj sólistů s orchestrem. To se týká především romantické opery 19.století a pochopitelně i opery 20.století. Opery složené v 18. století a dříve přece jen nedisponovaly takovým mohutným orchestrálním aparátem, šlo spíše o komorní posazy instrumentálních hráčů, jež měly ještě navíc doprovodný charakter k výkonům zpěváků a případně sboru. Tlumit orchestr, aby dal vyniknout zpěvu sólistů, bylo však interpretačním zvykem i u oper 19. a 20. století, byť jeho sestava byla mohutná a můžeme se s ním setkat u lokálních operních představení dodnes. Tišení orchestru jistě souviselo i s jeho umístěním do orchestřiště, což v 18. století a i dříve nebylo vůbec zvykem. Orchestr tehdy seděl před diváky, na společné podlaze, která se před scénou svažovala tak, aby diváci viděli lépe na scénu a to přes orchestr. Pozdější umístění orchestru do orchestřiště přineslo určitě úlevu zpěvákům, kteří již nemuseli přezpívávat orchestr, jenž měli vlastně před sebou, na druhou stranu však orchestr vytvořil zvukovou clonu stoupající z orchestřiště vzhůru, kterou musel a musí zpěvák svým hlasem „prostřelit“. Neplatí to však stoprocentně a jemné nuance mohou předchozí tvrzení dosti podstatně pozměnit či ho i rozmetat. Závisí totiž podstatně na tom, v jakém počtovém obsazení orchestr hraje a jak je orchestřiště „sjeto“ v míře jeho ponoru. Skladatel totiž sice předpisuje nástrojové obsazení v partituře, ale je na dirigentovi a vedení divadla, aby určilo v jakém „násobném“ počtu nástrojů se bude opera uvádět. Jde především o počty primů a sekundů u smyčcových nástrojů. To vše je pak limitováno velikostí orchestřiště, kam se prostě nemusí orchestrální hudebníci i přes požadavek dirigenta vůbec vejít. Hloubka ponoření orchestřiště a počet užitých nástrojů tak může ve svém průniku přinést sotva slyšitelný orchestr a opačně mohutně hřímající těleso.

Opera Göteborg

Nicméně zpět k akustice. Domnívám se, že se řídí třemi základními praktickými zákony. Jde o tvar auditoria, dřevo a dutinu. Tyto tři zákonitosti se navzájem pochopitelně doplňují a nedostatek těch dalších případně vyvažují. Prioritní zákonitostí je však tvar auditoria, chcete-li divadelního interiéru a to především stropu. Ideálním tvarem pro dobrou akustiku je řešení spočívající v půlkruhovém hledišti, ústícím ve své horní části do kopule. Ideální by bylo kruhové řešení, ale tam by se napřímená divadelní scéna s portálem těžko vešla. Myslím si, že důvodem pro tuto bazální akustickou zákonitost je jednouché a dávno objevené pravdivé tvrzení, že úhel odrazu se rovná úhlu dopadu. Tedy při kruhovém a kopulovitém řešení dochází k dopadu zvukových vln v nekonečně nejrůznějších úhlech na interiér divadla a následně odrazem ke stejnoměrnému šíření zvuku do všech koutů auditoria. V českých podmínkách takovému ideálnímu řešení nejlépe vyhovuje asi Národní divadlo.

Národní divadlo Praha

Jeho kopule je však prodloužená směrem vzhůru a vytváří tak dojem jakéhosi komínu, který skvělé akustice malinko ubírá. Domnívám se, že to bylo způsobeno omezenou velikostí pozemku, který měli stavitelé v 19. století k dispozici a snažili se vystavit divadlo hodně vysoko, aby se do něj vešlo co nejvíce diváků. Ideové zadání stavby bylo přece obrozenecky lidové. Národní divadlo pak mělo po otevření okolo 2000 míst, zatímco po nejrůznějších úpravách jich má nyní k dispozici 996. I přesto však 2. galerie jako potomek starých časů má neuvěřitelný počet míst pro 223 diváků a je hned za parterem včetně lóží nejmohutnější diváckou částí Národního divadla. Z hlediska současnosti to není nic moc, na 2. galerii se nikomu nechce a to vůbec nemluvím o činohře. Mimochodem ideová a další zadání, jež byla přítomna při stavbě divadel (a to včetně finančních, technických a požárních), měla někdy právě zdrcující dopad na akustické řešení, které často stálo jakoby na posledním místě. Proč má Státní opera Praha (dřívější Neues Deutches Theater) plochý strop, už asi nikdo nevypátrá, nicméně jeho akustika, o které se paušálně tvrdí, že je vynikající, není ani náhodou vyvážená a to právě dle mého soudu díky plochému stropu. Na jednom místě slyšíte skvěle sólistické hlasy, na druhém výborně violoncella, na třetím žestě a na čtvrtém sbor. Akustický vjem prostě není kompaktní.

Státní opera Praha

Zákonitost dřeva a dutin je daleko jednodušší než interiér auditoria. Vzpomínám si, jak jsem před lety letoucími navštívil Curyšský Opernhaus ve společnosti svého kamaráda, stavebního inženýra, jenž zbožňoval operu. První co udělal při vstupu do parteru bez ohledu na společenský protokol tamější operní společnosti (a ten je v Curychu skutečně „hoch“) bylo, že poklekl na podlahu a několika ťuky prozkoumal její vlastnosti. “Je to skutečně dřevo a pod ním není skoro nic“, prohlásil, “budeme slyšet skvěle!“. A měl pravdu. V této souvislosti je nutné prohlásit, že zakobercování podlahy interiéru Národního divadla, která je též ze dřeva a „pod ním skoro nic“, je z hlediska akustického hanebností. K největšímu hříchu však došlo při nedávné rekonstrukci Stavovského divadla, kdy vlastní jádro divadla bylo vybetonováno, podlahy nejsou ze dřeva a ještě navíc pokryté koberci a veškeré, vzhledem k historii tohoto domu věrně dodržené stěny a okrasy lóží sestávají z kašírované sádry či jiného nedřevěného materiálu.

Stavovské divadlo Praha

V šeptavém světě opery se tvrdí, že nejlepší akustikou slyne Bolšoj Těatr v Moskvě a Teatro Colón v Buenos Aires. Nicméně zcela nejoriginálnějším akustickým řešením disponuje Festspielhaus v Bayreuthu. Už když vstoupíte do sálu tohoto svatostánku Richarda Wagnera, máte pocit jakési omšelosti, která vyvěrá z toho, že hlediště je obloženo nevzhlednými prkny, ze kterých je vytvořena i podlaha. Od doby otevření Festspielhausu, tj. od roku 1876, nebyla totiž dřevěná výbava auditoria jakkoli renovována, a to z jednoduchého důvodu: z obavy o úroveň akustiky. Vrcholem bayreuthské akustiky je však uspořádání orchestřiště. To „podemílá“ stupňovitě jeviště tak, že smyčce jsou umístěny nejvýše a hlučnější nástroje nejníže. Samotné orchestřiště je pak shora ukončeno jakousi mušlí, či spíše záhybem, jenž vrhá zvuk nikoli vzhůru či do hlediště, ale naopak na jeviště. Odtud se zvuk odráží a spolu s hlasy sólistů či sboru putuje zpět do hlediště. Vytváří se tak kompaktní hudební tvář „gesamtkunstwerku“, v němž není o nějakém souboji orchestru a pěveckých hlasů ani vidu, ani slechu. A to je u Wagnerových děl co říct! Škoda, že si není možno poslechnout v Bayreuthu nějaké operní dílo od jiného hudebního skladatele, třeba od Verdiho. Jak by tam asi zněl takový Don Carlos?! K magičnosti ještě přispívá i to, že z celého orchestru vidíme při představení jen míhající se ruce dirigenta.

Festspielhaus Bayreuth

Současná architektura si ohledně akustiky hodně vypomáhá technikou. Zřejmě největší odborníky v této oblasti najdeme v Japonsku. Tamější inženýři obdařují auditorium akustickými panely, které jsou náklopné podle toho, zdali jde o operu, symfonický koncert či nějakou jinou hudební produkci. Celá produkce je ještě navíc nabírána sběrovými či jakými mikrofony a velice citlivě dozvučována, což divák a posluchač v jedné osobě ani nepozná. Nejen japonští inženýři pak řeší i otázku dozvuku, která je citlivá ve velkých sálech, kde je tón sólisty vzhledem k dálce sedadla toho posledního posluchače od zdroje zvuku o chloupek pozdější než zvuky orchestru, jenž je blíže posluchačovi než sólista. Japonská akustická technická super řešení akustické otázky však obsahuje spoustu sterility, takže zvukově vypreparovaná umělost jde nutně evropskému „rustikálnímu“ posluchači na nervy.

A ještě jednu poznámku. Takové akustické zkoušky, které se hlavně při zájezdech pořádají v sálech, kde poprvé hostuje opera, jsou většinou tak trochu k ničemu. Prázdný sál a hlediště plné diváků se akusticky podstatně liší. Jak dokáže lidská a oblečená lidská masa absorbovat ušlechtilé tóny a zvuky, je k nevíře!

Biwako Hall Otsu

Autor je ředitelem DILIA Praha – Divadelní, literární, audiovizuální agentury