Alexander Rahbari: Opery nikdy nenahrávám s operními orchestry
Alexander Rahbari: Opery nikdy nenahrávam s opernými orchestrami
Pán Rahbari, vaše nahrávky Pucciniho a Verdiho opier získali medzinárodný ohlas. Viaceré z nich boli realizované v Bratislave. Vyjadrili ste sa, že nahrať Traviatu vám trvalo len päť dní. Je vôbec možné za tak relatívne krátku dobu urobiť kvalitnú nahrávku opery?
Nahral som doposiaľ štyridsaťdva opier, väčšinou v štúdiách v Bruseli, v Barcelone alebo v Londýne. V Bratislave sme robili Traviatu, Butterfly, Rigoletta, Carmen a mnohé ďalšie. Kvalitná nahrávka kompletnej opery sa dá urobiť rýchlo, ak máte vypracovaný špecifický mechanizmus, ako na to. Ja napríklad vždy dodržujem jedno základné pravidlo – operu nahrávam so symfonickým orchestrom. S operným orchestrom som nenahral ani jedno CD. Iba symfonický orchester totiž môže byť v pozícii, keď nahrávanú operu hráči hrajú úplne po prvý krát. V prípade operného orchestra sa vám to takmer určite nepodarí. A presne to ja potrebujem, lebo ak hráči dielo nepoznajú, môžem im povedať, čo a ako majú urobiť. A hrajú potom tak, ako chcem ja, a nie tak, ako to majú naučené. Ak nejakú operu hráte už stopäťdesiaty raz, nikdy sa ju už nepreučíte nanovo, máte vybudované neodstrániteľné návyky.
V roku 1992 som v Bruseli napríklad nahrával Manon Lescaut a riaditeľ vydavateľstva Naxos vtedy vyjadril obavu, ako to bude s úspešnosťou našeho CD, keďže v tom istom čase Lorin Maazel nahrával to isté dielo pre Sony s orchestrom La Scaly a s Petrom Dvorským ako sólistom. Ja som mu už vtedy povedal, že mať orchester La Scaly je vlastne negatívum, robili Manon už miliónkrát, nebudú to vedieť urobiť inak než tak ako vždy. Peter Dvorský je taktiež negatívum, jeho hlas nie je vhodný pre Manon, Des Grieux v jeho podaní nemá gráciu. A nahrávať pre Sony je taktiež nevýhoda, pretože pomyselnú latku kvality majú nastavenú veľmi vysoko, každý bude mať ohromné očakávania, a tie ak nebudú stopercentne naplnené, rýchlo sa dostaví sklamanie. Zatiaľ čo od nahrávky Naxosu nikto nič nečaká, a prekvapenie sa tak môže prejaviť len pozitívnym smerom.
Do role Manon som obsadil Miriam Gauci, o ktorej si dovolím povedať, že ako speváčku som ju objavil pre trh práve ja. Naša nahrávka bola následne vyhodnotená ako jedna z najlepších. Tá Maazelova vyšla z trhu už pol roka po vydaní. Z toho vidieť, že s hviezdnym obsadením málokedy urobíte skutočne výrazne odlišnú verziu, než boli tie dovtedajšie. Zabehaní umelci to nebudú spievať a hrať inak, než ako to robia už celé roky.
Výrazný dirigent, ktorý postupne napĺňal víziu nahrať všetky už mnohokrát stvárnené diela zvukovo výrazne iným spôsobom, bol Herbert von Karajan, ktorému ste v Salzburgu robili asistenta. To on vás takto ovplyvnil?
Nedávno som dirigoval Beethovena a pred predstavením sme si dielo prechádzali so sólistami. Jeden z nich mi hovorí: „Maestro, tento úsek zvyknem robiť takto a tento zase takto. Rovnakým spôsobom sa to robilo, keď sme hrali s Krystianom Zimermanom, jedným z najlepších žijúcich klaviristov na svete, ktorý účinkoval pod vedením Karajana, Bernsteina alebo Bouleza.“ A samozrejme, presne tak to chcel teraz robiť aj so mnou. A druhý sólista, ktorý tiež spolupracoval s mnohými významnými dirigentami, mi zas ukazoval, na ktorých miestach partitúry títo velikáni spomalili a zrýchlili a pochválil sa, že podľa ich interpretácie to spieva dodnes. Potom ale sólisti – jeden aj druhý – spievajú svoj part vlastne stále rovnako. A odo mňa ako od dirigenta sa očakávalo, že sa mám prispôsobovať tomu, ako dielo cítili zmieňovaní iní veľkí majstri. Avšak aký je potom výsledok? Ten, že konkrétny Beethovenov koncert robia nakoniec vždy všetci interpreti stále tak isto, bezohľadu na to, kto ho vlastne diriguje. Aký má zmysel dokola niečo interpretovať rovnako? A takto nejako to videl aj Karajan, a preto chcel takmer všetky známe diela nahrať ešte raz, po svojom.
Norman Lebrecht vo svojej knihe Keď hudba zmĺkne s podtitulom Vražda vážnej hudby korporáciami sa vyjadruje o Krajanovi dosť nelichotivo. Funkcie riaditeľa festivalu v Salzburgu sa v roku 1956 ujal so slovami „Budem diktátorom“ a tak sa potom aj správal. Ignoroval umeleckú radu festivalu, do správnej rady dosadil len svojich priateľov a prívržencov, v Salzburgu sa nič nepohlo bez jeho odobrenia. Polícia v meste pravidelne zastavovala dopravu, aby mohol prejsť jeho mercedes. Šéf colného úradu stál v pozore na dráhe salzburgského letiska, keď Karajan pristával vlastným lietadlom. V meste mal neobmedzenú moc a k dispozícii neohraničený finančný rozpočet, ktorý nikdy nevyúčtoval. Spoločným znakom všetkých jeho produkcií bola ohromujúca veľkoleposť, nech to stojí, čo to stojí. Prostredníctvom megalománie tak neustále propagoval samého seba. Zrealizoval takmer tisícku nahrávok rôznych diel stvárnených vrcholne romantickým spôsobom, do ktorého vložil interpretačnú uhladenosť, vďaka ktorej Bach, Bruckner, Haydn aj Hindemith zneli úplne rovnako. Do hudby priniesol uniformitu. (poznámka autorov: Predchádzajúce tvrdenia sú voľné citáty z knihy Keď hudba zmĺkne, nemusia odrážať názory autorov článku.) Vy ste Karajana poznali osobne, aký je váš pohľad na toto obdobie, bolo to v tom čase naozaj až tak veľa o peniazoch a tak málo o umení?
Nebudem sa vyjadrovať k manažérskej stránke jeho pôsobenia a k spôsobu riadenia festivalu, lebo veľa o tom neviem. Ale viem sa jednoznačne vyjadriť k umeleckej stránke Karajanových nahrávok. Bol to vynikajúci dirigent, a nielen Salzburg, ale aj Berlínska filharmónia mu môžu byť vďačné za jeho meno. Za jeho života hovorili, že dokáže vynikajúco interpretovať Mahlera a Pucciniho, ale že vôbec nevie dirigovať Beethovena. Zaujímavé potom je, že dnes väčšina dirigentov, ktorí Beethovena dirigujú, prevzali práve jeho tempá. Karajan nahral najlepšieho Čajkovského, lepšieho, než sa kedy podarilo akémukoľvek Rusovi, a taktiež Debussyho nahral lepšie než veľkí francúzski dirigenti. Parsifala – celú päťhodinovú operu – dokázal dirigovať jedným prstom. S minimálnymi pohybmi ukázal všetky podstatné gestá. Telo mal pritom takmer statické a hráči v orchestri napriek tomu hrali ako bohovia. Keď Parsifala dirigoval Abbado, tak lietal celým svojim telom, skoro sa prelomil v páse. A Simon Rattle sa taktiež pritom skoro pozabíjal.
Mnohí ľudia hovoria o Karajanovi len samé negatíva, lebo mu nesiahajú ani po členky. Ohovárali ho nielen po umeleckej stránke, ale aj po ľudskej. A pritom ho vôbec nepoznali. Keď som bol jeho náhradník v Salzburgu – a byť náhradníkom znamenalo, že som sedel za scénou pre prípad, keby maestro ochorel, aby som mohol dirigovať namiesto neho – tak som tam vtedy sedával aj s jeho dvoma dcérami – mali vtedy pätnásť a šestnásť rokov. Karajan, ktorého poznám ja a ktorého takto nemal možnosť poznať okrem jeho rodiny nikto iný, bol človek, ktorý počas aplauzu prišiel do zákulisia za svojimi deťmi, aby si ich pritúlil k sebe a pobozkal ich, a potom sa vrátil naspäť do sály k burácajúcemu publiku. Takéhoto Karajana novinári nemali možnosť vidieť a spoznať, lebo to bolo za scénou. Tak teraz z neho vyrábajú diktátora.
To sa nemusí vzájomne vylučovať, láska k dcéram a spôsoby, ktorými riadil festival sú dve vzájomne nesúvisiace veci…
Podľa mňa ho mnohí nemohli vystáť. Odkedy je ľudstvo ľudstvom, máme tendenciu niekoho, kto nad nami vyčnieva, pošpiniť a znosiť pod čiernu zem a robia to vždy hlavne tí, ktorí žiadne výnimočné kvality nemajú. Tak urobili aj s Kristom aj s Alexandrom Veľkým. A to isté, hoci v miernejšej forme, potom robili aj mnohým významným skladateľom alebo dirigentom, napríklad svojho času Zubinovi Mehtovi alebo mnohým iným. Je to nechutná ľudská vlastnosť.
Zubinovi Mehtovi?
Čo vás na tom udivuje? Pred dvadsiatimi piatimi rokmi sme mali vo Viedni spoločnú večeru, kde sme presne tento fenomén rozoberali. Naše rodiny sa dobre poznajú, on je Peržan…
Počkajte, on je predsa z Indie…
Pochádza z Indie, ale je Peržan. Patrí k etnickej skupine Parsi al Zoroastratiga – teda k vetve, ktorá svojho času odišla do Indie a má tam dnes asi dvesto tisíc nasledovníkov. Volajú ich tam Parsiovia. Vetva bola založená iránskym prorokom Zoroastrom v šiestom storočí pred naším letopočtom. Ak ja som v tejto chvíli Iránec z Rakúska (poznámka autorov: Rahbari žije vo Viedni), tak on je potom zase Peržan z Indie.
Rozprávate sa medzi sebou perzsky?
Nie, anglicky. On už perzsky bohužiaľ nevie, ale to nič nemení na tom, že je to pravý Peržan.
Dobre, takže ste pred dvadsiatimi piatimi rokmi spolu večerali a rozoberali ste fenomén, že ľudstvo hádže neustále polená pod nohy tým talentovaným. Na čo konkrétne sa sťažoval Mehta?
Naše rodiny sa stretávajú pomerne často, nepredstavujte si to teraz tak, že sme sa raz videli pred dvadsiatimi piatimi rokmi a teraz idem o tom rozprávať. Vôbec nie, s Mehtom som v pravidelnom kontakte. My sme spolu dokonca študovali (každý v inom čase) v tej istej dirigentskej triede u Hansa Swarowského (poznámka autorov: Swarowsky bol žiakom Richarda Straussa). V tej istej dirigentskej triede v rôznom období boli mimochodom študentmi aj Claudio Abbado alebo Daniel Barenboim. Máme teda s Mehtom aj niektoré záležitosti, ktoré nás spájajú. Na túto konkrétnu večeru som si spomenul preto, lebo Mehta sa vtedy vrátil z koncertu s filharmonickým telesom, v ktorom predtým dlhodobo pôsobil vo významnej funkcii. Koncert bol vraj úžasný a jeho bývalí kolegovia ho ospevovali, akoby bol ten najväčší génius. Mehta to nechápal a bol v rozpakoch. Povedal mi, že tí istí ľudia ho voľakedy nemohli vystáť a nenávideli ho. „Dnes, keď tam iba hosťujem, tak ma prijali na koncerte tak úžasne, ako by sa mi nikdy predtým ani nesnívalo, ale v časoch, keď som tam mal reálnu moc, tak všetci ma chceli len zničiť a za každú cenu zosadiť,“ tvrdil mi Mehta. „Keď ste niekde vo vysokej pozícii, musíte pretrpieť tvrdé intrigy, keď v tej istej inštitúcii potom už len hosťujete, tak ste šmahom čarovného prútika naraz varený-pečený,“ povedal.
Takže rovnakým spôsobom podľa vás hádzali tí menej schopní polená pod nohy Karajanovi? Nie je teda pravda, že všetko v Salzburgu bolo plánované úmyselne takým spôsobom, aby v centre pozornosti neustále stálo jeho meno?
Viete, existuje ignorantská žurnalistika, nájdete ju všade na svete. Súčasná generácia novinárov sú ignoranti, aj keď samozrejme česť výnimkám. Ako by bolo možné, aby jeden dirigent, hoci by bol pozvaný čo i len päťkrát účinkovať na takej pôde, akou je Berlínska filharmónia, nebol vynikajúcim dirigentom? To je nemysliteľné. Karajan bol vynikajúci dirigent, a tie ostatné veci, aj keby boli všetky do bodky pravdivé, nijako neznižujú jeho význam.
***
Simon Rattle veľmi otvorene o Karajanovi: „Mal v hlave špecifickú predstavu o zvuku orchestra, každý skladateľ musel do nej zapasovať. Predstava, že by sa rôzni skladatelia mali interpretovať rôzne, mu bola úplne cudzia, všetko robil rovnako. Trpel obsesiou byť stále v zábere kamery, jeho správanie bolo autokratické. Rostropovičovi dokonca tvrdil, že každý jeden tón musí byť uhladený a pekný, a to aj v prípadoch, keď hudobná sekvencia vyjadrovala veľmi negatívnu emóciu.“
***
Aké sú vaše osobné kritériá dobrého dirigenta?
Dirigenti sú ako politici alebo farári – dlho neviete, či sú naozaj talentovaní, alebo sú šarlatáni. Ako viete, či je nejaký politik dobrý? Minimálne na začiatku to neviete, zistíte to niekedy až po veľmi dlhej dobe. Alebo farár sa vám tiež môže najprv pozdávať a až neskôr zistíte, že vás celý čas zavádzal. S dirigentami je to podobné, dlho dokážu predstierať, že niečo vedia, aj keď opak je pravdou, a niekedy je to aj naozaj ťažké posúdiť. Teraz hovorím o priemernej šedej vrstve dirigentov – tej narozsiahlejšej skupine. Ale sú potom niektorí jednotlivci, ktorí doslova žiaria ako výnimky a kde je úplne jasné a bez akýchkoľvek pochýb, že sú vedení veľkým talentom. Ako napríklad spomínaný Zubin Mehta. Veľmi veľa dobrých a vysoko kvalitných dirigentov pôsobí hlavne v nemeckých operných domoch, sú skvelí, a nikto o nich bohužiaľ nevie. To je strašne nefér, ale je to realita. Tí, čo sú známi a populárni, totiž častokrát vôbec nie sú tí dobrí. V súčasnom svete sa častokrát nepresadí kvalita, ale ten, kto sa vie čo najlepšie spropagovať, kto má profesionálne riadený profil na Facebooku, je neustále prítomný na YouTube a na Twitteri a dobre riadenou kampaňou sa vytrvalo snaží, aby sa o ňom stále písalo a hovorilo. Ja napríklad nie som na Facebooku vôbec. Nejakí ľudia síce použili moje meno, ale to nie je moja stránka. Existuje bohužiaľ mnoho ľudí, ktorí nevedia posúdiť, kto má naozaj kvality a kto nie, vedia iba posúdiť, či je nejaký dirigent slávny a to im stačí.
Poďme trochu na inú tému. Spomínali sme Zubina Mehtu aj Daniela Barenboima. Obaja na začiatku tohoto roku spolu s Plácidom Domingom, Juanom Diegom Flórezom, Riccardom Chaillym, Jamesom Conlonom, Danielom Gattim, Fabiom Luisim, Christianom Thielemannom a ďalšími významnými umelcami podpísali výzvu talianskému Ministerstvu kultúry, aby sa sprístupnili originálne rukopisy diel Verdiho a Pucciniho umiestnené v archíve Sant’Agata v meste Piacenza (Verdi) a v Torre del Lago (Puccini) pre študijné účely. Chcú, aby bolo umožnené vidieť, ako títo dvaja skladatelia postupne menili svoje kompozície, aké v nich urobili škrty, aké boli ich originálne poznámky k dielam a podobne. Nikto presne nevie, aké materiály sa napríklad ešte nachádzajú v súkromnej zbierke Torre del Lago, ktorú spravuje Pucciniho vnučka Simonetta. Vy ste považovaný za odborníka na diela Verdiho a Pucciniho, čo si myslíte o tejto iniciatíve?
Táto iniciatíva nie je nová. Ja si pamätám, že v roku 1980 takéto povolenie dostal Riccardo Muti. Na základe podobnej žiadosti sa dostal k originálnym zápisom a dokonca to vtedy aj zverejnil v tlači.
Ja si myslím, že nič prevratného sa v archívoch už nenájde. My sme podľa mňa už všetko videli, najmä pokiaľ ide o Verdiho, preto si nemyslím, že to má nejaký veľký význam. Historicky a sentimentálne je samozrejme zaujímavé vedieť, ako jednotlivé diela autor postupne menil, ale čo tam ešte možno nájsť viac než to, čo už dnes vieme o tomto úžasnom skladateľovi?
Myslím si, že materiály, ktoré ma La Scala a iné veľké operné domy o Verdim, sú natoľko kompletné a úžasné, že je tam v podstate všetko dôležité. Samozrejme, stále sa dá nájsť v origináloch aj niečo nové, ale bude to možno len zopár taktov alebo hudobná veta, čo je v kontexte rozsahu Verdiho diela úplne zanedbateľné.
Ak by Verdi žil teraz a videl by, ako hráme jeho hudbu, bol by pozitívne šokovaný, lebo v jeho časoch jeho diela hrali zle. Som si tým dokonca istý, že ich hrali zle, pričom nemám na mysli technickú stránku, aj keď hudobné nástroje máme dnes dokonalejšie, ale mám na mysli stránku interpretačnú. Toto kvalitatívne lepšie prevedenie jeho tvorby je oveľa zásadnejším než hrabanie sa v starých archívoch.
Nikto presne nevie, čo sa ešte nachádza napríklad v Torre del Lago. Simonetta Puccini len v relatívne nedávnej minulosti zverejnila celé štvrté dejstvo Edgara, ktoré tam ležalo úplne nepovšimnuté celé desaťročia…
Niečo vám k tomu poviem. Keď mal Puccini šestnásť rokov, napísal Preludio sinfonico. Počas toho, ako na ňom pracoval, počul a videl v divadle niektoré Verdiho diela a povedal si, že by sa jednoho dňa tiež chcel stať takým „Verdim“. Nuž, nepodarilo sa mu stať sa „Verdim“, namiesto toho sa stal „iba“ Puccinim. To je svojim spôsobom oveľa lepšie. Neskôr, keď už autorsky oveľa viac vyzrel, tak svoje Preludio sinfonico celé vyškrtol. Nechcel, aby sa hrávalo, lebo ho viac nepovažoval za dobré. Ľudia ho znovuobjavili asi pred päťdesiatimi rokmi. Takže vidíte, sú veci, ktoré sami ich autori škrtli a nehrávajú sa, a dnes sa nachádzajú povedzme v týchto dvoch archívoch a možno ich tam teraz „znovuobjaviť“. Avšak väčšinou platí, že ak sa niečo nehráva, tak existuje aj veľmi dobrý dôvod na to, prečo sa to nehráva. A ak autor sám niečo škrtol, platí to dvojnásobne.
Pamätám si na Pražskej jari, v čase, keď už som bol stály hosťujúci dirigent Českej filharmónie, som s jedným kolegom dirigoval večer Mozarta. Veľmi chcel, aby sme do programu zaradili aj Schumannov koncert. Pýtal som sa ho, prečo práve Schumann a prečo práve tento koncert? Upozorňoval som ho, že dielo sa vôbec nezvykne uvádzať. Ale on na tom trval, tak sme mu vyšli v ústrety. Keď Schumann v Smetanovej sále doznel, sklamaný dirigent prišiel za mnou a hovorí mi, že teraz konečne aj on pochopil, prečo vlastne ten koncert nikto nechce robiť. Vidíte, a podobný môže byť osud aj tých škrtnutých partov, ktorých preštudovania sa kolegovia dovolávajú. Nečakajte, že nejako zásadne obohatia širokú hudobnú verejnosť.
Poviem vám ešte jeden drobný argument. Opera pred sto rokmi bola tým, čím je dnes kino. Plnila presne rovnakú spoločenskú funkciu hromadnej rodinnej zábavy. Tak ako sa dnes v každom meste dajú pozrieť dobré filmy, vtedy všade hrali hudbu, a hlavne Verdiho hudbu. Ale aj Wagnera ste mohli počuť. Všetko, čo teda Verdi napísal, bolo už vtedy tisíckrát preskúmané a zahraté, nemyslím si, že môže existovať ešte niečo nové.
Vy ste boli donedávna šéfom Teheránskeho symfonického orchestra, ktorý na pôde Orientu hrá európsku klasickú hudbu. Ako sú diela európskych velikánov prijímané v Iráne?
Vážna hudba európskeho strihu má v Iráne pomerne dlhú tradíciu. V Teheráne máme symfonický orchester, špecializujúci sa na klasickú západoeurópsku hudbu, ktorý funguje v súčasnej podobe už takmer sto rokov – ak do toho obdobia zarátame aj menšie teleso, ktoré predchádzalo jeho dnešnej verzii. Ja som tento orchester prvýkrát dirigoval už ako dvadsaťštyriročný. Bolo to začiatkom sedemdesiatych rokov, v tom čase som žil vo Viedni. Zavolal ma iránsky minister kultúry (bol to zať šacha Rezu Pahlavího) a ponúkol mi, aby som v Teheráne viedol hudobné konzervatórium, tak som sa vtedy vrátil do Iránu. Bol som v tom čase jediným dirigentom v Iráne, ktorý mal v Európe absolvované klasické hudobné vzdelanie, tak bolo asi logické, že som dostal ponuku dirigovať aj Teheránsky symfonický orchester. Medzičasom ubehlo mnoho rokov, ja som z Iránu odišiel a dirigoval som stodvadsať orchestrov v rôznych krajinách sveta a šesťkrát som bol hudobným riaditeľom rôznych inštitúcií v Európe. Po viac ako štyridsiatich rokoch som sa v sezóne 2015 k Teheránskemu symfonickému orchestru vrátil a stal som sa jeho šéfdirigentom.
Orchester má na domácej pôde výnimočné postavenie. Peržania dlhodobo závideli Turkom, že symfonický orchester v Ankare vznikol o stáročia skôr než ten iránsky. Mnoho hudobných osobností prezentovalo európsku klasickú hudbu orientálnemu publiku takmer vždy prostredníctvom Turecka, a nikdy nie cez Perziu. Napríklad Paul Hindemith bol šéfdirigentom v Ankare. Brat Gaetana Donizettiho pracoval taktiež pre turecké inštitúcie. Peržania preto vnímajú Teheránsky symfonický orchester s pocitom akéhosi zadosťučinenia, pretože už sto rokov je pre nich dôkazom, že v Oriente nemajú historický monopol na prezentáciu európskej klasiky len Turci.
Z vedenia orchestra ste rezignovali kvôli snahe zabrániť ženám-hráčkam telesa hrať na verejnosti. Postavili vás pred rozhodnutie hrať iba s mužmi, alebo vôbec.
Udalosť, o ktorej hovoríte, priamo nesúvisí s mojou rezignáciou, hoci sa samozrejme stala. Ja som rezignoval na protest proti nekompetentnému zaobchádzaniu s hráčmi zo strany iránskej byrokracie, kam samozrejme možno potom zaradiť aj udalosť, ktorú ste spomenuli. Ten problém je však oveľa širší. Orchester patrí formálne pod iránske Ministerstvo kultúry, avšak fakticky ho riadi a financuje polosúkromná nadácia, v ktorej je štát zastúpený sprostredkovane.
Cez nadáciu potom do procesu vstupuje byrokracia a úradníci. O mňa sa starali vždy ukážkovo, doslova až prepychovo, mal som vždy čokoľvek, na čo som si len ukázal. Ale hráči orchestra pre nich boli len námezdná sila. Toto je typická orientálna mentalita. K človeku, ktorý je dôležitý, sa správajú okázalo a servírujú mu na zlatých podnosoch, pričom v tom istom čase sa k jeho podriadeným alebo nižšie postaveným spolupracovníkom správajú doslova ako k psom.
Jediná šanca bola v tom, že som do toho vstúpil osobne a oznámil som im, že takto ďalej nebudem pokračovať. Nerezignoval som z funkcie šéfdirigenta orchestra, ale len zo zmluvných vzťahov s nadáciou, pretože práve s ňou mám podpísaný kontrakt o mojom pôsobení.
Ak ste rezignovali z kontraktu, na základe ktorého ste platený, ale v pozícii šéfdirigenta chcete pôsobiť naďalej, znamená to teda, že budete riadiť orchester bez nároku na honorár?
No dúfam, že to nebude celkom tak, ako ste povedali. Nemôžem predbiehať udalosti, ale vediem diskusie s ministrom kultúry. Nemôžem o týchto veciach úplne otvorene rozprávať, ale na druhej strane je taktiež pravda, že nikto v Iráne nečíta Opera Plus, tak hádam, ak aj niečo teraz prezradím, nikto sa to u nás nedozvie.
Klasická hudba má aj inde vo svete problémy kvôli tomu, že v administratíve hudobných organizácií sedia ľudia, ktorí nerozumejú základným požiadavkám funkčnosti jednotlivých hudobných telies. Ak niekto pracuje napríklad v administratíve zboru, mal by rozumieť tomu, čo je to zbor a ako funguje, aké sú jeho špecifiká, mal by poznať jeho repertoár, aby rozumel krokom, ktoré sa robia, a vedel ich správne vyhodnotiť. V Teheráne ľudia dosadení štátom do nadácie spravujúcej náš orchester nerozumejú ničomu.
V čom konkrétne je problém? Týka sa to finančnej situácie hráčov?
Čiastočne, ale nie v tom kontexte, ako to myslíte. V žiadnom prípade naši hráči nezarábajú menej než umelci na Slovensku. Dokonca povedal by som, že o niečo viac. A pritom život v Teheráne je výrazne lacnejší než v Bratislave, náklady na živobytie sú asi polovičné. Jadro problému je inde.
Vládou dosadení úradníci prídu a povedia – madam, vy hráte na triangel a spočítali sme, že minulý týždeň ste naň ťukli iba trikrát. A všetky tri ťuknutia boli len počas jediného dňa. Tak vám preplatíme iba tento jeden deň. Je to logické? Podľa úradníkov to logické rozhodne je. No, samozrejme, ak by niekoho práca v orchestri spočívala len v trojnásobnom ťuknutí do triangla a nič viac by za tým nebolo, tak potom by to možno aj naozaj nejakú logiku malo, ale tak to samozrejme nikdy v žiadnom telese nefunguje. Vy sa na tom teraz smejete, pretože si to neviete predstaviť. Máte na Slovensku orchester, ktorý je platený mesačne, a ak náhodou nepotrebovali práve tento týždeň harfu, no tak ju jednoducho nepotrebovali. Harfistovi však aj tak musia zaplatiť výplatu. V Teheráne niekedy hráčom zaplatia dvadsať dní v mesiaci, niekedy dvadsaťpäť dní, sviatky im nepreplatia, soboty a nedele tiež nie (poznámka autorov: V Iráne sú „sobotami“ a „nedeľami“ štvrtky a piatky, ktoré sú dňami pracovného pokoja). Hráčov orchestra teda platia na hodinu ako pracovníkov z ulice na čiernom trhu. A vtipné je, že ešte pred nedávnom to tak nebolo, pretože tam sedel človek, ktorý chápal, že hráč, ktorý v konkrétny deň nehrá, sa pripravuje na iné vystúpenie. Lenže potom prišiel nejaký mudrlant z ministerstva, ktorý nemá šajnu o fungovaní orchestra, a vymyslel tento šialený systém.
A teraz si predstavte, v akej som bol situácii. Mám konkrétne v orchestri hráča na flautu, ktorý má tri deti a musí ich uživiť, a ak som vybral dielo, kde jeho nástroj nehrá alebo hrá len málo, tak som sa svojím výberom stával zodpovedným za to, že ten človek tento týždeň neuživí svoju rodinu. Spomedzi hráčov vznikal úplne pochopiteľný tlak, aby sa hrali prevažne také diela, v ktorých je obsadenie nástrojov čo najviac rovnomerné. V konečnom dôsledku som sa stal rukojemníkom výberu repertoáru. No nie je to podľa vás absurdné? A kto bude v orchestri hrať na triangli, ak potom hráč dostane naozaj zaplatené len tie tri údery? Takto to dopadne, ak do umenia začne vstupovať úradník byrokrat, ktorý nemá šajnu o dôsledkoch svojich rozhodnutí, ale v jeho tabuľkách mu to všetko prekrásne a logicky sedí. Celý ten systém je na hlavu, je absurdný a nelogický a je prejavom úplnej nekompetencie.
Veríte, že budete vypočutý?
Orchester je výkladnou skriňou Iránu, má pozvánky účinkovať po celom svete, a aj blamáž spojená s týmto systémom odmeňovania sa tak postupne šíri a bude šíriť po celom svete, keď v rôznych krajinách sme museli vysvetľovať, ako to u nás vlastne funguje. Náš orchester dostal pozvánku, aby zahájil otváracím koncertom Brucknerfest, má naplánovanú cestu do Číny, do Los Angeles, pozval nás účinkovať National Symphony Orchestra vo Washingtone, takže má naozaj celosvetový záber.
Teleso hrá len západnú klasickú hudbu?
Orchester sa špecializuje na klasickú západnú hudbu, ale hrá aj klasickú perzskú hudbu – takú, ktorú tiež môžeme označiť za vážnu hudbu. Máme asi stosedemdesiat iránskych hudobných skladateľov. Každý, kto zavítal do Iránu, bol týmto faktom prekvapený.
Vráťme sa ešte k udalosti, kedy ste boli zo strany bezpečnostných orgánov požiadaný, aby vo vašom orchestri neúčinkovali ženy. Išlo o situáciu, keď ste mali hrať na štadióne. Ako to vtedy prebiehalo?
Tento orchester bol vytvorený pred sto rokmi a odpočiatku v ňom hrali aj ženy. A aj počas Iránskej islamskej republiky sme vždy hrali so ženami. Rozumiem tomu, že ženy v Iráne nesmú na štadión, ale to nie je môj problém. Desať minút pred štartom slávnostnej ceremónie pred očami 12.000 prítomných ľudí a televíznych kamier prišli ku mne a povedali: „Maestro, musíte hrať iba s mužmi.“
Koho rozhodnutie to bolo, vlastníkov štadiónu?
To je komplikované. Máme v Iráne bezpečnostné zložky, Islamskú gardu, armádu a políciu. Zákaz účasti žien na štadióne je len nepísané pravidlo, úzus, nie je to v zákone. Podobne ako pred štyridsiatimi rokmi v Rakúsku bolo nepísané pravidlo, že keď ste chceli ísť do kostola, ženy si museli dať na hlavu šatku a sedeli vždy vľavo. A muži zas vpravo. A toto je podobné. Tradícia. Každá krajina má svoje tradície, z ktorých niektoré sú aj divné a neviete ani, kde sa vzali a prečo. Celá kauza je o to nezmyselnejšia, že prenos zo štadióna môžete pozerať aj doma v televízii a môžu ho samozrejme pozerať aj ženy. A aj ho pozerajú. Tak potom je absurdné, že ho nemôžu vidieť priamo naživo.
Organizátor podujatia – športová liga – přišiel k záveru, že ženy nemôžu prísť na pódium. V poriadku, to je ich vec, ale potom prečo nás tam pozvali? Privítali nás, doniesli nám kávu, koláče a hostili nás. Tak ak nás tam nechceli, tak nás nemuseli volať. Najprv prišli za mnou z iránskej bezpečnostnej služby, lebo oni majú štadión na starosti, a žiadali, aby sme vystúpili bez žien. Keď nepochodili, potom poslali prítomného úradníka z ministerstva a po ňom prišiel ešte niekto tretí. Nikto sa nesnažil nás nejako zastrašovať, lebo oni ma poznajú veľmi dobre od mojich dvadsiatich rokov. Iba slušne, ale zároveň dostatočne dôrazne opakovali svoju žiadosť. Ale ja nemôžem hrať len s polovicou orchestra, veď mi tam nezaznejú mnohé potrebné nástroje… Tak som povedal, že buď budeme hrať všetci, alebo ideme preč.
Spomínali ste, že okrem iných vecí ste mali zahrať aj iránsku štátnu hymnu a v tom bol najväčší problém. Prečo?
Pretože moje odmietnutie vystúpiť sa dalo pochopiť aj tak, že ja som odmietol zahrať práve hymnu. A za to môžete ísť v Iráne do väzenia.
Ako to celé pokračovalo?
Zbalili sme sa a odišli sme preč. Náš odchod videlo tých 12.000 ľudí zhromaždených na štadióne, neviem, či ho snímali aj televízne kamery. Neskôr, keď som už bol na letisku a čakal v hale na lietadlo – pretože to bol môj posledný koncert – správa o tom, že sme odmietli hrať, ma zastihla ešte priamo tam. Obletela celý Irán, a ako som sa dozvedel neskôr, aj celý svet. Dosť ma to zaskočilo, nechápal som, ako je možné, že v priebehu necelých dvoch hodín po incidente o tom vedeli ľudia úplne všade.
Malo to celé pre váš orchester nejaké následky?
Samozrejme, ale úplne opačné, než som predpokladal. O mesiac nás pozvali na ten istý štadión znovu a tentokrát sme mohli vystúpiť aj so ženskou časťou orchestra. Presne na tom istom mieste. Niekto hore si pravdepodobne uvedomil, aký negatívny obraz sa o Iráne šíri vo svete kvôli tejto udalosti, a možno ho chceli trochu vylepšiť, neviem. Už ani zákaz vstupu žien na štadión neplatí, a to z ničoho nič, len mesiac potom, ako sme odtiaľ odišli. Naraz to vraj nie je problém. Pritom zákaz platil celé desaťročia ako niečo, čo je nemenné, čo je skalopevne dané, niečo, o čom sa nediskutuje. Tabu padlo. Dosiahli sme to bez použitia akejkoľvek sily alebo nejakej podpory niekoho silného za chrbtom. Stačilo len povedať nie. Problém je v tom, že to nikto predtým nikdy nepovedal.
Irán je zvláštna krajina. Ľudia z vonku si myslia, že ženy v Iráne nemajú žiadnu moc. To je ale úplné nedorozumenie. Väčšina veľmi dôležitých úradov v Iráne je v rukách žien. Prídete do banky, všetky pracovníčky sú ženy, prídete na univerzitu, prednášajúce sú ženy. V mojom orchestri ženy dokonca tvoria väčšinu hráčov. Irán nie je Turecko, kde sú ženy odsunuté z verejného života. Irán je však zvláštny (a to aj pre mňa, lebo som tam štyridsať rokov nežil), pretože ženy väčšinu vecí ovládajú práve z úzadia. Teda nie oficiálne. Spoločnosť však dozrieva na zmenu, je na ňu pripravená a je len krôčik od nej, ibaže žiadna zmena neprichádza. Nemôžme však prekračovať štádiá, najprv musí byť krajina na zmenu pripravená a až potom zmena príde. A doteraz sme ešte neboli ani v prvom štádiu.
Vy sám ste už jednu takú dozrievajúcu zmenu režimu zažili v Československu. Počas pamätnej sviečkovej manifestácie v roku 1988 ste práve v ten večer, kedy polícia rozháňala demonštrantov, dirigovali v Redute koncert. (poznámka autorov: Budova Reduty sa nachádza hneď vedľa Hviezdoslavovho námestia, na ktorom sviečková manifestácia prebiehala.)
Ten večer si pamätám veľmi dobre. Najprv sa rozchýrila informácia, že na námestie má prísť Dubček. Neviem, či to bola aj pravda, ale informácia kolovala. Pred budovou Reduty bol dav ľudí. Potom za mnou prišiel doktor Mokrý – riaditeľ Slovenskej filharmónie – a povedal mi, že dnes večer budeme hrať len polovicu koncertu, pretože je príliš „nebezpečná situácia“. V istý moment nám bolo povedané, že sa už musia zavrieť dvere a nebudú vpustení už žiadni ďalší ľudia. Nebolo to nijako zdôvodnené, len bolo jasné, že majú také nariadenie. Mňa požiadali, aby som dirigoval symfóniu od začiatku až do konca a ňou sa koncert skončí – plánovaná druhá časť nebude. V publiku vtedy sedelo asi dvesto ľudí a keď sme skončili, vonku pred budovou bežali udalosti v plnom prúde. Neskôr, keď sviečková manifestácia už bola rozohnaná, ulice boli úplne prázdne, námestie vyľudnené a všade bola polícia.
Čo ste v ten večer dirigovali?
Hrali sme Schubertovu Symfóniu C dur.
To si tak presne pamätáte aj po viac ako štvrťstoročí?
Samozrejme. Pre mňa to je naozaj ako včera, pretože až tak veľa sa na danom „mieste činu“ nezmenilo. Ulice v okolí Reduty sú úplne rovnaké, okná na budove sú tie isté čo vtedy, ešte výťah v Redute je stále ten istý. Urobili síce technickú rekonštrukciu budovy, ale vyzerá stále rovnako, na jej vzhľade sa nič nezmenilo. Pán Baran tam stále hrá na violončelo – pravda, vtedy vyzeral mladšie, a aj koncertný majster Ewald Danel hrá doposiaľ – vtedy mohol mať asi tak okolo tridsiatky. Keď dirigujete toľko ako ja a prejdú vám pod rukami desiatky orchestrov, ku ktorým sa neustále vraciate znova a znova po celý život, tak k nim máte vzťah ako k svojim deťom. To znamená, že na rozdiel od okolia vôbec nevnímate a nevidíte, že rastú a starnú, pretože ste s nimi príliš často na to, aby ste si tie zmeny uvedomovali. Vníma ich len okolie. Preto mám pocit, že sa tu nič nezmenilo, hoci v skutočnosti to samozrejme nie je pravda. Ale vidím tých istých starých známych výborných muzikantov a ani mi nepríde, že už je to tridsaťšesť rokov, kedy som na Slovensko prišiel prvýkrát.
Ako ste sa sem vtedy dostali?
V roku 1980 mi volali z Zurichu, že Česká filharmónia ide na turné do Talianska, kde sa má hrať Dvořákova Stabat Mater, a Václav Neumann náhle ochorel. Pýtali sa, či ho nemôžem zaskočiť. V tom čase som dirigoval Berlínskych filharmonikov. Nakoniec som to zobral a zahrali sme ten istý koncert potom aj v Prahe. Na koncerte sedel aj doktor Mokrý a ihneď po koncerte ma pozval do Bratislavy.
Mali ste vtedy vo filharmónii orchester „starcov“, mnohí hráči mali okolo šesťdesiatpäť rokov. Samé šedivé hlavy tam sedeli a v Prahe to bolo to isté. O nejakých päť-šesť rokov nastúpila generácia pána Barana a aj tí teraz už odchádzajú do dôchodku. A na ich miesta nastupujú mladí dvadsať-tridsaťroční. V Redute tak dirigujem vlastne už tretiu generáciu muzikantov.
Takže za váš príchod do Bratislavy v podstate môže vlastne ochorenie Václava Neumanna.
Určite. Mimochodom, keď už spomíname tohoto dirigenta, musím vám povedať, že len málo ľudí vie, že maľujem. Je to môj naozaj veľký koníček. Namaľoval som svojho času aj portrét Václava Neumanna, je to olejomaľba veľká asi meter a pol krát meter. Dodnes visí v Rudolfine. Teda aspoň myslím, že tam ešte stále je.
Pán Rahbari, rozoberali sme spolu Verdiho a jeho rukopisy v archívoch, nahrávanie opier, Manon Lescaut s Dvorským, Karajana, Mehtu či pomery v Salzburgu a Iráne. Napadá vás na záver ešte nejaká téma, na ktorú sme sa nepýtali a o ktorej by ste nám chceli povedať?
Napadá mi jedna historka, ktorú neviem, či tam budete chcieť spomenúť, ale ja ju širím s obľubou všade po svete. Zaujímavé je, že stala sa práve v deň spomínanej sviečkovej manifestácie, večer po skončení koncertu. Vracal som sa do hotela Devín, kde som bol ubytovaný. Mohlo byť okolo jedenástich hodín a rozmýšľal som, kde sa najesť, lebo kuchyňa v hoteli sa zatvorila o desiatej. Poradili mi, že mám ísť dole do night clubu. Nemal som chuť tam ísť, ale nič iné tam nebolo a sľúbili mi, že mi prinesú jedlo. Pri vedľajšom stole sedela mladá slečna s kapitánom lietadla juhoslovanských aerolínií a pozdravila ma otázkou: „Maestro, môžeme sa k vám posadiť?“ Ja som odmietol, chcel som ísť čo najskôr preč odtiaľ. „Iba na pár minút,“ nástojila. Prisadla si a začala mi rozprávať o tom, akým spôsobom dirigujem. Bol som zaskočený, lebo som nevedel, že ma pozná. „Ako viete, kto som?“ spýtal som sa. Povedala mi, že ona v hoteli „pracuje“ ako prostitútka a večer pred šichtou najprv zvykne ísť na koncert do Slovenskej filharmónie, kde dnes videla dirigovať aj mňa. Najprv som jej neveril, myslel som si, že je to len nejaké štandardné klišé, ako zbaliť klienta a vzbudiť pozornosť, nebral som ju preto úplne vážne. Lenže ona nič odo mňa nechcela, len sme tam tak sedeli a rozprávali sme sa o Schubertovi, a to dokonca na pomerne sofistikovanej úrovni vzhľadom k prostrediu night clubu. Ukázalo sa, že neklamala. Toto odhalenie bolo pre mňa šokujúce. Prostitútka so záujmom o kultúru a vážnu hudbu! Diskutovali sme tam nakoniec neuveriteľné tri hodiny, juhoslovanský kapitán zatiaľ trpezlivo čakal, kým objekt jeho večerného záujmu skončí svoj hudobný rozhovor.
Normálne, ak sa bavíme o takýchto ženách, určite väčšina z nich nie sú žiadnymi znalcami vážnej hudby a ak ich nejaká hudba zaujme, tak nanajvýš Michael Jackson. Odvtedy rozprávam túto historku po celom svete a prostredníctvom nej prezentujem Slovensko v zahraničí ako krajinu, v ktorej prostitútky sú celkovo na vysokej kultúrnej úrovni. Samozrejme myslím to vždy s humorom a vyslovene s dobrým úmyslom a tak je to dúfam vo svete aj chápané.
Ďakujeme za rozhovor.
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
