Baletní panorama Pavla Juráše (104)

Tentoraz:
Paquita v kritickej edícii Ratmanského (II.diel)
***

V minulom diele Panorámy (tu), už v starom roku, som začal štúdiu ku napäto očakávanej premiére Ratmanského Paquity. Už podrobný obsah, ktorý som uverejnil naznačuje bohatstvo situácií, kolízií a zápletiek. Zároveň aj plastickosť mnohých charakterov. Treba si uvedomiť zaujímavú historickú skutočnosť. To je snáď jeden z mála titulov, ktorý vedľa tanca preteká bohatým dejom. Divák ako detektív, ktorý číta napínavý román, sleduje stopy a falošné upútavky a premýšľa, čo sa kedy komu stalo a ako sa tieto osudy stretnú. Je to veľkolepý historický román s prvkami romance, drámy, komédie, národných charakteristík, zahalený v prepychovej móde. Je to celkom iný divácky a hlavne divadelný zážitok ako pri Luskáčikovi či Labuťom jazere, kde dej plynie lineárne bez odbočiek. Celkom iná atmosféra ako baletný svet romantických labutí, nadprirodzených bytostí, víl, sylfíd, mŕtvych panien, tieňov. Tu nedochádza k rozpolteniu a vyšinutiu deja medzi reálne udalosti a druhé dejstvo, ktoré prináša abstraktný charakter oslavy tanca. Tu sme v deji až do konca vo veľkom napätí. Honosnou oslavou klasického tanca je až Grand Pas Classique, ktoré však čo do počtu minút nezaberá celé dejstvo (a tancujú ho reálne postave). Sila tejto novodobej Paquity je aj vďaka dôrazu Ratmanského na pantomimické naratívne pasáže, ktoré rozvíjajú zápletku a dokážu sprítomniť aj minulosť a pred-históriu. Zaujímavý je druhý obraz, ktorý je celý pantomimický, až na skutočne pár minút sóla Paquity s kastanetami.

Druhý zaujímavý bonus je vražda Iniga, ktorá sa odohrá priamo pred zrakmi diváka a je na 19. storočie viac než brutálna. Hordou najatých vrahov ubodaný intrigán v popredí scény. Dramatická situácia par excelance. Niečo podobné je v romantických dielach nevídané. Žiadna štylizovaná smrť, nástrahy osudu na kladného hrdinu, ale krvavá dráma. Už od začiatku diela s napätím čakáme ako je možné, že zločinci usilujú o život sympatickej postavy mladého Luciena. Zaujímavý prvok. Na podobnú dramatickú vraždu sme snáď museli čakať až do doby Romea a Júlie, na súboj Merkucia s Tybaltom a následne Romea s Tybaltom. Tieto dva faktory svedčia u Petipu o mimoriadnom divadelnom cite pre drámu. Bola by škoda v podobnej štúdii opomenúť časovú os vývoja tohto diela.

1. apríla 1846 sa konala svetová premiéra v parížskej Salle Le Peletier. Choreograf Joseph Mazilier, kompletná hudobná partitúra od Édouarda-Marie-Ernesta Deldeveza. Hlavné roly stvárnili svetové hviezdy: primabalerína Carlotta Grisi a Lucien Petipa. (Možno podľa neho sa volá v librete Paula Henriho Fouchera hlavná pánska postava Lucien?). Zaujímavý detail, inscenácia zostala na repertoári parížskej opery do roku 1851.

Už o rok neskoršie, podľa ruského juliánskeho kalendára 26. septembra 1847, sa v Petrohrade konala premiéra trojdejstvovej verzie. Ako choreografi sú uvedení Marius Petipa a Pierre-Frédéric Malavergne. Niektoré časti zostali verné parížskemu predobrazu. Konstantin Nikolajevič Ljadov je autorom novej inštrumentácie a autorom záverečného galopu finále. V hlavných rolách sa publiku predstavili Elena Andrianova a Marius Petipa. Dielo sa rozbehlo aj do sveta – Budapešť (1847), Neapol (1848), Moskva (1848), Mníchov (1848), Hamburg (1851), Miláno (1852), Lyon (1854).

Obrat v histórii titulu nastáva 27. decembra 1881, kedy opäť v Petrohrade Petipa privádza na svet novú, prepracovanú verziu ako gala predstavenie pre primabalerínu Ekaterinu Wesen. Petipa povoláva Ludwiga Minkusa ku kompozícii novej hudby. Z jeho pera vznikne polonéza, mazúrka a slávne Grand Pas. Vedľa týchto celých častí tretieho dejstva aj nová inštrumentácia Pas de trois v prvom dejstve, nová kóda. Táto verzia zostane v hracom pláne do roku 1917. Pod vedením Petipu vzniká ešte špeciálna autorizovaná verzia Grand Pas v roku 1896 pre gala predstavenie na oslavu Kataríny Veľkej v Petrodvorci s Mathildou Kschessinskou. (O niekoľko rokov neskôr opäť iná veľká balerína oslní starnúceho majstra Petipu a on pripraví nové zmeny v koncepcii. Primabalerínou nie je nikto menší než legendárna Anna Pavlova, pre ktorú Petipa postaví dve nové variácie na hudbu Riccarda Driga (1904).

Nové a zároveň posledné naštudovanie celovečernej verzie sa uskutoční v Rige vďaka Nikolajovi Sergejevovi samozrejme podľa Petipu (1923). Na repertoár Mariinského divadla tentokrát už pod hlavičkou Kirov, sa vďaka rozlúčkovému gala Eleny Lukom vracia aspoň Grand Pas. Jej partnerom je Vakhtang Chabukiani. Vo variáciách sa objavia také výrazné mená ako Ulanova, Dudinskaya, Shelest. Grand Pas opatruje ako vzácny klenot aj Agrippina Yakovlevna Vaganova. Celý balet je však odmietaný.

V západnom svete za železnou oponou pripomenie dielo George Balanchine, ktorý naštuduje Pas de trois pod názvom Pas de trois classique (1948). V roku 1951 je miniatúra zaradená do repertoáru New York City Ballet a záujem majú aj ďalšie súbory. Skoro súbežne s Balanchinom Aleksandra Danilova naštuduje pre Ballet Russe de Monte Carlo Grand Pas (1949), neskôr si Danilova zopakuje úlohu pre Cincinatti Ballet a Dance Theatre of Harlem. O ďalšiu dekádu neskôr pripomenie Paquitu Rudolf Nurejev, ktorý v Londýne naštuduje Grand Pas (1964). Túto verziu v inštrumentácii Minkusa od Johna Lanchberyho preberie aj La Scala a ABT. Verzia Grand Pas od Rolanda Casenaveho zas obehne London Festival Ballet, Kráľovský švédsky balet a Škótsky balet (1967-1975). Medzi znovuobnovením aspoň Grand Pas v divadlách a súboroch sa objavuje aj Praha (1974), Boris Bregvadze, ktorý odkopíruje aktuálnu verziu od Kirovho divadla. Do Paríža, kde všetko začalo, sa aspoň Grand Pas vracia až v roku 1980 v naštudovaní Olega Vinogradova. Nurejevova konkurentka Natalia Makarova naštuduje Grand Pas najprv pre svoj súbor a v roku 1983 pre ABT. Vzťah k Paquite majú, ako je vidieť v histórii, aj v Mníchove. V roku 1987 Ljuba Dobrievitsch naštuduje Grand Pas pre Ballett-Akademie. Tieto krátke udalosti viac menej vo forme gala koncertov, či opakovania Grand Pas ukončí výnimočná udalosť v roku 2001.

Pierre Lacotte sa nezľakne ťažkej a ošemetnej úlohy a pre Parížsky balet rekonštruuje dvojdejstvovú verziu s tromi obrazmi. Pomocníkom je mu David Coleman, ktorý funkčne pracuje s hudbou Minkusa aj staršieho Deldeveza. Sám Ratmansky ale Lacotteho neoporúča, nazýva ho „brilantným štylistom a legendou medzi klasikmi.“ Ale jeho prácu považuje za „jeho špecifický balet“, ktorý nie je fixovaný na notáciu ako u neho a dodáva: „ak chcete skutočne vidieť ako vyzerala Petipova Paquita musíte cestovať do Mníchova a nie do Paríža“. Odvtedy sa až do tohto decembra kým prišiel Ratmansky s Paquitou, vyrovnal s dielom čiastočne propagátor cárskeho baletu a klasického odkazu Youri Burlaka, ktorý s Bolšoj baletom naštudoval Detskú mazúrku, Grand Pas aj s Pas de trois (2008).

Zaujímavý osud pôsobivého diela. Či nastane teraz nejaký boom Paquity, keď nenastal vďaka Lacottovi na prelome milénia, sa uvidí.

Ratmansky si prizval k spolupráci svojho dvorného výtvarníka Jérômeho Kaplana, s ktorým výhradne pracuje už niekoľko produkcií. Kaplan sa snažil vystavať na scéne realistické priestory, ale z neznámeho dôvodu sa mu to nedarí úplne. Či je na vine rozpočet, či iné dôvody nie je zreteľné. Jeho snaha po realistickej rokline (1. dejstvo), ktorú však tlačia dolu štylizované výkryty predstavujúce oblohu, zostáva nedotiahnutá do konca. Druhé dejstvo v krčme vychádza zo známych historických snímok podobných priestorov a rovnako ako prvé dejstvo je silne členité do výšky. V rokline dominuje lavička, ktorou prichádzajú cigáni a z vrchu zostupujú dolu, tu zase mohutné schodisko delí scénu do vertikály. Tretí obraz v sále d´Hervillovcov sa snaží o citáciu maurskej španielskej architektúry a empíru s výhľadom na mesto, ale farebne v kombinácii hnedej omietky a bielych stropov pôsobí cudzorodo. Efektné je odtiahnutie závesov, ktoré predlžujú priestor do panoramatického pohľadu na mesto na druhom brehu rieky a opäť balkón, z ktorého potom dolu pozerajú deti z mazúrky. Celkovo však chýba snaha po detaile a drobnokresbe i precíznosti.Scénografii nepomáha ani svietenie light designéra Vincenta Milleta, ktoré sa obmedzuje na plošné svietenie farebne sýtymi inteligentnými svetlami, ktoré scénu splošťujú a príliš dizajnujú a sterilizujú. Kaplan je aj autorom kostýmov, ktoré vedľa pôsobivo realizovaných uniforiem z historickej knihy a dobových empírových šiat, pre tanečné pasáže skĺzavajú do akejsi podivnej naivistickej štylizácie. Ani veľkosť scény nezakrýva mnohé nevhodne použité materiály, ktoré svojim vzorom ťažko zaradiť do tohto roku. Volány cigánskych šiat s modernými geometrickými vzormi sa bijú s realistickým uchopením armády. Škoda. Zaujalo ma, že niektoré médiá už oslavujú Kaplana a Ratmanskeho ako dokonalé spojenie. Ako spojenie Nurejeva s Georgiadisom či Frigeriom, ktorého pritiahol od činohry k baletu. Je to naivné prirovnanie, lebo obidvaja vystavali pre Nurejevove inscenácie veľkolepé a detailne prepracované scénografie. U Kaplana sa jedná skôr o štylizáciu a moderný design, kedy ilúzia výpravy neukazuje konkrétnu dobu, ale len pozadie pre účinkujúcich a technické riešenia s jednotlivosťami.Zaujímavá je spolupráca choreografa s Myron Romanulom. Je nielen dirigentom večera, ale aj autorom hudobnej dramaturgie a korektúr v inštrumentácii. Hudobná zložka, ktorá je poskladaná z hudby niekoľkých autorov si tak udržuje jednotný štýl a je veľmi zaujímavým exkurzom do minulosti. Jednotlivé pasáže ako v dávnej dobe majú rôznych skladateľov, tak ako sám Petipa doplňoval a vylepšoval svoj balet pre potreby jednotlivých sólistiek. Pasáže Deldeveza, vedľa Minkusa, Adama, Pugniho, až po Deliba.

Vo veľkom profilovom rozhovore ma Ratmansky sklamal, keď dáva napríklad do jedného vreca Youriho Burlaka so Sergeiom Vikharevom. Ešte divnejšie je, že kolegov, ako ich hrdo nazýva: Burlaku či Lacotteho obviňuje, že oni nič nerekonštruujú, ale svojvoľne si prispôsobujú čo sa im hodí a len on jediný ide po skutočnej rekonštrukcii vďaka zápisom na Harwarde, vďaka dešifrovateľovi Fullingtonovi. A čo on potom? Je dokonalý? Kto to môže posúdiť, či jeho autentická verzia je skutočne autentická? Ratmansky všetky arabesky zamenil na atittude a zdalo sa, že je to cieľ a štýl celého predstavenia, ale zrazu v Grand Pas celý dámsky zbor zdvihol arabesku na 90 stupňov a na konci dokonca urobili arabesque penché. Všetky chaînées vykonávali tanečnice na demi point, čo dnes už vyzerá nielen neesteticky, ale interpretky mali s tým aj značné problémy. Ďalšie zmeny boli aj nelogické, aj neúplné. V celom Pas de trois všetky port de bras absentovali na pozíciu dlane na boku, ktorá dodáva španielsky charakter. Zdalo sa, že je to zámer, ale v druhej dámskej variácii sa tieto polohy horných končatín objavili tak, ako sme na ne v tomto známom kuse zvyknutí. Štýl, kedy väčšinou sú tieto pózy používané všetkými tanečníkmi a vo všetkých variáciách, entrée i code bol zamenený na ruky s pózami allongé. Už spomenutá inšpirácia obrazovou dokumentáciou sa prejavila napríklad v Pas de deux v Grand Pas, kde akoby s nadsázkou demonštrovali sólisti pózy z týchto starých obrázkov, čo už niekedy vyzeralo skôr úsmevne. Všetky variácie boli “obohatené” krokmi, ktoré niekedy variácie predimenzovali tak, že tanečníci ich neboli schopní interpretovať; Ratmansky vďaka tomu pospájanému obrazovému štýlu póz a vrcholov do póz, veľmi málo zaplnil javisko. Tanečníci sa hýbu veľmi málo z miesta a ich prejav pôsobí neefektne. Choreograf sa venoval i takým detailom ako poklony, presne určené po ktorých variáciách, najmä v 1. dejstve pre honoráciu pri pamätníku sediacich d´Hervillovcov. Poklony so zadnou nohou na pološpičke smerom k sediacim tak vyzerali veľmi neesteticky a nebaletne.

Najväčším mínusom v tejto pôsobivej udalosti je výkon súboru. Pre Mníchov je to vlastne úplne nevhodný titul. Súbor, ktorý hrá Luskáčika, Labutie jazero vo verzii Neumeiera a nemá poriadny klasický repertoár veľkých choreografov (a len oprašuje klasiku v kontroverzných interpretáciách), pri stretnutí s popredným lídrom klasického baletu musel zákonite naraziť. Čo je divnejšie, že ani sólisti na scéne nevyčnievajú. Ani Daria Sukhorukova, ani ďalšia Paquita Ekaterina Petina nie sú ani typovo vhodné na titulnú postavu. Chýba im charizma a oheň, javisková prezentácia, vnútorná žiara, len ťažko možno uveriť, že táto medzi cigáňmi vyrastajúca dievčina má v sebe španielsky oheň, kúzlo osobnosti a je najlepšou tanečníčkou v pospolitosti. Nemajú schopnosť ovládnuť scénu, rozohrať vnútorný žiar a chýba im aj osobnosť primabaleríny. Premiérová Sukhorukova čo to zachraňuje aspoň precíznym traktovaním pantomímy a prácou nôh. Prvý sólista Javier Amo predviedol katastrofálny výkon v Pas de trois. Katherina Markowskaja na technicky vycibrený výkon tiež nedosiahla. Priblížila sa k nemu aspoň urputná Mai Kono. Ďalší prví sólisti obsadení do charakterných rolí, Cyril Pierre ako Inigo či Norbert Graf ako Don Lopez zanikli. Nedokázali sa vyrovnať s faktom, že netancujú a sú vlastne mímovia a musia koncentrovať podtexty a výraz inak než keď tancujú Princov. Lucien Tigran Mikayelyan je aspoň typovo vhodný na mladého Luciena. Okrem toho, že má len jednu obťažnú variáciu v Grand Pas musí tiež celú postavu hlavne zahrať. Možno vedomie tejto ťažkej variácie ako balvan na krku vliekol celé predstavenie (samozrejme potom skazil aj variáciu) a tak sa nedokázal uvoľniť, stať sa Lucienom a bol len Mikayelyanom v uniforme. Problémy corps de balletu, kde dámy nie sú schopné zdvihnúť spoločne atittudu (alebo, kde jedna strana drží polkruh a druhá stojí v diagonále), či vyrovnať sa do radu a cítiť akcent hudby na pózu nebudem ani rozoberať. Ratmanského obľúbené pózy atittude akoby podčiarkovali nepeknú formu nohy u väčšiny súboru.

Bude to vyzerať podozrivo ak si to niekto preloží do angličtiny, ale najlepší boli vlastne dvaja českí tanečníci. A nech si to aj spokojne preložia! Bohužiaľ, klenot medzi sólistami Lukáš Slavický sa kvôli indispozícii svojej partnerky v obsadení v prvých predstaveniach nemal šancu predviesť. Podobne aj Adam Zvonař, ktorý je obsadený do Pas de trois, pre zdravotné problémy chýbal. Zato Zuzana Zahradníková (kto v Česku ju pozná, či na ňu pamätá?!) vo svojej variácii v Grand Pas krásne skákala, mala charakter, o ktorý usiloval Ratmansky, tancovala muzikálne a mala očakávanú energiu pre takúto ošemetnú miniatúru. Veľkým prekvapením v druhom obsadení vedľa Ekateriny Petiny bol Matěj Urban. Ten sa do Luciena vložil. Jeho pantomíma a tieto zložité finesy boli autentické, herecky precítené. Jeho reakcie boli spontánne v rámci diferencovania, pozorovania. Nebola to naučená formálna hra gest a výrazu v tvári. Mužná energia a javisková spontánnosť i vecnosť, nie „producírovanie sa“, ho jasne oddelilo od jeho kolegov. Veľká herecká scéna v krčme, to už bol iný level, ktorý nemú pantomímu posunul na plnokrvné herectvo. Okrem toho Urban aj technicky rastie a keď príde na rad náročné pánske tancovanie prvej kategórie nemá problém. Jeho mužné tour de force, charizma a javisková úprimnosť ho jasne oddeľujú od zakuklených balerín okolo.Veľmi kvalitne hrá Bayerisches Staatsorchester. Precízne sólové nástroje ako husle, violoncello a flauta dominujú nad pôsobivým zvukom telesa. Tempovo je dirigent zajedno s choreografom a tanečníkmi. Azda len intermezzo na prestavbu z druhého na tretí obraz, je v dnešnom vnímaní pridlhé a nie natoľko hudobne cenné, aby malo taký dlhý priestor.

Zaujímavá je drobná pasáž v rozhovore od Ratmanského kedy vysvetľuje, že chce historicky správne vykonávať arabesky u dám. Všetko nízke. „je to móda (vysoko švihať nohy), ktorú zaviedla rebelka, francúzska danseuse étoile Sylvia Guillem v osemdesiatych rokoch. Medzitým sa stala populárnou aj v Rusku. Nazývame to six-o-clock-style, keď pracujúca noha v developpé je tak vysoko ako ručička ukazujúca minúty v celej hodine. Je to vulgárne, myslím. Je nemysliteľné, pracujúcu nohu v klasickom balete, navyše v kostýme s balerínou tak vysoko zdvíhať. Isto nechceli cárovi ukazovať spodné prádlo. Ale preto musí mať tanečníčka cit a aj kunsthistorikovia ich musia poučiť.“ To by si mali dobre prečítať diváci, ktorí zbožňujú vyťahané baleríny. Ratmansky sa bude naďalej usilovať o šancu rekonštruovať ako sám hovorí, „asi tých desať baletov“, ktoré si to zaslúžia. „V prvom rade tri Čajkovského balety: Labutie jazero, Spiacu krásavicu, Luskáčika, Glazunovovu Raymondu, Minkusovho Don Quijota a La Bayadère. Potom francúzske balety ako: Korzára, La Sylphide, Giselle, Coppélia a La fille mal gardée. A snáď Esmeraldu, tá je napoly ruská a napoly francúzska.“ Po Paquite bude pre New York rekonštruovať Spiacu krásavicu. S ohľadom na záujem európskych riaditeľov veľkých súborov, ktorí boli na premiére prítomní, bude mať Ratmansky najskôr kalendár plný „až do smrti“.

Škoda, že perfekcionista – choreograf so svojím veľkým tímom, ak už môžeme mať akékoľvek výhrady, nenašiel disponovaný súbor, ktorý by mu bol rovnocenným partnerom. Uberá to na výsledku viac než výhrady k vizuálnej stránke či jednotlivostiam choreografie. Zadarmo v live stream z Bavorskej štátnej opery 11. januára bude celý svet mať možnosť predstavenie vidieť. Rozhodne si ho nenechajte ujsť. Fantastická príležitosť niečo nové sa naučiť, rozšíriť si obzory a cibriť názory.

Foto Wilfried Hösl