Bayreuther Festspiele 2019: Strhující mistrovské kurzy a Tristan und Isolde

Je známo, že Bayreuther Festspiele jsou pro umělce slavnostní a respektovanou událostí a jak správně před lety poznamenala Gwyneth Jones: „Pozvání na Bayreuthské hry jsou pro pěvce čest, peníze vyděláváme jinde.“ (M. Kajzar, DP Fenomén Bayreuthu, 2015). I my máme na tento festival nejlepší vzpomínky, jelikož jsme zde v roce 2016 spolu s režisérkou Národního divadla Katharinou Schmitt získali od společnosti Richard–Wagner–Verband International (RWVI) renomované stipendium, čili naše opětovná návštěva s tříletou odmlkou by se dala označit za jakýsi návrat na místo činu.

Dovolte nám ještě na chvíli zůstat u „veličiny Zeleného vršku“ Dame Gwyneth Jones, letos jsme se totiž v Bayreuthu zúčastnili jejích Masterclass. Z pěveckých mistrovských kurzů, které již máme za sebou (kupříkladu Claudia Visca – Vídeň; Vlasta Huděcová – Bratislava; Siegfried Jerusalem – Bayreuth; Daniel Weeks – Lousville, Kentucky; Wiesław Ochman – Warszawa a další), lze konstatovat, že mimo jednoznačný posun umělce v rovině interpretační a nakonec i motivační jsou často také dokladem pedagogova skutečného umu – adaptability, nadhledu nad partiturou či výtahem a schopností věcně pomoci s konkrétním problémem. Tato první dáma německé opery, mimo jiné z našeho pohledu dosud nepřekonaná Brünnhilde, učebnicově psychicky labilní Salome či ozdoba Boulezova a Chéreauova „Prstenu století“, je přes pokročilý věk stále elegantní a velmi vitální. Dvěma i třemi jazyky předává své celoživotní zkušenosti s wagnerovským repertoárem jako poslání dalším generacím a především dokáže ukázkově rozvinout a demonstrovat wagnerovskou interpretaci na řadě příkladů. Její vědomosti zahrnují mnohé, od precizních znalostí charakteru každé mužské i ženské operní postavy až k akcentu na dikci a detailní znalost specifického posazení mimického svalstva při znění německých fonémů. Pokud máme absolvované mistrovské kurzy Gwyneth Jones zhodnotit jednou větou, jde o nezapomenutelnou životní zkušenost, jež lze bezpečně všem pěvcům doporučit.

Bayreuthský Festspielhaus, vystavěný dle vzoru antického divadla, jemuž dominuje především dřevo, je akusticky nesrovnatelný s jakýmkoliv jiným operním domem a je zarážející, že se v něm architekti inspirují tak málo. Zakryté orchestřiště dodává celistvě kompaktní zvuk, pěvcům se zpívá dobře, a to v jakékoliv části jeviště, byť muzikolog a ředitel bayreuthského Wagnerova muzea Dr. Sven Friedrich vkusně upozorňuje směrem k akustice na zajímavý fakt: „Totiž pěvce, který v Bayreuthu ještě nepůsobil, často poznáte dle sólistické manýry chození za lepší akustikou směrem k divákům. Zde v Bayreuthu je tomu přesně naopak a čím dál stojíte, tím lépe se váš tón nese.“ (M. Kajzar, Stipendienstiftung, 2016).

Režii Tristana a Isoldy v podání Kathariny Wagner považujeme za dosud to nejzdařilejší, co lze od umělecké ředitelky Festivalových her a pravnučky skladatele vidět (Mistři pěvci norimberští – zhlédnut pouze záznam, Lohengrin – Národní divadlo Praha). Při komplexním pohledu na pomyslný soulad režie a jevištního prostoru Franka Philippa Schlössmanna převažovalo strohé vyjadřování o pár dominantních předmětech, vše na pochmurně tmavé scéně. První dějství, odehrávající se na Tristanově lodi, budilo dojem bludiště v industriálním podpalubí, kde mezi spletenci k sobě nešťastný pár obtížně hledá cestu. Druhému dějství dominovala klec vprostřed scény. Ohradu lze interpretovat jako předmět představující zakázanou lásku a reprezentující onu pomyslně tenkou hranici, nicméně při dlouhém duetu se tento prvek proměnil ve zbytečně popisný. Vzhledem k přemíře otvírání a zavírání klece, jež se mezitím stala pěvecké dvojici středobodem, by přirozeněji působilo spíš statické zpívání bez rekvizit. Třetí dějství se odehrávalo z větší části za průhlednou roletou, která vytvářela dojem mlhavého až snového okolí, tedy nikoliv v impresionistickém slova smyslu. Barevně atmosféru doplňovaly hořící svíce okolo bezvládně ležícího těla na smrt raněného rytíře. Za přímo mistrovský prvek lze označit vyobrazení Isoldy v různých partiích jeviště při Tristanově blouznění – vždy ve světlem lemovaném „milostném“ trojúhelníku a pokaždé s jiným výjevem, z nichž některé situace působily jako z litografické dílny Edvarda Muncha. Vzpomeňme především strmý pád Isoldy, utržení hlavy přeludu irské princezny nebo konečnou Liebestod, kterou režisérka nechala odzpívat Isoldu opírající se o bezvládně sedící mrtvé tělo Tristana. Bez výtky akceptujeme i implicitní vyjádření Isoldiny smrti, kdy si princeznu král Marek odvádí za scénu – to vše samozřejmě za hudebního závěrečného harmonického rozvedení do tóniky.

Již od roku 2016 zde každoročně Isoldu ztvárňuje Petra Lang, kterou ve Vídni vídáme velmi často a rádi, byť se někomu její projev směrem k vyšší hlasové poloze může zdát úzkého znění. Subjektivně za nás Isoldu v současnosti dělá lépe snad jen švédská rodačka Nina Stemme. Zde se však již neopíráme o věci pěvecké techniky a kvality, což ovládají obě interpretky, nýbrž osobního vkusu. Petra Lang má roli výborně nazpívanou a herecky propracovanou. Hlas je bezpečně slyšet a zní svěžím dojmem po celou dobu produkce, místy zvukově připomíná stále živý odkaz Kirsten Flagstad.