Bratislava: Pohyb na druhou

Pohyb na druhú (Pohyb²)

Slovenské národné divadlo v rámci cyklu Súčasného tanca v SND uviedlo ďalší projekt v spojitosti s filmom. Tri tanečné filmy pod globálnym názvom Volanie z hlbín v réžii Andrey Šestákovej a choreografii Jána Gonščáka poskytli komplexný náhľad na tanečný pohyb a pohyb vo filme. Tanečník Ján Gonščák účinkuje vo filme (prvá časť) aj na živo na javisku (druhá časť). Bulletin uvádza, že tri tanečné umelecké filmy Potopený chrám, Brána a De profundis vznikli vzájomnou inšpiráciou a spolutvorbou medzi Andreou Šestákovou a Jánom Gonščákom. Choreografia a tanec boli vytvorené pre tri rôzne priestory a stávajú sa tak „Site-specific“ umením. Volanie z hlbín je po latinsky De profundis, úvod 130. žalmu, ale aj symbolickým naznačením, že predstavenie bude volaním z hĺbky duše a hlbín, bude pre diváka neverbálnym zážitkom plným poézie, elegantnej zmyselnosti a symbolických odkazov na rôzne významy, témy a koncepty v sprievode hudby napríklad Jeana-Baptista Lullyho, Michela Lamberta, hudby svetoznámeho umelecko-filozofického a intenzívneho zoskupenia Laibach/NSK – Neue Slowenische Kunst a Johanna Sebastiana Bacha.

Premiéra sa konala pod záštitou Veľvyslanectva Tureckej republiky v Slovenskej republike a pod záštitou Slovinskej republiky v Slovenskej republike.

Treba vskutku podotknúť, že Andrea Šestáková si dala na obsahu a obsažnosti bulletinu dôkladne záležať aj so svojimi osobnými výkladmi k témam predstavenia, až človek nadobudne pocit, že niet už o čom viac písať, čo vysvetľovať, alebo objavovať. Motívov aj inšpirácií (literárnych, výtvarných, hudobných), historizujúcich zdrojov a mystických i mýtických tém je v predstavení Volanie z hlbín neúrekom a ich kombinácia s atraktívnymi prostrediami spojená tancom je výsledkom komplexného uvažovania tvorcov v širokých súvislostiach čerpajúca z antickej filozofie a profilujúca vlastnú „novú“ filozofiu fungovania umeleckého výrazu. Spája dve (z časového hľadiska) kontrastné média – tanec (ako najstarší umelecký prejav) a film (relatívne mladé médium). Film vo svojej samotnej podstate a v technickom prevedení je o pohybe obrázkov, tanec je o pohybe interpreta a tak tanec vo filme je akoby o pohybe na druhú. Toto pohybové prelínanie sa sme mali možnosť vidieť už v Slovenskom národnom divadle v unikátnom (študentskom) projekte Filmovej a televíznej a Hudobnej a tanečnej fakulty VŠMU pod názvom Tanec a Film recenzovaný na tejto webovej stránke pod názvom Keď dvaja robia to isté… (tu).

Volanie z hlbín je však kompaktný celok o troch filmoch a troch choreografiách tandemu tých istých tvorcov (Šestáková verzus Gončšák) plus so samostatným predstavením performatívneho charakteru. Šestáková zjavne ráta s inteligentným (ba dokonca vzdelaným) divákom. Vo filmoch, aj v performance je veľa odkazov na umelecké diela z dejín umenia, ktoré tvorcovia vidia súčasnou optikou, posúvajú ich občas do roviny náznakového humoru v zmysle nadsázky, pričom však nedehonestujú ich príbeh, obsah, posolstvo, význam, alebo ich estetickú hodnotu. Je to možno len skratka, niekedy jemné karikovanie, „prerozprávanie“ reálne zobrazeného a priblíženie „nedotknuteľného“ k väčšej haptickosti prostredníctvom tanca a živého interpreta.

Potopený chrám je nafilmovaný vo vodnej cisterne – bazilike (Chrám nýmf), ktorá je starobylou historickou pamiatkou zo 6. storočia v Istanbule v Turecku pripomínajúcou katedrálu. Autori tvrdia, že je „videný antickou mysľou a vytvorený skrz moderný pohľad“. Film odkazuje na filmové dielo Le Roi Danse režiséra Gérarda Corbiaua a zároveň zobrazuje grécky mytologický príbeh Persea a Medúzy, krásnej ženy kruto potrestanej za svoju túžbu, ktorá musí žiť sama v tieňoch. Režisérka chcela vzdať poctu samotnej kráse, vidí „svojho“ Persea plného smútku, ako milenca, aj ako hrdinu mnohých tvárí. Dôstojnosť, mystiku a príťažlivosť filmu zadefinuje už samotné prostredie nasvieteného monumentálneho stĺporadia zatopeného vodou.Tanečník po kolená vo vode tvorí svoju choreografiu využívajúc fenomén vody na novovzniknuté živé výtvarné obrazy (borí sa v nej, načiera do nej, berie vodu do dlaní, vypúšťa ju z dlane do oka reliéfu nymfy na päte stĺpu (čím evokuje jej slzy), prská ju do strán, polieva sa ňou, namáča do nej vyzlečené sako. Za každým gestom možno nájsť inú estetiku, iný význam. V obraze sa kompaktne a prirodzene spájajú dva fenomény – divadelnosť (spredmetnená v reálnej architektúre, svietení a narábaní s telom tanečníka, s vodou, s kostýmom – sako, s rekvizitou – zrkadlo) a filmársky prístup (ktorý dokáže zachytiť – priblížiť detail tváre, rúk, oka, pohľadu, mincí na dne baziliky, so skrytým odkazom nádeje v dúfaní imaginárneho šťastia, dokáže spomaliť záber – skrátka umocniť emóciu). Nesporným prínosom do majestátnosti videného je nadmieru vhodne zvolená hudba (Jean – Baptiste Lully, Michel Lambert), ktorá nesie emóciu na hladine vody ako fenoménu očisty od negatívnych energií. Film vo svojej krátkej minutáži vyprofiluje silný vnútorný náboj, ktorý dýcha z prostredia, z estetiky tanečníkovho tela a hry vody.***

Film Brána je odkazom na taliansku epickú báseň Božská komédia, pochádzajúcu z 13. storočia, ktorú napísal Dante Alighieri. Končí sa nadpisom visiacim nad bránami pekla Zanechaj za sebou všetku nádej, ty, ktorý vstupuješ. Tanečná choreografia je vytvorená konkrétne pre industriálny priestor železiarní v Podbrezovej, kde Gonščák tancuje v ich plnej prevádzke, pohybujúc sa v rytme strojov a sám sa stávajúc strojom. Prostredie evokuje peklo nie len ozrutnosťou hýbajúcich sa skorodovaných ozubených kolies, lisov, ale predovšetkým tavením, ktoré vyrába horúcu matériu, žiaru, paru, dym a popol. Všetko tú búši, prská, syčí v ohnivej nebezpečnej desivosti, v ktorej sa tanečník hýbe v rytme opäť náležite vyabstrahovanej hudby zvukov skupiny Laibach NSK/Nové Slovinské umenie z albumu Kapital. Zapadá do seba nielen mašinéria industriálnych mechanizmov, ale aj hudba a pohyb. Tanečník využije prostriedky aj produkty „výroby“, používa masívne reťaze, ktorých trením o telo vzniká efekt zašpinenia pokožky, používa popol, ktorý sype na podlahu a píše krokmi do neho svoj vlastný choreografický odkaz a v závere manipuluje s finálnym produktom – starobylým oceľovým mečom, ktorým sám seba zaslepuje prekrytím očí, markíruje pohybom jeho silu, útok i obranu. Koncentrácia choreografie je na telo tanečníka (spočiatku je situovaný spravidla iba chrbtom k respondentovi), vnímame len jeho svaly a variované pomalé pózy štylizované sporadicky do elegantnej estetiky figúr gréckych bohov, ale môže to byť aj prezentácia súčasnej podoby a sily muža cez spotené a zaprášené záhyby svalov v snahe profilácie mužnej erotiky s esenciou narcizmu a na pozadí v tušení vábivého pachu testosterónu. Lavírujeme tu kdesi medzi bohom a diablom, môže to byť Faust, alebo jeho učeň, môže to byť ťažko pracujúci robotník „v pekle“ fabriky, alebo aj irónia na štylizáciu využitia prostredia ťažkých strojov a mužnej sily pertraktovaná v súčasnosti často na mužských stripshow. Film je tiež odkazom na slávne nemecké filmové expresionistické dielo Fritza Langa z roku 1927 – Metropolis, kde v dvoch scénach tanečník znovu vytvára výjavy z filmu, tak ako bolo a je tradíciou zinscenovať obraz. Zámerne sa tu tiež nachádza referencia k slávnemu anglickému obrazu z 19. storočia Ofélia, ktorý namaľoval John Everett Millais.

Brána je vstupom aj výstupom, je hranicou, ktorá nás od čohosi delí, môže byť nádejou, alebo iba jej ilúziou, novým začiatkom, alebo definitívnym koncom. Film začína šepkanými zúfalými, nádejnými i kritickými originálnymi slovami básnika Arthura Rimbauda o znovunájdení stratenej „moci“. Film je postavený plynulým a prirodzeným spôsobom na vizuálnych i významových kontrastoch, dym, para, žiara, popol, hrdza, monštruóznosť kovu, hluku a dusna definuje desivosť pekla, v ktorom sa zmieta zraniteľná postava človeka z mäsa a kostí, je to estetika špiny, hrôzy, nebezpečenstva a strachu. Na strane druhej je využitá žiara na pozadí tanečníka s majestátne rozpaženými rukami slobodu a večnosť reprezentujúceho boha (?!) – obraz na chvíľu lákavý (ale aj zavádzajúci-do tváre mu nevidíme), rovnako to však môže byť ironický klam prevteleného diabla. Vo vizualite (aj posolstve) sa hýbeme kdesi medzi súčasným poňatím filmového výrazu s využitím divadelných prostriedkov a s kombináciou „repliky“ nemeckého expresionistického, epického, tichého scifi-filmu konca dvadsiatych rokov minulého storočia (Metropolis). Brutálna poetika prostredia, vznešená poetika literatúry, vibrujúca poetika hudby a telesná poetika súčasného tanca profiluje novú poetiku otázok vo filmovom zadefinovaní. ***

De profundis je film inšpirovaný tanečným predstavením De profundis Jána Gonščáka. De profundis je latinský úvod 130. žalmu, ktorý sa v kresťanskej tradícii používa pri pohrebných obradoch, ale aj pri oslavách narodenia a znovuzrodenia – zvestovania Boha. Tento žalm je spevom, v ktorom žalmista a jeho „ja“ prehovára k Bohu. De profundis znamená „volanie z hlbín“ a Volanie z hlbín je aj globálny názov filmového triptichu. Vskutku je film volaním z hlbín našich duší, je akousi privátnou modlitbou, kde sa umenie stáva rituálom, kde sa kresťanský mysticizmus prelína s magickým okultizmom. Požičiavam si slová režisérky celkom zámerne, pretože vyjadrujú presne to, čo by som možno len v inom garde napísala sama. Muž spievajúci si v duchu na začiatku filmu skladbu Johanna Sebastiana Bacha – Ich ruf zu Dir, Herr Jesu Christ vytvára telom odkaz na slávny nemecký stredoveký obraz Albrechta Dürera Melanchólia. V inej scéne zas vytvára odkaz na anglický obraz z 19. storočia maliara zo skupiny preraffaelistov Henryho Wallisa Smrť Chattertona, ktorý zachytáva samovraždu mladého romantického básnika. Vskutku všetky tri filmy a aj následná performance sú postavené nielen na inšpiráciách klenotov výtvarných dejín, ale aj na ich „zreprodukovaní“ tanečným a filmovým jazykom. Bolo by, pochopiteľne, optimistické a ideálne, keby divák tieto konkrétne diela poznal a dokázal si ich v mysli vybaviť (nemôžeme byť však zrejme až tak extrémne nároční v dúfaní týchto znalostí) avšak nápomocným je mimoriadne obsažný a vizuálne vodiaci bulletin. V konečnom dôsledku však, ani nejde tak o to, či divák do detailov vníma koncept cez vybrané umelecké diela, pretože emócia z filmov vyžarujúca je dostatočne razantná na to, aby si vnímateľ na jej základe postavil svoj vlastný výklad vnútornej filozofie. Nepochybujem však o tom, že snaha režisérky zahrnúť do bulletinu takmer všetky relevantné faktografické informácie bola vedená chcením, aby divák predsa len nazeral na koncept cez prizmu jej vlastného videnia a pochopenia.Zatiaľ, čo Potopený chrám do nás vnášal noblesu a vznešenosť tajomnej mystiky, Brána zas brutalitu industriálneho pekla, De profundis nás prevedie oslobodzujúcou, čistou myšlienkou božstva cez krásnu architektonickú jednoduchosť kaplnky Sv. Jána Františkánskeho kláštora v Bratislave, prirodzenosťou prírody pohľadov na vysoké koruny stromov a živého dravca. Spočiatku nás filmovou projekciou sprevádza iba „hudba“ prirodzených zvukov – dotykov bosých nôh tanečníka o kameň, dotykov dlaní v potlesku, šuchorenia odevu v dôsledku pohybu, štebotanie vtákov v prírode, alebo trepot krídiel vznešeného operenca. Zvuky sú akoby v tichu znásobené, uvedomujeme si ich intenzitu ako pes, sami vytvárajú akúsi božskú pieseň pokoja, pokory a prirodzenosti. Evidentne je priznaná ich autenticita a akoby povýšená na filmovú „muziku“. Tvorcovia siahajú opäť k symbolom – od chrámu k lesu a jastrabovi ako symbolu spájaného sa s kráľmi, bohmi, vernosťou a jasnozrivosťou, ale nájdeme tu aj popol – symbol smrti, znovuzrodenia, vášne, rituál obnovy Fénixa… Film je na jednej strane pretkaný témou vnímania Boha a duchovna, na strane druhej je intímnym zážitkom interpreta, ale aj intímnym zážitkom každého z nás. Trochu sa v tej čistote pozastavíme, aby sme pozastavili na chvíľu aj čas a vnímali čas v nás.***

Sólové tanečné predstavenie Volanie z hlbín bolo druhou časťou večera, ktorého hlavným a jediným protagonistom bol opäť tanečník Ján Gonščák. Vráťme sa na moment k jeho tancovaniu, ktoré je založené zväčša na improvizácii, alebo na prístupe-koncepte, ktorý ako improvizácia vyzerá. Gonščáka pozná skôr alternatívna scéna z jeho tanečných a choreografických počinov na rôznych výtvarných a interaktívnych performance zoskupení umelcov z ateliérov industriálnej Cvernovky. Janko tancoval v interiéroch, aj exteriéroch, v tanečných sálach, kde aj vyučuje tanec, v galériách v kombinovaných performance, mali sme možnosť vidieť ho ako súčasť programov na vernisážach, kde som ho aj ja s radosťou prizývala ako tvorcu ochotného, kreatívneho a zodpovedného v zmysle prístupu k téme a dôslednosti prípravy na ňu vždy v širších súvislostiach (spomeniem len napríklad vernisáž výstavy v Slovenskom národnom divadle maďarského výtvarníka žijúceho v USA a Taliansku Sama Havadtoya v roku 2011, finisáž výstav na konci sezóny 2011, alebo vernisáž výstavy mexického výtvarníka Eduarda Ballestera v roku 2013, či sériu performance v Slovenskej výtvarnej únii v tandeme s výtvarníkmi Mirom Gábrišom a Zuzanou Benkovou…). Z alternatívnej scény priamo na národnú scénu vstúpil nečakane a možno trochu aj náhodne v balete Angelika vo výrazovej úlohe Eugena Suchoňa, aby sme ho oblúkom stretli opäť na scéne Slovenského národného divadla v Štúdiu so samostatným predstavením jednak troch tanečných filmov Andrey Šestákovej a zároveň sólového predstavenia tiež pod jej režijným vedením. Gonščák sa teda zvláštnou kombináciou „náhod“ predral z undergroundovej platformy alternatívnych krátkych performance, vernisážových kreatívnych vystúpení, cez výuku tanga a garderóbu až na javisko Slovenského národného divadla od výrazovej polohy po tanečnú, kde si s Volaním z hlbín (filmom aj predstavením) „urval“ reprezentatívny kus „národného“ priestoru a času. Cesta od ruín Cvernovky do najväčšieho stánku kultúry, ergo z ulice do chrámu nebola jednoduchá, ani jednoznačná a snáď spočiatku ani cielená. Ako sa hovorí – Gonščák bol v správnom čase na správnom mieste (respektíve stretol tých správnych ľudí). Jeho cesta bola zadefinovaná v jeho myslení a možno i podvedomej túžbe.

Na scénu Slovenského národného divadla prichádza s odvážnym projektom (a verím že aj s rešpektom a obavami). Volanie z hlbín režijne nadväzuje na princíp inšpirácií, dokumentácie a „rekonštrukcie“ výtvarných umeleckých počinov histórie. Prostredníctvom oživených obrazov velikánov výtvarnej scény podaných s trochou humoru neznevažujúc však váhu ich posolstva poukazuje na postavenie umelca v materiálnej spoločnosti, ktorá neregistruje nadčasovú dimenziu jeho práce a jej hodnotu, poukazuje na proces umeleckej tvorby vyžadujúci si oddanosť, vášeň a sebaobetovanie a napokon rozoberá aj tému sociálneho chladu dominantnú v tvorbe významného umelca 20. storočia Nemca Josepha Beuysa.Jeho najznámejšej performance – Ako sa mŕtvemu zajacovi vysvetľujú obrazy (Wie man dem toten Hasen Bilder erklärt) – je venovaná dôsledná rekonštrukcia vzhľadom na obľúbenosť tejto performance autormi. Nebude asi tak celkom náhoda ani skutočnosť, že pár týždňov pred uvedením tohto predstavenia sa uskutočnila v ateliéri Cvernovky C 1,2 výtvarníkov Mira Gábriša a Zuzany Benkovej prednáška o diele Josepha Beuysa odprezentovaná slovenským výtvarníkom žijúcim v Nemecku Róbertom Švarcom (ktorému som svojho času odhaľovala v Slovenskom národnom divadle obraz Samuella Becketta), o ktorej som písala na webovom portáli Moja kultúra. A tak akosi všetko do všetkého krásne zapadá, všetko so všetkým súvisí, nič nie je náhoda a až sa mi chce metaforicky doplniť, že sa napokon všetci stretneme v jednej posteli.

Na javisku je situovaný náznak divadelnej šatne – replika empírového zrkadla s líčidlami, stojan na kostýmy, pár rekvizít. Na druhej strane javiska je kôpka popola, nad ktorým sa skláňa v kuželi svetla tanečník s vavrínovým vencom na hlave odetý do antického rúcha. Sme v Ríme, pri moci je Nero a svojim verbálnym vystúpením to dáva najavo – „Zavrite dvere, zamknite ich, nech nikto nemôže odísť! Pozerajte sa na mňa… Na mňa, vášho boha !“ Takto akosi sa kus začína, aby nám pripomenul prapočiatok sveta (i moci), kultúry (aj tej nekultúrnej) a umenia (toho nadčasového).Vložiť slová do úst tanečníkovi vždy hraničí s režijnou i interpretačnou odvahou, zvlášť, keď ide o rozsiahlejšie texty. Krásny náležitý pátos z tancovania sa zrazu preklopí do nechceného „pátosu“ v neistej a miestami tichej artikulácie, v absencii herectva a prítomnosti trémy. Postupne sa tanečník vyvlečie z odevu a aplikuje si na nohy popruhy fixujúce na mechanizmus, ktorý ho vynesie do vzduchu, aby nám ukázal niekoľko vizuálne príťažlivých figúr v takmer nepretržitej rotácii zavesený dolu hlavou. Technické nedostatky, vzniknuté zo stresu pri montovaní popruhov interpret vtipne v zmysle záchrany situácie komentuje (odpustíme mu to snáď čiastočne preto, že v hľadisku sedí prevažne mladé publikum, ktoré sa na poznámkach baví, preto, že sedíme v štúdiu, teda na povedzme alternatívnej scéne Slovenského národného divadla a preto, že to v tomto momente až tak nevadí). To sú však jediné dôvody akceptácie situácie, ktorá sa napokon môže každému stať. Hoci, musím konštatovať, že tento neplánovaný komentovaný vstup trochu narušil napätie predstavenia. Všetky ostatné „prešľapy“ – brepty, pošmyknutie sa, nevydarená manipulácia s kostýmom, dlhšie mizanscénové prestoje – sa mohli obísť bez komentára tanečníka. Netreba priznávať a potvrdiť, čo sa už neodstane, netreba si vzniknuté situácie vskutku ani všímať, treba nimi iba s noblesou prejsť (v tomto trochu vidím nedivadelné správanie sa protagonistu, ktorý si na alternatívnych vystúpeniach môže dovoliť v rámci improvizácie viac, tu však len zduplikuje trápnosť nechceného momentu a pretrhne reťaz plynulého vnímania, inak poetického, okamžiku). Snáď predsa len je nutné priznať, že napokon aj napriek týmto nezdareným prelukám sa podarilo napätie predstavenia vcelku udržať, pričom mu nesmierne napomáha absolútne skvelá séria hudobných motívov.

Z dolu hlavou visiaceho tanečníka (scéna evokuje výjav spred nehanebne mnoho rokov z dnes už neexistujúceho divadla Stoka a zároveň jeho znovuzrodenia deň po tomto predstavení opäť príznačne v Cvernovke) sa stane náhle amatérsky kúzelník, ktorý nám „prezrádza“ záhadné kúsky (je to irónia na mágiu, klam a ochotu diváka klamu uveriť). Tu sa nad kúzelnícky klobúk spustí na lane mŕtvy zajac (už v tomto momente signalizujúci tušenie Beyusovho mŕtveho zajaca jeho známej performance). Nechce to byť len zajac z kúzelníckeho klobúka, ale odkaz na tému sociálneho chladu Josepha Beuysa, ktorý predstavenie uzavrie.Z kúzelníka v rýchlo zhefnutom fraku sa tanečník prezlečie do romantizujúcej košele, noblesného archaizujúceho tanečného gesta s fučiacim balónom otráviac sa „arzénom“ ako vyskočiaci z obrazu Henryho Wallisa Smrť Chattertona. Objektom obrazu je sedemnásťročný anglický romantický básnik Thomas Chatterton, ktorý je zobrazený mŕtvy potom, ako sa otrávil arzénom, pretože neuniesol chudobu a ďalšie odmietnutie vydavateľov. Tanečník nám podáva akýsi skratkovitý „kurátorský“ výklad obrazov, ktoré následne aj oživuje vlastnou interpretáciou. Hovorené slovo opäť narazí na úskalia, ktoré pri trémových breptoch „maskuje“ interpret neprofesionálne úsmevom.

Scéna romantického tanečníka v „barokizujúcom“ odeve i geste s rekvizitou balónu nás na chvíľu vráti v poetike predstavenia Off Beat – Live v interpretácii Milana Tomášika, spoluzakladateľa Les SlovaKs Dance Collective (recenziu na toto predstavenie v štúdiu Slovenského národného divadla sme uviedli tu pod názvom Hra so vzduchom). Ďalším obrazom, ktorý nám Gonščák pohybovo zreplikuje je OféliaSira Johna Everetta Millaisa z roku 1852, postava z hry Hamlet Williama Shakespeara, ktorá sa utopí v dánskej rieke. Opäť príde k pomerne zdĺhavému prevleku v šatni tvorcu, počas líčenia mu hrá imaginárne chrčiace rádio skladbu Michaela Jacksona Billy Jean (Gonščák túto scénu za potlesku publika kvôli dĺžke líčenia zopakuje). Vzápätí predvedie v typickom zlatom kostýme a klobúku sériu charakteristických notoricky známych Jacksonových tanečných prvkov v jemnej zámernej štylizácii a za sprievodu opernej árie, čo dodá výjavu inú dimenziu a náboj.Predstavenie sa na záver koncentruje na nosnú performance Josepha Beuysa, ktorý prekračujúc zoťatý ihličnatý strom na zemi vysvetľuje v prázdnej galérii obrazy autenticky mŕtvemu zajacovi s tvárou natretou „medom“. Tanečník priebeh performance prečíta a sleduje gestom a pózou každý jej detail. Pocit úzkosti, vykorenenosti a osamelosti nebol charakteristický len pre umelcov Dekadencie 19. storočia a počiatku 20. storočia, ale stal sa natrvalo súčasťou vnímania sveta prostredníctvom umenia. Reálne mŕtvy zajac pritvrdí náladu a silu výpovede, ktorá zmnožuje v mysli otázky, profiluje protichodné emócie, vzbudzuje súcit aj empatiu a zároveň chápe náležitosť tohto morbídneho riešenia v zmysle dôsledného uvedomenia si odkazu. Nie som si istá, či sa dá (a či sa to vôbec patrí) porovnávať originálnu Beuysovu performance, ktorú nikto z nás v šesťdesiatych rokoch minulého storočia nevidel, s jej Gonščákovou rekonštrukciou. Mne tušená sila originálu trochu unikla, ale je to asi spôsob ako oživiť minulé a stále aktuálne zároveň. Predstavenie sa napokon končí v poetickom tanci muža v čiernom obleku s červenými ružami. To celý oblúk morbídnych motívov smrti (arzén, utopenie, Jackson, zajac) zjemní do „ružovej“ nádeje (hoci scéna môže vyznieť aj pietne – čierny oblek, červené ruže položené na imaginárny hrob). Všetko sa tu točí v symbole kruhu – kruhy na vode v Potopenom chráme, popol vysypaný vo filme Brána, tanečné kruhy v kaplnke i krúženie jastraba v ovzduší v De profundis a napokon rotujúci tanečník zavesený dolu hlavou a ruže ukladané do kruhu v predstavení. Kruh ako hranica, kruh ako večnosť a opakovanie.

Napriek nedostatkom (prevažne verbálneho charakteru) a spočívajúcich v manipulácii s rekvizitami podopretých logickou trémou (chýbajúci nožík si protagonista spontánne a improvizačne vypýtal od divákov) sa podarilo tanečníkovi vcelku udržať kontinuitu predstavenia, ktoré bolo veľkým sústom z hľadiska informačného pretlaku, inšpiratívnych motívov, metaforických obrazov a útokom na nielen všeobecný prehľad divákov v rámci prevažne výtvarného umenia. Gonščák „to dal“ po svojom – s jemu vlastnou (miestami až naivnou) odvahou, v niektorých polohách s neistotou a hanblivosťou a improvizačným záchranným humorom, ktorým prekonal bariéru medzi ním a publikom. Tento ostatný moment trochu evokoval dojem, akoby si performance pred divákom iba skúšal a poetiku odkazov tak nechtiac zcivilnil. Mala som nutkanie občas vykríknuť do ticha – „Johny, radšej len tancuj“. Nepochybne, čo však držalo predstavenie jednoznačne pokope, bolo umne zvolené svetlo, mimoriadne dôsledne selektovaná hudba a Gonščákovi vlastný lineárny pohyb. Možno by približne hodinu a pol trvajúce predstavenie mohlo byť kratšie a zároveň by mohlo existovať aj ako solitér bez filmovej trilógie v prvej časti. Avšak, treba skonštatovať, že filmové projekty, ktoré mu v prvej časti večera predchádzali, pripravili diváka v motívoch a inšpiráciách na predstavenie, v ktorom sa témy a obrazy opakovali a zároveň (povedzme si to otvorene) vyformovali a predznamenali Gonščákovi väčší honor, než by sa dostalo jeho one-man show bez uvedenia filmov. Režisérka Andrea Šestáková, zrejme úprimne očarená tanečníkovým prístupom a tancom, na druhej strane presne vedela čo robí, keď koncipovala komplexnosť tohto projektu. Filmový jazyk je jej bližší, dokáže do neho prirodzene napasovať tanec, divadlo má však už iné zákonitosti, ktoré treba rešpektovať a nie je jednoduché udržať pozornosť diváka v tak širokom časovom úseku, s tak bohatým spektrom informácií a s jedným tanečníkom – hercom, na ktorom celá ťarcha predstavenia padá a stojí.

Odhliadnuc od istých drobných kritických poznámok týkajúcich sa činohernej zložky interpretácie tanečníka a jeho v niektorých momentoch amatérskeho správania sa na javisku národnej scény je nutné zadefinovať, že Volanie z hlbín je po dlhšom čase po rôznorodých pokusoch v rámci cyklu Súčasného tanca v Slovenskom národnom divadle, slušným projektom hodným slovenskej prezentácie na medzinárodných festivaloch zvlášť pokiaľ ide o jeho filmovú časť. Tá divadelná potrebuje dotiahnuť do detailov, aby si udržala plynúci rytmus a tempo a aby nepôsobila iba ako sled náhodne zvolených atraktívnych scén.

Projekt Volanie z hlbín je, podľa môjho názoru, inteligentným „volaním z hlbín“ režisérky Andrey Šestákovej (ako tvorcu aj osoby) za všetkých nedocenených umelcov z histórie i súčasnosti podložený vysoko umeleckými inšpiráciami, konkrétnymi dielami a odkazmi, ako aj filmovým, divadelným a tanečným jazykom.

Volanie z hlbín má vo svojom spektre ešte jeden dôrazný a nástojčivý význam, ktorý tkvie v intimite osobných zážitkov tanečníka a ktorý chce byť nositeľom fakle všetkých (viac menej) nepovšimnutých, zaznávaných a zámerne potlačených, „vyhostených“, vyhodených a vyselektovaných profesionálnych umelcov. Nie je to ani tak správa o tom, že sa udial „americký sen“ a z „garderobiéra“ Slovenkého národného divadla sa stala hviezda našej národnej scény, ako skôr o tom, že mnohí profesionálni umelci, ktorí si zaslúžia honor, uznanie, alebo minimálne povšimnutie sú často nútení byť zahrabaní napríklad kostýmami iných v garderóbe, alebo (v prenesenom význame) pod hŕbou amatérov, ktorí sa úspešne šplhajú po ich chrbtoch. Aj toto je (podľa mňa) Volanie z hlbín. Otázne je, či chce byť pochopené a vypočuté. Nuž, požičiam si ono biblické – Ich ruf zu dir…..Volám k tebe!

Hodnotenie autorky recenzie: 80 %

Volanie z hlbín
Premiéra troch tanečných filmov a sólového tanečného predstavenia
Réžia: Andrea Šestáková
Choreografia: Ján Gonščák
Scenár: Andrea Šestáková a Ján Gonščák
Kamera: Thomas Křivý
Strih: Róbert Cuprík
Zvuk: Peter Németh, Účinkuje: Ján Gonščák
Premiéra 8. decembera 2014 nová budova SND – Štúdio Bratislava
***

Potopený chrám
Réžia a námet: Andrea Šestáková
Choreografia:Ján Gonščák
Scenár a dramaturgia: Andrea Šestáková, Ján Gonščák
Kamera: Thomas Křivý
Strih: Róbert Cuprík
Zvuk: Peter Németh
Hudba: Jean-Baptiste Lully – Ballet de la Nuit: Ouverture, Idylle sur la paix: Air pour Madame la Dauphine, Musica Antiqua Köln / Reinhard Goebel
Michel Lambert – Ombre de mon amant (air de cour),Musica Antiqua Köln / Reinhard Goebel

Účinkuje: Ján Gonščák
***

Brána
Réžia a námet: Andrea Šestáková
Choreografia: Ján Gonščák
Scenár a dramaturgia: Andrea Šestáková, Ján Gonščák
Kamera: Thomas Křivý
Strih: Róbert Cuprík
Zvuk: Peter Németh
Hudba: Laibach, Illumination, Codex Durex, Young Europa, Wirtschaft ist Tot, The Hunters, Funeral, Procession, White Law a Privilege Des Morts, Laibach, Ivan Novak, Dejan Knes, Milan Fras, Mute Song Limited, Mute Artists Limited

Účinkuje: Ján Gonščák
***

De profundis:
Réžia: Andrea Šestáková
Choreografia a námet: Ján Gonščák
Scenár a dramaturgia: Andrea Šestáková a Ján Gonščák
Kamera: Thomas Křivý
Strih: Róbert Cuprík
Zvuk: Peter Németh, Tomáš Kobza
Hudba: Johann Sebastian Bach – Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ,Wolfgang Zerer,text-Arthur Rimbaud, Nick Cave, Biblia

Účinkuje: Ján Gonščák
***

Volanie z hlbín
Choreografia a réžia: Ján Gonščák
Umelecká spolupráca a dramaturgia: Andrea Šestáková
Svetelný dizajn: Juraj Jakabčin
Hudba: Matúš Wiedermann,Nerova vízia,Chlad pre Elizabeth Siddal, Zaháňam vás démoni!, Šepot pre mŕtveho zajaca, Črepiny kvetov, Maurice Ravel, Gaspard de la Nuit – Le gibet, Alexandre Tharaud, Ruggero Leoncavallo, Ridi pagliaccio, Placido Domingo

Účinkuje: Ján Gonščák

www.snd.sk

Foto archiv, Marek Valovčin a Pavol Hedmeg