Brněnský Král Roger se neopírá o historický profil. Za téma si volí osvobození mysli

Mimořádné dílo v dějinách opery 20. století

Opera Král Roger Karola Szymanowského (komponována v letech 1918–1924), hudební drama o poznání a střetu víry, představuje zcela mimořádné dílo v dějinách opery 20. století. A po právu patří ke klenotům nejen polské hudby, ale i světové operní tvorby. Je to zásluhou nejen výjimečných hudebních kvalit, ale také vynikajícího textu předního polského spisovatele Jarosława Iwaszkiewicze, který napsal libreto v úzké spolupráci se skladatelem. Král Roger je dílo vysoce promyšlené umělecké a stylové syntézy, na kterou měl vliv německý expresionismus, francouzský neoklasicismus i slovanský literární vitalismus. Vznik díla v letech 1918–1924 procházel různými peripetiemi i změnami vztahů mezi skladatelem a mladým literátem. Události ke vzniku libreta jsou popsány v recenzi k norimberské inscenaci opery z roku 2015 a ve velmi kvalitní studii Patricie Částkové v programové brožuře.

Námětová analýza ukazuje na široký okruh látek, které ale propojuje láska obou tvůrců ke kulturám Středomoří. Střet dvou osobností (vládce kontra pastýř/Dionýsos) i dvou náboženství je převzat z Eurípidova starořeckého dramatu Bakchantky, dnes obtížně pochopitelného a inscenovatelného. Z antického dramatu také libreto přebírá koncepci časové sevřenosti děje (večerní modlitby v chrámu – noční scéna v paláci – rozbřesk v ruinách antického divadla). Zároveň světlo v jak reálném, tak symbolickém smyslu hraje v příběhu významnou roli, stejně jako symboly Měsíce a Slunce. Ač je Roger II., sicilský král z 12. století, postavou historickou (stejně jako letopisy zmiňují jeho první manželku Roxanu a arabského učence al-Idrisiho na jeho dvoře), text a dramatizace jsou důsledně nadčasové. Celým dílem prostupuje vliv symbolistního a expresionistického divadla. Významným vodítkem pro pochopení vnitřního světa hrdinů jsou scénické poznámky, které jasně specifikují prostředí děje, a především jeho proměny v závislosti na třech náboženstvích Středomoří (raně křesťanský chrám byzantského typu, orientálně honosný palác kalifského typu a opuštěný antický amfiteátr), což v tomto sledu představuje vlastně historickou regresi k ideálům antické kultury. Zároveň je opera dramatem o poznání – Roxana představuje intuitivní a emocionální poznání, Edrisi díky své profesi vědecké poznání a Roger pak váhání a vlastní obtížný rozhodovací proces se zvraty názoru. To výrazně odkazuje k freudovské a zejména jungovské typologii, a také nauce o snech, které nejlépe odpovídá snová tanečně-pantomimická scéna ve druhém dějství. Na vstupních osách příběhu stojí Roger a Pastýř, rovnováhu situací se pak snaží zajistit Roxana a Edrisi. Nikdy se nedozvíme, zda Pastýřovo náboženství je skutečně novou vírou, nebo jen nebezpečným kultem či sektou. Vždy záleží na inscenátorech, jak danou problematiku pojmou. Jsou možné zcela protichůdné výklady, kdy Pastýř představuje vyšší ideje krásy a víry, nebo naopak Pastýř může být odpuzující dealer drog a obchodník s lidmi jako v norimberské inscenaci z roku 2015, která pohotově reagovala na tehdejší migrační krizi.

Hudebně je Szymanowského partitura velmi kompaktní, a vedle neoklasicistních postupů i mírných expresionistických názvuků, také v sobě nese výsostně přepracované elementy hudebních kultur Středozemí a Orientu, kterými se skladatel dlouhodobě zabýval. Propracovaná, nástrojově bohatě obsazená partitura ovšem nebývale jemně pracuje s více vlivy. Opera obsahuje několik velmi působivých hudebních čísel – vyprávění Pastýře (první dějství), nádhernou píseň Roxany i krátkou taneční scénu (druhé dějství), a též monologické pasáže vystihující Rogerovy vnitřní stavy. Velkou působivost opeře dává již úvod koncipovaný jako přerušený liturgický obřad, který skvěle charakterizuje výchozí situaci a postavy. Ač část muzikologické literatury připisuje dílu oratorní charakter, je opera přes převážně neokázalé dějové zvraty naplněna hlubokou vnitřní dynamikou a vnitřním zápasem postav. Právě vnitřní drama Rogera může oslovit každého vnímavějšího posluchače (opera bývá prováděna i koncertně) a diváka.

Kaleidoskop symbolů

Režijní koncepce mladého tvůrce Vladimíra Johna se samozřejmě neopírá o historický profil Rogera II., ale volí si za téma osvobození mysli, což v případě hlavního hrdiny představuje proces značně bolestivý. V Johnově režijní koncepci zaznívají nově některé dosud přehlížené motivy, například vztah Edrisiho (většinou pojatého jako vedlejší postavu postaršího rádce) a Rogera jako ochránce a ochraňovaného, a to až ve fyzické rovině. Méně je traktován kontrast mužského a ženského principu, který zaznívá ve více inscenacích, stejně jako v současnosti oblíbený motiv genderu, který právě u postavy Pastýře lze široce rozvinout. Výsledné nastudování díky/vinou drobných škrtů dosahuje délky pouhých 76 minut. Vyvrcholením je zcela určitě třetí dějství ve velmi efektním řešení, ve scénografii řezu zrcadlového krystalu, který umožňuje kaleidoskopickou vizualitu, která skvěle koresponduje s Rogerovým duševním zápasem. Psychoanalytický výklad se zde orientuje na filmové odkazy, zde především na Hitchcockův film Spellbound (Rozdvojená duše). Výklad díla je podporován výraznou výtvarnou složkou. Scénografie (Martin Chocholoušek) během večera spěje od historizujících půdorysů a detailů k funkčnímu geometrismu. Nedílnou součástí je působivé svícení a použití světelných rastrů (Martin Krupa), které jsou zcela organickou součástí inscenace. Poněkud nesourodě působí zvolené kostýmy (Barbora Rašková) v širokém rozmezí od geometrismu (Schlemmerův Triadický balet nikdy výtvarně nezklame) přes historizující náznaky a inspiraci orientálními oděvy k současnému civilnímu šatstvu. Tvůrci důsledně pracují s barevnou symbolikou v základní škále černá – šedá – bílá, a s doplňujícími odstíny přírodních hlinek a petrolejových tónů. Ne vždy, ale především u kostýmu Roxany nedosahují patřičné charakterizace a elegance, kterou by si první dáma sicilského království zasloužila. Stejně poněkud problematická se jeví choreografie (Jan Kodet, Michal Heriban) – přes impozantnější části (pohyb chóru při vstupu Pastýře (Petr Nekoranec), tanec Pastýře s šesti tanečníky, kdy je třeba ocenit pěvcovo pohybové nasazení) působí pohyb na scéně spíše jen ilustrativně a vycpávkově. Tvůrci v některých pasážích mylně podlehli názoru, že se na scéně musí stále něco hýbat. Nevěřili síle hudby ve vypjatých momentech (například zcela zbytečný pohyb Roxany během její árie).

Přesvědčivá hudební složka

Opravdu samozřejmě působí hudební nastudování Roberta Kružíka (také dirigent premiéry). Ten prošel bez zaváhání náročnou partiturou, s důrazem na krásný zvuk a oslnivost extatických míst partitury, stejně jako dokázal orchestr adekvátně utišit ve chvílích intimních. Vypracoval barevnou škálu díla i dokázal podtrhnout, a nikoliv samoúčelně, rafinovanost instrumentace. Velmi zdařilá byla i spolupráce orchestru s pěvci, kteří zcela naplnili interpretační požadavky. Králem Sicílie i večera se stal určitě barytonista Jiří Brückler ve velmi promyšleném a dávkovaném výkonu muže i vládce, který musí především přesvědčit sám sebe. Herecky i pěvecky dokázal vytvořit životnou postavu v takřka ideální interpretaci. Sopranistka Veronika Rovná velmi působivě provedla árii z druhého dějství, místy zpívaný tón ale nepůsobil zcela vyrovnaně. Navíc vyznění postavy škodil ne zcela lichotivý kostým ve druhém a třetím dějství a již uvedený nadbytečný pohyb. Přesto vnitřní ponor pěvkyně do charakteru byl patrný od prvních tónů. Tenorista Petr Nekoranec v roli Pastýře vstupuje do inscenace již s výhodou odpovídající fyzického vzhledu (což v některých inscenacích bývá problematické kvůli angažmá hlasově vyhovujících zpěváků). Pastýř je totiž jedna z rolí, kterou nelze vytvořit ryze vokálně. Nekoranec dal roli odpovídající nasazení, herecké, pohybové a samozřejmě pěvecké. Poněkud zarážející je stále přítomné vibrato, které ještě působí stylotvorně, ale může být v budoucnu hlasovým problémem. Postavu Edrisiho, která v inscenaci nabyla důležitosti po počátečním trochu váhavém nástupu, ztvárnil Vít Nosek. Byť vytvořená postava zaujala primárně v herecké rovině než hlasovým materiálem. Spolehlivě byly také obsazeny dvě dramatické menší role Arcibiskupa a Diákonky (David Szendiuch, Jana Hrochová). Výborně si vedl Sbor Janáčkovy opery NdB (sbormistr Martin Buchta), posílený Dětským sborem Brno (sbormistryně Valeria Maťašová), byť přítomnost dětí v chrámu v prvním dějství považuji spíše za uměleckou licenci.

Brněnský Král Roger představuje mimořádný zážitek na současných českých a moravských scénách. Promyšlená a pečlivě nastudovaná inscenace by neměla ujít žádnému milovníkovi opery. Bohužel, zájem o operní díla 20. století je na rozdíl od zahraničí stále menší. Ani při premiéře nebylo hlediště Janáčkova divadla stoprocentně zaplněné, stejně jako v případě Reimannova Leara v Praze. Dokážeme to změnit? Třeba novým přístupem k umělecké výchově na školách všech stupňů? Nebo se priority natolik změnily, že pro náročnější kulturu již zbývá vlastně minoritní pozice?

Karol Szymanowski: Král Roger
13. června 2025, 19:00 hodin
Národní divadlo Brno

Inscenační tým
Hudební nastudování a dirigent premiéry: Robert Kružík
Režie: Vladimír John
Scéna: Martin Chocholoušek
Kostýmy: Barbora Rašková
Světelný design: Martin Krupa
Choreografie: Jan Kodet, Michal Heriban
Dramaturgie: Patricie Částková
Sbormistr: Martin Buchta
Sbormistryně Dětského sboru Brno: Valeria Maťašová

Obsazení
Roger II., král Sicílie: Jiří Brückler
Roxana, jeho žena: Veronika Rovná
Edrisi, arabský učenec: Vít Nosek
Pastýř: Petr Nekoranec
Arcibiskup: David Szendiuch
Diákonka: Jana Hrochová

Sopránové sólo: Eva Daňhelová
Tenorové sólo: Pavel Valenta

Sbor a orchestr Janáčkovy opery NdB, Dětský sbor Brno a tanečníci