Callas, Gruberová a Netrebko. I o nich je Věc Makropulos v Bratislavě

Bratislava má nového Janáčka – podľa Konwitschného

Máme dlh veľký, preveľký. Opera Slovenského národného divadla si s operným odkazom Leoša Janáčka príliš potykať nestihla. Vo svete autor napĺňajúci hľadiská divadiel a festivalových domov, u nás zriedkavý hosť. V piatok zavítal do historickej budovy opery na Hviezdoslavovom námestí prostredníctvom Veci Makropulos. Premiéra sa  vzhľadom na odrieknutie dirigenta Tomáša Hanusa a s ním spojenú kauzu uskutočnila v termíne posunutom o šesť dní.

Prečo hovorím o dlhu bratislavského divadla voči tvorbe Leoša Janáčka? Zamýšľajme sa. Z deviatich skladateľových opier naštudovala Opera Slovenského národného divadla dosiaľ päť. To by ešte nemuselo byť alarmujúce, keďže zvyšné štyri sa predsa len nehrajú až tak často. Navyše, Výlety pána Broučka zazneli v podaní hosťujúceho pražského Národného divadla. Vážnejšia je frekvencia uvádzaní Janáčkovho javiskového dedičstva. Za ostatných päťdesiat rokov sme sa stretávali so štyrmi skladateľovými operami, v horizonte uplynulej tridsiatky to boli už len tri. Z nich dvakrát Jej pastorkyňa (1986 a 2012 – inscenácia v súčasnosti mimo repertoáru), raz Príhody líšky Bystroušky (1989) a raz Káťa Kabanová (2003). Posledný Janáčkov javiskový opus Z mŕtveho domu bol kratučko na plagáte Opery SND iba v roku 1938 (tri predstavenia) pod taktovkou Karla Nedbala. Neskôr s ním hosťovali operné súbory z Prahy a Brna. Vec Makropulos sa vracia do repertoáru po štyridsiatich dvoch rokoch od legendárneho naštudovania dirigentom Zdeňkom Košlerom a režisérom Branislavom Kriškom, s nezabudnuteľnou Emiliou Marty Eleny Kittnarovej. Inscenácia sa udržala sedem rokov a hrala sa tridsaťštyrikrát.

Partitúra, ktorej prívlastok geniálna neznie nadnesene, je symbiózou Čapkovho konverzačno-komediálneho námetu o účinku elixíru dlhovekosti na ľudskú psychiku s Janáčkovou hudobnou rečou, podčiarkujúcou popri kriminálnom náboji tiež filozofické i morálne aspekty. Zatiaľ čo v Líške Bystrouške rieši kolobeh života vo „vesmírnej premenlivosti“, vo Veci Makropulos je konfrontovaný so zmyslom ľudského bytia v neprirodzenej dĺžke.

Od detektívnej expozície na tému nekonečného procesu Gregor kontra Prus, cez zamiešanie karát zjavením sa záhadnej „nadčasovej“ ženy, ktorá pozná všetky dobové detaily, cez načrtnuté ľúbostné scény, odhalenia šifry E. M. až po existenciálnu otázku o konci života. Dielo je teda nabité dejom a námetmi na úvahu, ktoré Leoš Janáček z Čapkovej predlohy v polovici dvadsiatych rokov minulého storočia povýšil svojou sugestívnou výpoveďou na unikátnu operu v rámci celosvetovej literatúry.

Režiséra Petra Konwitschného prilákala po prvýkrát. Bratislava dostala zároveň privilégium byť prvou scénou, na ktorej známy umelec, pokušiteľ i provokatér vo svojom fachu, mohol predstaviť výsledky vlastného, neskopírovaného názoru na zaujímavú tému. Aj napriek tomu, že nielen pôvodný dirigent Tomáš Hanus sa dostal do konfliktu s časťou domáceho súboru, ani Peter Konwitschny nešetril v rozhovore pre denník SME ostrou kritikou. Slová „vo vašom divadle sú však prvky dezorganizácie, nefunguje komunikácia medzi technikou a dielňami, umelecká prevádzka nepracuje… Najhoršie, keď sa pravda zametá pod koberec“ vonkoncom nepotešia a znižujú medzinárodný rating našej prvej scény. Je smutné, že to musel vyriecť umelec zvonka a viac než pravdepodobne pomenoval jadro problému. Či po premiére nastanú radikálne opatrenia zo strany zodpovedných, to sa síce – predpokladám – nedozvieme, no pocítime v najbližšom období.

Pre Petra Konwitschného je Vec Makropulus určite lákavým materiálom, s ktorým sa s chuťou pohral, zanalyzoval ho a vyhodnotil. Ako inak, svojsky, „konvično-nekonvenčne“. Vzišla inscenácia, ktorá sa diametrálne líši od staršou generáciou zafixovanej bratislavskej, ale aj od tých, ktoré spoznal svet v dávnych i ostatných rokoch.

Režisér ostáva v súlade s ním sformulovanou tézou o „vernosti dielu“, vedúcou pri zachovaní hudby, textu, režijných poznámkach k „muzeálnemu, mŕtvemu divadlu“. Ale zároveň sa nespreneveruje ani ďalšej definícii o hudbe, ako najlepšom návode na réžiu. Keď si premietnem Konwitschého inscenácie nielen v Bratislave, ale aj tie, ktoré som mal možnosť vidieť v zahraničí, neostáva než súhlasiť. Aj tam, kde Konwitschny podhadzuje provokáciu, kde sa vysmieva z libriet nedokonalých či zaváňajúcich naivnosťou, nezrádza primárnosť hudby. Aj keď niekedy to nie je ľahké dešifrovať. S výkladom Veci Makropulos tiež naložil svojvoľne. V základnej koncepcii i v detailoch, vždy premyslených, ním a jeho spolupracovníkmi (scénograf Helmut Brade, dramaturgička Bettina Bartz a domáci Vladimír Zvara) dôsledne zrealizovaných, hlási sa s novinkami.

Emilia Marty nie je žiadnou staršou, zrelou a životom bičovanou ženou z nadčasu, ale má tridsaťsedem rokov. V šestnástich užila otcom, gréckym alchymistom na dvore cisára Rudolfa II. v Prahe, vyrobený elixír, tristo rokov nestarla a keď účinok „veci Makropulos“ vyprchal, pokračoval jej reálny život. V istej chvíli sa dostavila túžba vypátrať odložený recept. Cez túto premisu si hľadal interpretku hlavnej postavy, aby do nej mohol vložiť  osobnostný status mladej, sebavedomej krásky. Keďže si vybral predstaviteľku ešte o pár rokov mladšiu, profil Emilie Marty sa tak posúval neraz až do šantenia pubertálneho dievčaťa, ktoré si niečo predsavzalo a ide hlava-nehlava (sex-nesex) za svojím cieľom. Ak by aj toto poňatie z hľadiska hereckého portrétu bolo akceptovateľné, ostáva tu druhá rovina a to schopnosť mladej umelkyne hlasom a výrazom vyjadriť všetky vrstvy hudobného zápisu. Emilia totiž tie životy pod iniciálkami E. M. prežila, to všetko zanechalo v jej psychike stopy a preto v reálnej opere je to nešťastná žena, s otupenými emóciami, ľahostajná voči osudom iných, prosto „ledovatá“. Darmo Konwitschného Emilia poletuje po javisku ako líštička Bystrouška, v krátkej sukienke, v ružových topánočkách rozťahuje nohy na stole, v kresle, v posteli, skrýva sa s fľašou whisky pod paplón. Darmo po spálení receptu odchádza s novou „priateľkou“ Kristou do ulíc mesta. Moment katarzie v tomto poňatí akosi netriafa presný cieľ.

Nebol by to Konwitschny, keby nespochybnil aspoň na jednom mieste text. U neho to nebola Strada, ktorá pískala, Corrona ktorá mala knedlík a Agujari bola hus, ale provokačno-ironicky si tam dosadil Callas, Gruberovú a Netrebko. Ešteže prvá z nich sa o tom nedozvie. Istý akcent na komickú Čapkovu predlohu vnucujú ironizujúce slová premietané počas inštrumentálnych sekvencií na ľahko oponu, posúvajúce dej do rozprávkovosti. Na záver, po odchode Emilie s Kristou do hlbín javiska s otvorom do večnosti, si divák prečíta nápis, že „ak nezomrela, žije dodnes“.

Scéna Helmuta Bradeho v prvom dejstve i istou mierou štylizácie kopíruje advokátsku kanceláriu z dvadsiatych rokov. V nasledujúcom, plynúcom po kratučkej pauze, sa dejisko mení pozvoľne. Upratovačka so strojníkom vedú spočiatku dialóg v kancelárii, no postupne sa panely dvíhajú a obnažuje sa zákulisie divadla. Zopár znakov z advokátskeho registra z úvodného aktu však ostáva. Vo výseku scény sa odkrýva šatňa umelkyne so zrkadlom, svetielkami, záplavou kvetov. Do tohto „divadla na divadle“ vstupujú speváčkini obdivovatelia a medzi nimi aj senilný a slabomyseľný Hauk-Šendorf. Konwitschny mu prisúdil minulosť operetného tenora. Jeho spomienkový a tanečný výstup vyvolá divadielko, ktoré dostáva do tranzu všetkých prítomných. Možno výjav efektný, no samoúčelný a v jadre oslabujúci silu účinku tejto dojemnej epizódy. Záver obrazu so scénou Janka, vstupom Prusa a jeho odchodom s Emiliou do postele za cieľom získať zapečatenú obálku, už prebieha v norme.

Tretie dejstvo sa odohráva na prázdnej, dobiela zahalenej scéne s posteľou a vôkol nej porozhadzovanými taškami a kuframi. Do hotelovej spálne sa vchádza zospodu, v nej dochádza k rozuzleniu príbehu. Nie celkom v intenciách predlohy. Po konci ľúbostného aktu (Prusovi „náhodou“ ešte spadnú nohavice), oznámení Jankovej samovraždy, Emiliou lakonicky prijatej a poslednom výstupe Hauka-Šendrofa (podľa režiséra, nie však originálu, ho odvádzajú na psychiatriu) dochádza k výsluchu. Emilia ešte pred nim neodchádza, len sa skryje s fľašou whisky pod perinu. Všetci si navliekajú červené taláre, tu už Konwitschny naznačuje tézu o mužoch ako karikatúrach a smeruje dianie k akémusi „koncu patriarchálneho usporiadania spoločnosti“.

V momente, keď Emilia padá na zem a doktor Kolenatý káže privolať lekára, sa v hľadisku rozsvieti. V ktorejže Konwitschného inscenácii tento trik nenájdeme? Všetci, okrem Emilie a Kristy, zutekajú z javiska, do hľadiska prichádza aj koncertne oblečený zbor a Emiliino záverečné posolstvo vychádza v ústrety auditóriu. Trocha sa z neho vytrácajú účastníci príbehu a zároveň trocha sa zvýrazňuje jeho neadresný zmysel. Krista spáli recept (orchestrálne ticho) a spolu s Emiliou kráčajú v ústrety novému životu. Žiadna smrť, katarzný účinok záveru musí divák reflektovať po svojom. Je to zaručený návod, ako nad predstavením po jeho skončení naďalej rozmýšľať.

Keď sa vedeniu Opery Slovenského národného divadla podarilo angažovať dirigenta Tomáša Hanusa, bola tu záruka štýlového a precízneho odkrývania hlbín Janáčkovej bohato členenej partitúry. Počas skúšobného procesu postavil prinajmenšom pevné základy hudobného tvaru novej inscenácie. Má ju dokonale prelúskanú aj ako autor kritickej edície pre nakladateľstvo Bärenreiter Praha, v ktorej ho uviedol v Mníchovskej štátnej opere. Žiaľ, pre rozpory s orchestrom a presvedčení, že skúšobný proces nevyústi do naplnenia jeho predstáv, týždeň pred premiérou odstúpil. Druhý dirigent Ondrej Olos dostal pár dní navyše, aby dotiahol rozpracované štúdium do konca, ale aj vniesol do hudobnej podoby vlastné cítenie. Otázkou, ktorá na piatkovej premiére visela vo vzduchu bolo, ako by výsledný tvar dopadol pod taktovkou Tomáša Hanusa. Ondrej Olos určite veľa z jeho koncepcie prevzal pokiaľ ide o základnú hudobnú architektúru a zdedil už do súboru vštepené výrazové nuansy. Na premiére však vyznela partitúra značne „symfonicky“ a orchester pomerne často znel vo forte, čím nútil sólistov prekonávať zvukovú masu z jamy silou. V horšom prípade niektoré repliky zanikali. Napriek tomu, že zaznelo aj veľa miest v jemnejšej dynamike, očakával som intenzívnejšiu mieru plastickosti, prispôsobivosti hlasom na javisku i viac dynamických nuáns.

Do ústrednej postavy Emilie Marty bola prekvapujúco obsadená Linda Ballová. Jej doterajšia umelecká dráha je pomerne kľukatá. Začínala ako mezzosoprán, v Ostrave sa pred šiestimi rokmi dostala k dramatickej Milade zo Smetanovho Dalibora, v ostatných rokoch sa udomácnila v sopránovom teréne v rozdielnych postavách od Mozarta cez Smetanu a Dvořáka k Janáčkovi. Ako hlavná hrdinka vo Veci Makropulos pravdepodobne zodpovedala režisérskym predstavám o nezostarnutej mladej žene. To je jedna stránka mince, s ktorou sa určite dá polemizovať. Tou druhou, kde už prípadné dišputy narážajú na hranice, je zvládnutie vokálnych a výrazových nárokov partu. Ballovej soprán má síce už mladodramatické dimenzie, čo mohla zúročiť vo vysokej polohe, no značná časť partu sa pohybuje v stredoch, kde sa jej jemnejší hlas, najmä v konverzačných úsekoch, nedokázal celkom presadiť.

Ľudovít Ludha vložil do Alberta Gregora silný dramatický nerv v hlase, výraze i hre. Ak to bolo predpísané, bol kantabilný, ak mal dominovať parlandový štýl, bol absolútne presný a v artikulácii zrozumiteľný. Podobne ako on, má aj Gustáv Beláček (Doktor Kolenatý) s janáčkovským slohom skúsenosti. Takisto vykresal výrazný, ostro vyprofilovaný portrét advokáta po vokálnej i hereckej stránke. Pavol Remenár bol rovnako presvedčivo vymodelovaným Prusom s jadrne znejúcim barytónom. V menších postavách, napĺňajúc režisérove predstavy o dramatickejšom type pre Kristu, sa vhodne uplatnila sopranistka Katarína Flórová. Jozef Kundlák (Vítek) sa po istej odmlke vrátil k významnejšej úlohe a vložil do nej dnes už skôr charakterový tenor. Štúdiu Hauka-Šendorfa, opäť v intenciách Konwitschného, pripravil skúsený Ivan Ožvát. Ondrej Šaling bol hlasovo aj herecky neprehliadnuteľným Jankom. Mužský zbor v závere opery, umiestnený v hľadisku, znel markantne, slovami režiséra, „akoby sa začínala omša“.

Nové uvedenie Veci Makropulos sa podľa očakávania stáva predmetom diskusie. Petrovi Konwitschnému ani o iné nejde. Napokon, je dobré ak opera aj takýmto spôsobom zamestnáva myseľ divákov. Trocha zvláštnu atmosféru mala záverečná klaňačka. Neprítomného režiséra a odstúpivšieho dirigenta nahradili ich portréty. Konwitschny si tento raz nemohol užiť ani teoretické bučanie. Ono by aj tak neprišlo. V bratislavskej opere sa totiž ovácie postojačky začínajú už pri prvej opone. Emilia Marty by povedala svoje obľúbené „hloupé“.

Hodnotenie autora recenzie: 70%

Leoš Janáček:
Vec Makropulos
Dirigent: Ondrej Olos
Réžia: Peter Konwitschny
Scéna a kostýmy: Helmut Brade
Zbormajster: Ladislav Kaprinay
Dramaturgia: Bettina Bartz, Vladimír Zvara
Orchester a zbor SND Bratislava
Premiéra 6. novembera 2015 historická budova Slovenského národného divadla Bratislava

Emilia Marty – Linda Ballová
Jaroslav Prus – Pavol Remenár
Janek – Ondrej Šaling
Albert Gregor – Ľudovít Ludha
Hauk-Šendorf – Ivan Ožvát
Dr. Kolenatý – Gustáv Beláček
Vítek – Jozef Kundlák
Krista – Katarína Flórová
Komorná – Jitka Sapara-Fischerová
Strojník – Juraj Peter
Upratovačka – Klaudia Račić Derner (alt. Katarína Ofúkaná)
Smrť – Marek Perička (alt. Róbert Weber)

www.snd.sk