Čarodějův učeň bez černé magie

Čarodějův učeň bez čiernej mágie 

České premiéry nie sú v Česku ničím nevídaným. O ich kvalite sa však dá pomlčať. Kto ich môže adekvátne zhodnotiť? Počet repríz? To ťažko, keď si uvedomíme masovú kampaň a konzumnú kultúru českých premiér všakovakých možných i najhlúpejších tém napríklad na muzikály. Mediálny tlak ženie kúpychtivých Pražákov a neznalých divákov z oblastí na skoro posvätnú púť do matičky Prahy, aby videli hviezdy Blesku, Spy a ďalších časopisov či televíznych talk a reality show. Česká premiéra v opere je druh na vymretie.

Čo sa týka baletov? Vďaka drzosti českých choreografov, ktorí si dokážu čokoľvek prisvojiť, tajne si nafilmovať svetové balety, pokradnúť celé pasáže z dielne svetových choreografov a myslieť si, že na to nikto nepríde, vďaka slobodnému svetu na to môžu zabudnúť. Už nie sme pred rokom 89, keď si tí šťastní v cudzine zaobstarali nahrávky na VHS a pretože video mal len málokto a Viedeň chytili možno len na južnej Morave na podomácky vyrobenú anténu, si mysleli, že na to nikto nepríde. Čo sa týka baletov, dnes si každý označuje všetko za českú premiéru, každú adaptáciu, každý symfonický či dejový balet. A tí sebavedomejší nielen za českú, ale dokonca svetovú. Ale kto zhodnotí, ak neexistuje kritika a niektorí recenzenti napríklad priamo pri onej premiére v Národnom divadle Praha zabudnú v recenzii spomenúť, že existuje dokonca choreograf, ťažko sa dá hovoriť o serióznosti. Ak píšu o balete bývalí tanečníci, ktorým dejiny divadla a teória divadla, estetika, filozofia nič nehovoria, môžu odkryť geniálne kroky, ale ťažko vedia niečo o dramaturgii. Divadelní vedci zase nevedia nič o choreografii, o trendoch, o tom ako sa dnes tancuje. Kritikou oslavované predstavenie väčšinou v Česku končí vo funduse po pár reprízach pre naplánované abonentné skupiny. Divácky úspešný titul končí vo funduse u kritikov. Ako z toho von?

Čo je ale horšie, ako premárnená energia tanečníkov a investície do materiálových nákladov výpravy, je skutočnosť, že absenciou seriózneho niveau odumiera i tvorivý potenciál tvorcov. Ak choreograf nemá na každé svoje dielo 4-5 recenzií, ktoré okrem popisovania čitateľom, čo na javisku bolo a ktorá pani bola éterická, ktorá zdvíhala vysoko nohy, ktorá sa hodila a nehodila a kto zaujal, či nezaujal, nemá spätnú väzbu. Ak má snáď jedine pražské Národné divadlo ideálneho dramaturga Václava Janečka, ostatné divadlá nemajú ani to. Kto je potom partner do diskusie choreografovi? Čo keď je vedenie súborov depom tanečníkov v dôchodku, ktorí sa stanú zástupcami šéfa, zároveň v kumulovanej funkcii dramaturgov, pisateľmi bulletinu a dokonca baletnými majstrami? Bude to najskôr výsada veľkých choreografov, že sú schopní dialógu, tvorivého dialógu. Koľkí diváci si ešte pamätajú strhujúce inscenácie, ktoré vzišli so šťastného spojenia Jozefa Bednárika a Libora Vaculíka? Tituly ako Malý pán Friedemann, Psycho, Isadora a ďalšie. Inteligentný a praktický vklad emeritného šéfa baletu Národného divadla v Brne Zdeňka Prokeša zase dal možnosť vzniknúť Vaculíkovým dielam, ako neprekonateľný Zvoník od matky Boží, Jana z Arku na hranici, Oidipus Rex, Maria Stuartovna a vrcholný Ivan Hrozný. Kto koho viac ovplyvnil nie je podstatné, ani percentuálny podiel zásluh na výslednom tvare. Dôležitá je tvorba a odvaha do takého projektu ísť a zároveň ho v závere po premiére vedieť vyhodnotiť pre seba. Pre svoju ďalšiu prácu. Jan Kodet je záhadný chameleón medzi českými choreografmi. Nie je posadnutý túžbou byť niekde šéfom, nie je posadnutý mať každú sezónu dve premiéry. Nemá strach pracovať ako choreograf pre operu, činohru, učiť, odcestovať do zahraničia a nestratiť súdnosť. Môžeme niektoré jeho diela obdivovať, niektoré sa nám môžu zdať divné, ale ako jeden z mála dokázal prejsť so cťou širokým spektrom divadelných a žánrových tvarov. Nevyhlasuje sa za majstra epických baletov, ani za najprogresívnejšieho choreografa súčasnej tanečnej scény, čo je už i ako pomenovanie samo o sebe ošemetné. Čo ale dôležitý faktor je, že Kodet sa neodstrihol od divadla, ako mnoho choreografov zalezených v choreografii, Kodet ju vníma ako súčasť a časť divadla. A divadlo sa rýchle vyvíja a mení, nie je len o krokoch či pohybových väzbách, ale predovšetkým o sile myšlienky a výpovede, o „gesamtkunstwerku“ divadelnej alchýmie. Čo je jeho prednosťou, je otvorený štýl práce, keď sa nebojí zapojiť do vzniku diela veľký inscenačný tím a netváriť sa ako novodobý umelecký diktátor svojej umeleckej pravdy. Osobná zaangažovanosť Kodeta na umeleckom živote v Česku mu pomáha vytipovať si vhodných spolupracovníkov, ktorým môže dôverovať a ktorí ho môžu inšpirovať a on naopak ich. Nielen umelecky, ale aj ľudsky. Nie je pre neho lepší partner do tvorivej diskusie, ako SKUTR. Toto spojenie choreografa na pomedzí žánru, nezaťaženého minulosťou ani utkvelou predstavou a vedľa neho pár individualít toho najlepšieho, čo české divadlo nastupujúcej generácie má, je zrodené pod šťastnou hviezdou. Režijný tandem, ktorý tvoria Martin Kukučka a Lukáš Trpišovský, patrí medzi najzaujímavejších a najuznávanejších režisérov svojej generácie. Ich inscenácie sa prezentovali s veľkým úspechom v Srbsku, Poľsku, Litve, Taliansku, Nemecku, Rumunsku, Veľkej Británii, i na Slovensku. Získali niekoľko prestížnych ocenení: Cena Evalda Schorma, Cena Josefa Hlávky, Grand Prix a Divácka cena 2007/8 na medzinárodnom festivale FIST v Belehrade, atd. Dvaja režiséri SKUTRu – Lukáš Trpišovský a Martin Kukučka, ktorí si vydobyli svojbytné postavenie a obklopili sa nie prázdnymi intelektuálmi, ale zručnými remeselníkmi, naozaj komediantmi, klaunmi, milovníkmi pantomímy, pohybového divadla, performermi, tanečníkmi, akrobatmi, hudobníkmi a skladateľmi, multiinštrumentalistami, hercami, ktorí síce nehovoria dokonale ako napr. Luděk Munzar, ale vedia robiť saltá, kotrmelce, žonglovať, čo ich tvorbu naplnilo novými nevídanými motívmi a dalo ich predstaveniam ľahkosť, prvky nového cirkusu a tým ich vystrelilo doprostred Európy.

A SKUTRi priviezli Kodetovi vzácneho spojenca, ktorého doposiaľ nemal, skoro neznámeho scénografa jedinečnej javiskovej optiky, Jakuba Kopeckého, ktorý so sebou nenesie bremeno architekta či maliara, ktorý chce svoje infantilné sny realizovať na javisku, ale divadelníka, bábkara, animátora, alternatívneho scénografa s neobyčajnou fantáziou. Ak som pred premiérou neveril téme baletu, predstavenie ma presvedčilo o opaku. Skúsení divadelníci napísali libreto, ktoré má všetko potrebné. Príbeh lásky, sebaobetovania, priateľstva, sveta, ktorý je zbavený prirodzených mravných koreňov a je rozborený. Už u bratov Grimmovcov, Dobšinského či Perraulta sa v rozprávkach vyskytujú nie strašidelné, ale priam motívy zo správ: vraždy, tresty, pomsta, násilie, agresivita, dokonca kanibalizmus. Fascinujúca temnota rozprávkového sveta je vždy v kontraste k dobru. Libretisti obdarili príbeh Krabata i českou tradíciou geniálneho Julia Zeyera, hlbokým náboženským motívom, úprimnosťou, silným priateľstvom mužov, sebaobetavou láskou, vykúpením skrze smrť, ktorá nemusí byť však len realistická, ale môže mať parametre rituálu dospievania, premeny mladíka v muža, či panny v ženu. Transcendentálne motívy premeny, hra symbolov, ich transfigurácia je magická, očistná a meditatívna. Čierna mágia, kliatba, hypnotické spojenie medzi mužmi a dominantným partnerom, vedľa čistého sprisahania dievčat.

Obsahovo ideovo nabité libreto je základom tejto českej premiéry. Nie je to selekcia literárnej témy pre divadelné dielo, je osobitá transkripcia. Libreto od Trpišovského, Kukučku a Kodeta rastie v spirituálnej dimenzii, čím viac sa ich zrak k tejto rovine upiera, tým viac sa pohľad upiera k žene, k ženstvu, ku kultu mariánskemu, k žene svätici, žene – vykupiteľke, žene – bytosti povolanej a vyvolenej k aktu milosrdenstva, čo nepochybne vyvoláva i postava Kristýny. U SKUTRa je symbol vždy s niečím spojený, nie je samoúčelným, je zložený, čím sa manifestuje inak neuchopiteľná významová náplň. Pôvodný symbol sa z niečoho, premieňa na symbol nového. Koniec koncov podľa Mallarmea má básnik nie pomenovávať, ale vyvolávať, sugerovať – a to náznakom, niekedy nepatrným brnknutím. Symbol potom skutočnosť zároveň zahaľuje i znepriehľadňuje, poukazuje na neviditeľné a nepochopiteľné. I symbolizmus inscenátorov sa obracia na celého diváka, nielen na jeho rozum. Motív stromov, prevrátený strom, slepota, kríž, jeho obrátená podoba, havrany, všeobecne motív vtákov, zrkadlenie, mesiac či slnko, to všetko je privedené inscenátormi k dokonalosti.

Ak pripustíme, že SKUTRi sú barokovými inscenátormi sui generis, potom musíme mať na mysli plnosť ich spirituality a spirituálnej exaltovanosti. K tomu sa pripojuje pohybové videnie jednotlivých postáv choreografom a všeobecná schopnosť chápať pohyb plnšie a úprimnejšie ako počuté slovo. Náš vzťah k Bohu je zložitý, čo je obvyklá hlúpa floskula vyjadrujúca, že niečo nie je úplne v poriadku. Motív viery, dobra, svetla, či Boha pripomína obdobný stav Sørena Kiekegaarda, ktorý bolestne zakúšal nekonečnú priepasť medzi Bohom a človekom, Boh nebol spochybňovaný, ale silne traumatizujúce bolo vedomie jeho vzdialenosti. Duchovný a religiózny aspekt diela, motív oslavy zmŕtvychvstalého Krista na Veľkú noc a mystická chvíľa veľkonočného rána pôsobí vedľa temného strašidelného mlyna až upokojujúco. Zaujímavý je kontrast medzi čistou Kristýnou a Dorotkou a dvoma „nečistými“ temnými mužmi Krabatom a Toníkom. Vedľa priateľstva Toníka a Krabata ešte fatálnejšie vstupuje do deja Juro, keď spôsobuje zvrat a dáva Krabatovi nájdený kľuč k záchrane. Vo svojej prostote sa identifikuje, vlastne zrádza Mistra a nevedome sa radí na stranu dobra, lásky, pravdy a spravodlivosti proti zlobe, násiliu a životu bez lásky.

Hlavným námetom nie je čierna mágia ale láska, silný milostný cit, ktorý človeka nielen posilňuje v jeho životných strastiach, ale je mu i záchranou, útočišťom, nakoniec i zmyslom života samého. „Co jsou všechny ty divy a zázraky proti tomu jedinému, největšímu, který se nazývá láska?“, píše Zeyer. „Nesmírný dech lásky oživuje vše, jí všechno žije, všechno zmírá. Je láska život a smrt, proto ta rozkoš plná bolesti, ta bolest plná rozkoše!“ Láska však neprichádza samozrejme, ale človek o ňu musí bojovať, pretrpieť sa k nej, možno preto Zeyer hovorí „… je blahem láska vždy, i když ji nutno krví zaplatit a slzami a hořem bez konce!“. Skoro zeyerovský je tiež motív smrti. Láska ide ruka v ruke so smrťou, vzájomne sa vo svojom účinku umocňujú a násobia. Adorácia smrti má až barokizujúci nádych blaženej smrti, smrti tešiteľky hlavne u Toníka, v ktorej upokojujúcom náručí nájde trpiaci človek úľavu. Láska víťazí nad smrťou svojou vytrvalosťou a intenzitou. Preto Kristýna počuje splašený tlkot srdca Krabata, ktorý má o ňu strach. Smrť ako obeť, obeť pre záchranu milovaného človeka. V nebezpečenstve smrti sa ocitajú obaja milenci, ale láska je silnejšia než smrť a umieranie. Možno vypožičaný a pôsobivý motív od Zeyera je silné zaujatie pre onen ženský typ, ktorý pasívneho muža Krabata, zatieňuje svojou vnútornou pevnosťou. Je to Kristýna, ktorá prichádza do mlyna žiadať o vydanie milovaného, ako protiklad pasívneho mužského hrdinu.
Samozrejme nie všetky nástrahy libreta či témy sa podarilo inscenovať zrozumiteľne a brilantne. Nepodarená je snová scéna, kde sa Krabat ocitá na tajomnom plese. Taktiež scéna, kedy sú kostry zomleté v čarodejnom mlyne na prach, nie je dostatočne úderná. Rituálne scény dievok by si zaslúžili viac než sviečky. Celkovo však dielo pôsobí mimoriadnou jednotou a dejovou zovretosťou. Dvanásť panien, dvanásť čarodejových učeníkov, tvoria symbolický obraz až k biblickým múdrym a nemúdrym pannám, k dvanástim učeníkom, či dvanástim postavám astrologického zverokruhu, či k dvanástim úderom polnoci a času. Režiséri vystavali libreto a logiku príbehu. Škoda, že Krabat sa v mnohých scénach trochu bezprizorne prizerá od zlatého portálu dianiu na javisku. Taktiež čierna mágia, ktorá hrá dôležitú rovinu, nie je dostatočne „čierna“ a desivá. Tajomní obyvatelia mlyna, okrem Majstra, nikomu zo smrteľníkov neublížia a ich tajomné orákulá sa neblížia desivým obrazom apokalyptického diabolstva Majstra a Margaréty, či Ohnivého anjela.

Kodetova choreografia je pôsobivá vo svojej krehkej nediferentnosti a nezaraditeľnosti. Nie je to žiadny štýl, ale nie je neštýlová. Spodobnenie múky, v podobe balerín na špičkách, či fyzické tancovanie pánov, tvoria malý kontrast ku krátkym lyrickým sólam dievčat Kristýnky a Dorotky, ale v celku sa tieto chybičky strácajú. Čo je škoda, je uchopenie postavy Majstra, ktorému chýba vyššia pohybová štylizácia a väčší priestor pre čarovanie nielen javiskové, ale predovšetkým tanečné. Opakujúce sa scény pánov s palicami sú málo virtuózne a akrobatické. Vedľa veľkého dueta Toníka a Dorotky chýbajú väčšie adagiové plochy pre partnerský tanec. Kodetovi sa účinne darí viesť horné končatiny do zaujímavých gest a formácií v interakcii s plastickým telom. Ešte lepšie sa mu darí aplikovať skokové prvky, či rotačné, aby nepôsobili umelo, či vsadene. Choreografický slovník je celistvý, štýlovo zjednotený, čo je málokedy vidieť hlavne u podobného súčasného tanca, kedy po skoro gestickej pasáži, postava zrazu skočí jeté, či tour en l´air. Zrelosť Kodetovej choreografie je osobitá aj v tom, že nestavia do popredia techniku, či pohybové väzby, ale je vyjadrením psychológie postáv. Samozrejme niečo sa darí viac, niečo menej, ale umelecká syntéza v tomto diele posilňuje a dáva dielu jasnú linku. Škoda, že choreograf nezakomponoval viac prvkov z celého spektra tanečných žánrov a akrobacie, keď je balet určený pre teenagerov.Čo inscenácii bohužiaľ príliš nepomáha je nedopracovaná, akoby narýchlo skomponovaná hudba Zbyňka Matějů. Prvoplánovosť hudobnej partitúry je do očí bijúca. Napísať baletnú hudbu je možno najťažšia úloha. Hudba musí slúžiť príbehu, nie je v nej možné uplatniť všetky symfonické postupy, nie je to vokálno-inštrumentálne oratórium, ale potrebuje mať hudobné kvality a zároveň dramaturgickú výstavbu i kvality symfonického diela. Časť hudby je nahraná v štúdiu, časť hrá orchester naživo a vstupuje do nahrávky. Banálnosť niektorých tém, či ich remeselné, skladateľské uchopenie nevedie k žiadnemu hudobnému kontrapunktu, ale len k zvukovému varírovaniu a balansovaní na hrane medzi filmovou hudbou pre romantický gýč a snahou o veľkoformátovú hudobnú fresku. Malé obsadenie orchestra, matná farba zvuku, prehlušovania rytmickou dominanciou bicích, prvoplánové použitie klavíra, či hárf, nesvedčí o kompozičnom majstrovstve skladateľa. Ani ozvláštňujúce zvukové zapojenie spevných hlasov, bohužiaľ banalitou témy, nepôsobí sugestívnym dojmom. Neustále búšenie, glisandá, ostentatívne vyludzovanie mňaukania na sláčikoch, nie je nič nového. Celá hudba pôsobí len naoko a hrá sa na serióznu kompozíciu. Akustické prvky ako hlasy, ruchy, ozvena, nie sú dramaticky účinné a spôsobujú ešte väčší rozpor medzi kantilénou melódie a nekonečnými pasážami akejsi strašidelnej hudby, ktorá je iba zvukomalebná ale nie je kompozične podchytená. Banalita hudobnej invencie autora vrcholí v scéne plesu, na ktorom akoby hral na playback jubox. Čo do výstavby motívov postáv či situácií a rytmiky, hudba zostala na pomedzí priemernej kompozície pre film a fascináciou Glassom, či súčasnými kompozičnými trendmi. Pritom libreto poskytuje dostatok hudobných a kompozičných úloh. Skladateľ nenapísal ani nadčasovú hudbu ako Joby Talbot pre Alenku v ríši divov. Škoda premárnenej šance. Dirigent Pavel Šnajder a orchester hrali ako najlepšie mohli, ale matný dojem zo skladby nezvrátili.

Scénografia Jakuba Kopeckého by mala ašpirovať prinajmenšom na Cenu Alfreda Radoka. Priestor úzkeho a dlhého javiska historickej budovy je geniálne riešený pre balet. Problémy s nástupmi z bokov, ktoré balet potrebuje, scénograf rieši divadelne. Architektonická suverénnosť a remeselné spracovanie, ktoré je dotiahnuté do konca, je v českej scénografii súčasnosti priam nevídané. Výtvarná a psychologická rovina scénografie, práca s materiálom, symbolom, farbou, svetlom je dotiahnutá k možnému vrcholu. Čo však Kopeckého povyšuje, je štýlová a výtvarná jednota a vyhrotenosť. Optická ilúzia je taká dokonalá, že divák premýšľa, či polovica scény nezostala v Národnom divadle od Roberta Wilsona. Technické riešenie efektov, ako lietanie účinkujúcich, čarovanie, je také dokonalé, že by ich mohol závidieť Cirkus de Soleil. Ako sa podarí túto interaktívnu scénu medzi hmotou a tanečníkmi udržať na reprízach, je úloha pre vedenie divadla. Premeny bez jediného prerušenia, miznúce postavy a zjavujúce sa tiene, logická, technicky dokonalá projekcia, ktorá nie je zbytočným ornamentom, strom, ktorý na javisku rozkvitne, človek visiaci dolu hlavou, lietajúci stroj, za pár sekúnd šikma na javisku, sú veci na našich javiskách nevídané. Tanečníci majú dosť miesta a nie sú obmedzovaní v pohybe. A scéna, keď Dorotka spadne z mlynského náhonu do hlbiny a my ju vzápätí vidíme plávať na hladine ako Oféliu a na tej hladine sa zrkadlia konáre stromov, sa stane najsilnejším vizuálnym počinom sezóny.

Čo však inscenátorom mierne utieklo, sú kostýmy Alexandry Gruskovej. Výtvarníčka bohužiaľ už v dobe svojej zlatej éry v činohre SND nevedela čítať scenár, obdariť postavy kostýmom, ktorý by spájal nielen výtvarné a dizajnérske kvality, ale i psychologický rozmer a nevie to dodnes. Jej závratná kariéra je záhadou. Jej prvoplánové kostýmy sú dobre čitateľné, ale to je všetko. Bohužiaľ, Grusová nikdy nebude Rybáková, či Zimula – Hanáková. Je remeselne zdatná, jej kostým má pôsobivosť, výtvarnú silu, ale chýba jej ešte jeden stupienok vyššie. Krabatov civilný kostým je mimo celú inscenáciu, konfekčné nohavice dokonca s opaskom a tričko z army shopu, sú vhodné pre alternatívne scény k improvizácii, ale pre intelektuálne a zvrchované umelecké dielo sú krokom vedľa. V tom je rozdiel medzi talentom a remeslom. I nohavice môžu mať mnoho podôb a nemusia byť akurát z obchodu. Kostýmy Majstra, či učeníkov sú prvoplánové a ničím nevzrušujú. Dámske šaty sú na tom o niečo lepšie, ale sólové kostýmy bez akýchkoľvek detailov, strihovej rafinovanosti, materiálovej finesy, práce kostýmu v pohybe, či svetle, v koordinácii s choreografiou chýbajú. Chýba vízia výtvarníčky, ktorá by zmysluplne vyložila príbeh, čo sa týka kostýmu ako odevu. Prečo Kristýnka behá len v košieľke a tak ide aj do mlyna? Odkiaľ prišiel Krabat, čo spája tajné bratstvo učeníkov… ? Príliš mnoho otázok a odpovede žiadne. V obsadení je ťažké určiť hlavnú rolu, či role vedľajšie, hlavní interpreti sú spätí a nemožno ich len tak deliť. Viktor Konvalinka ako Krabat má fyzické i technické predpoklady zvládnuť choreografiu. Bohužiaľ vo výraze či herectve sa stráca. Jeho vnímanie emócií je len cez pohyb, nie cez hereckú tvorbu, ku ktorej má mnoho príležitostí. Jeho premena zo sirôtka, či mladíka na pokraji skazy, v člena tajného bratstva, od priateľského kamaráta k zamilovanému chlapcovi, chýba. Alexandre Katsapov ako Mistr nepredviedol nič, čo by sme nevideli. Hra na démonického kňaza čiernej mágie je nepresvedčivá. Katsapovovi chýba zmysel pre javiskové konanie. Detaily pre chôdzu, gesto, pohľad. Zahalený do čierneho kabátca s Kainovým znamením na tvári sa viac spolieha na vonkajšie symboly než na sugestívny vnútorný náboj. Čo sa stalo so vzrušujúcimi interpretáciami tohto tanečníka zostáva záhadou. Po obdivuhodných výkonoch vo veľkých epických baletoch, kde popri dokonalej tanečnej forme dokázal uchvátiť i obsahom, zostala len herecká maniera. Marek Svobodník ako Toník je prvá mužská postava, ktorej sa dá veriť a má dejovú linku. Na začiatku skoro protekčný šprtoš u majstra, v polovici mladík, ktorý našiel priateľa, zamilovaný pubertiak, na konci muž, ktorý prišiel o všetko. Svobodník dokonale minimalisticky hrá svoju postavu, nemá žiadny preexponovaný výraz, hrá sa s gestom, chôdzou, uplatňuje celé telo k interpretácii svojej postavy. Už po prvom špásovaní je divákovi sympatický a v závere, keď vidí smrť svojej prvej lásky, je to on, kto dojíma. Podobne je na tom Jonáš Dolník ako Jura, ktorý skoro bezstarostne, úprimne vyplynie z bezmenného davu čiernych havranov a stane sa katalyzátorom deja. Tým, kto dobrovoľne precitne a chce zachrániť Krabata a Kristýnu i za cenu vlastnej záhuby. Choreograf síce Dolníkovi neposkytuje extra veľký priestor, ale tanečník si ho vie nenásilne nájsť i bez toho, aby musel tancovať. Dámy nepresvedčili ani jedna. Zuzana Susová ako Dorotka skvele tancuje, ale typovo nie je ideálna. Možno je až príliš skúsená, aby sa na malej ploche chcela pohrať s charakterizáciou Dorotky. Všetko sa zdá príliš jednoduché: nebojí sa ako ostatné dievčatá, zamiluje sa a umrie. Zuzana Šimáková ako Kristýnka je príliš podobná Dorotke. Tiež zostane, zamiluje sa, ale rozhodne sa bojovať. Tento aspekt ženy, o ktorej som písal v úvode, nie je ale čitateľný pre diváka. O čo silnejšia je Kristýna, že nespadne do nástrah majstra, ako Dorotka? Čo ju vedie k takej obetavej láske? Emocionálne a výrazovo podobne ako Susová, zostáva málo prierazná. Možno by si boli zaslúžili priestor neznáme mená zo zboru, kde už len typová istota, úprimnosť veku a emócií, by hrala prím pred hierarchiou v súbore. Ku cti súboru slúži, že páni ako učeníci majstra boli výborne technicky pripravení a náročné pasáže, kde nejde len o súhru krokové väzby, ale i gestá, zvládli výborne. Dámy mali úlohu ľahšiu.

Niekoľko detí v hľadisku sa pýtalo rodičov „kto je to?“, niečo pochopili, niečo nie. Niekoľko divákov cez prestávku utieklo. Pri šatniach pokračovali vzrušené debaty. Čo je dobre. Tento balet si zaslúži pomenovanie česká premiéra a má právo na javiskový život. Okrem mimoriadneho a podareného divadelného tvaru viazne však interpretácia a dojem kazí partitúra i kostým. Otázka je, ako chce vedenie súboru tento balet pre mladú a dospievajúcu generáciu, ktorá do divadla nechodí, prezentovať. To bude sizyfovská úloha, tých mladých do divadla dostať. A udržať ich pozornosť popri technicky dokonalých trikoch môže len interpretačné majstrovstvo, uveriteľné emócie a konanie hlavných predstaviteľov. Zatiaľ nijaká propagácia budí nutné obavy, že o tomto podarenom a v republikovom kontexte nevídanom opuse, sa skejtáci a bikeri na piazzete vedľa historickej budovy nedozvedia. Tak pre koho Čarodějův učeň je? Zaujať mladú generáciu pre divadlo… Nie je to len prázdna fráza?

Hodnotenie autora recenzie: 70 %

Zbyněk Matějů:
Čarodějův učeň
Libreto: Jan Kodet, Lukáš Trpišovský
Choreografie: Jan Kodet
Režie: SKUTR (Martin Kukučka a Lukáš Trpišovský)
Dirigent: Pavel Šnajdr
Scéna: Jakub Kopecký
Kostýmy: Alexandra Grusková
Světelný design: Daniel Tesař
Animace: Jan Zajiček
Kaskadérská spolupráce: Jiří Kuba
Nahrávka: orchestr Národního divadla – dirigent Pavel Šnajdr, Kühnův dětský sbor – sbormistr Jiří Chvála
Balet Národního divadla
Orchestr Národního divadla
Premiéra 28. února 2013 Národní divadlo Praha
(psáno z reprízy 3.3.2013 ve 14 hod)

Mistr – Alexander Katsapov (alt. Petr Zuska)
Krabat – Viktor Konvalinka (alt. Ondřej Vinklát)
Toník – Marek Svobodník (alt. Adam Zvonař)
Jura – Jonáš Dolník (alt. Veaceslav Burlac)
Liško – Mathias Deneux (alt. Matěj Šust)
Kristýnka – Zuzana Šimáková (alt. Morgane Lanoue)
Dorotka – Zuzana Susová (alt. Kristýna Němečková)
Kmotříček – Jiří Kodym

www.narodnidivadlo.cz

Foto Hana Smejkalová, Anna Rasmussen