Cikkerův Jánošík v novém nastudování banskobystrické opery

Je téma Jura Jánošíka aktuálna?

Slovenská operná „klasika“ nemá korene zapustené tak hlboko, ako je to v okolitých hudobných kultúrach. Výrazne ju začali písať dvaja skladatelia, stavajúci piliere našej modernej národnej opery, až v polovici dvadsiateho storočia: Eugen Suchoň a Ján Cikker. Počtom skomponovaných operných opusov sa oveľa plodnejším stal druhý z nich. Zanechal deväť dokončených titulov.

Otázkou je, do akej miery tri slovenské operné divadlá dokážu vlastnú históriu reflektovať a pestovať a zveľaďovať úctu k nej. Pritom nejde len o dvojicu spomenutých „lídrov“ našej hudobnodramatickej spisby, ale aj o skladateľov, respektíve diela, ktoré sa aj napriek nespochybniteľným kvalitám opätovných naštudovaní zatiaľ nedočkali. Štátna opera v Banskej Bystrici je svojou dramaturgickou víziou skôr pozitívnou výnimkou. Má v repertoári Suchoňovu Krútňavu, nedávno uviedla Cikkerovho Coriolana a v sobotu sa po tridsiatich dvoch rokoch vrátila k prvej opere banskobystrického rodáka Jána Cikkera, k Jurovi Jánošíkovi. Pre porovnanie s Operou Slovenského národného divadla: Tá uviedla dielo naposledy roku 1972 s dvoma desiatkami repríz v priebehu vyše dvoch rokov. Ján Cikker svoju opernú prvotinu začal komponovať ako tridsaťdeväťročný roku 1950, dokončil ju roku 1953 a premiéra sa uskutočnila v novembri 1954 v Opere Slovenského národného divadla.

Čo hľadať dnes v danej predlohe? Svedectvo doby, oživenie legendy, nadčasovosť morality? Jedna odpoveď je nespochybniteľná. Tou je kvalita samotnej partitúry. Pochopiteľne, Juro Jánošík nie je programovou symfonickou hudbou, ale javiskovým útvarom úzko spätým s libretom. Téma opery je jednoznačná. Viaže sa k slovenskému zbojníkovi a ochrancovi chudobných Jurovi Jánošíkovi, ktorého popravili roku 1713.  Banskobystrický rodák sa týmto dielom, venovaným „svojmu mestu a kraju“, vyrovnal s národnou legendou, s povesťou nielen preňho známou od detstva, navyše geograficky spätou aj s miestami jeho mladosti. Ako človeku humanisticky založenému mu imponovalo v hlavnom hrdinovi stelesnenie symbolu boja za slobodu a celkom prostá viera v ľudské dobro. V rozhovore pri príležitosti uvedenia opery roku 1972 v Slovenskom národnom divadle Ján Cikker pripustil, že s odstupom dvoch desaťročí by scénu smrti vyjadril skôr ako posolstvo.

Táto téza sa stala dominantnou aj v najnovšom naštudovaní Jura Jánošíka inscenačným tímom v zložení Roman Polák (réžia), Jaroslav Valek (scéna) a Peter Čanecký (kostýmy). Ako s ňou prakticky naložiť? Je legenda o zbojníkovi schopná aktualizácie? Máme aj dnes zbojníkov, šľachtu a chudobu, hádže sa hrach pod nohy, vešajú sa odsúdení na šibenicu? Roman Polák sa o sprítomnenie príbehu pokúsil. Cikkerovo dielo vyzliekol z folklórneho šatu, zrušil celý ľudový kolorit a mal v úmysle absolvovať s ním cestu časom. Prvé dva obrazy chceli evokovať minulosť (scénografia však tomuto zámeru neprispievala, bola rovnaká po celý čas) a počnúc tretím by mal divák cítiť prítomnosť. Možno vo verbálnej rovine a v zdôraznení nadčasovej túžby mať svet nepolarizovaný na základe hmotných statkov, je to príťažlivé motto. Našiť ho však na konkrétnu opernú predlohu už naráža na vážnejšie trhliny v logike. Isteže, Roman Polák nemal v úmysle inscenovať realistickú drámu, ale ak už narábal moderným inštrumentáriom, tak akceptovanie niektorých scén (prepad šľachticov v tretím obraze, podhodenie hrachu v štvrtom obraze či záverečný výjav pod šibenicou) si vyžadovalo značnú dávku diváckej asociatívnosti. Trocha predimenzovaná, akoby z akčného filmu, a teda z iného sveta, bola prestrelka v Záhorovej krčme.

Sú opery, ktoré domyslenú a zdôvodnenú aktualizáciu unesú, ba môže im zavše priniesť aj pridanú hodnotu. No v prípade Jura Jánošíka ma o tom koncepcia Romana Poláka v módnom čiernobielom vizuálnom tvare (stereotypná Valekova scéna s opakovaním princípu rozvárania svetlého priestoru uprostred čierneho horizontu) nedokázala presvedčiť. Napríklad na rozdiel od Suchoňovej Krútňavy, kde sa pod vrstvou folklóru odvíja plnokrvný a do dneška prenositeľný dramatický príbeh, dej Jánošíka možno brať ako ľudovosťou nasiaknuté mravné posolstvo. Z diela tak úzko prepojeného s ľudovou symbolikou vybudovať scivilnenú a odpatetizovanú súčasnú drámu je skôr iluzórne. Niektoré obrazy posunul Polák do komornej atmosféry (úvodný, so zborom umiesteným na balkóne hľadiska), iné osviežovali tanečníci v choreografii Stanislavy Vlčkovej. Dynamicky vyzneli vo vyslovene baletných číslach, ilustrovanie inštrumentálnych úsekov bolo však rušivé.

Bez akýchkoľvek pochybností možno uvítať hudobné naštudovanie Mariána Vacha. Stal sa z neho v súčasnosti najzasvätenejší a analyzujúci znalec operného odkazu Jána Cikkera. Jeho pretlmočenie partitúry poctivo pripraveným orchestrom Štátnej opery vychádzalo jednak z uchopenia detailov predlohy, rozboru motívov, harmonických a rytmických zvratov, jednak z modelovania farieb. Dirigent vo svojom poňatí nijako nepotláčal „symfonickosť“ partitúry, nechával ju vyznieť najmä v orchestrálnych medzihrách, no objem zvuku vždy podriadil sólistom. Tým umožnil aj menším hlasom zrozumiteľne vyartikulovať text. Zreteľný kus práce odviedlo aj zborové teleso, pripravené Ivetou Popovičovou.