Čtenáři blogují: Lebrecht vs. Stravinskij aneb jak jít s bontonem proti kultu

Britský publicista Norman Lebrecht si svojí břitkostí a příkrými posudky hudebního dění vysloužil pověst nejobávanějšího hudebního kritika současnosti. Jeho názory často vyvolávají rozruch po celém světě - nejinak tomu bylo u jeho článku "Igor Stravinskij a mýtus Velkých skladatelů", který jsme před časem na Opeře PLUS publikovali. S Lebrechtovými názory na Stravinského polemizuje v následujícím příspěvku Štěpán Hurník, student estetiky na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy.

Bouřlivé spory a polemiky kolem velkých osobností uměleckých dějin byly vždy něčím, co zvedalo vlny nevole a souhlasu, nadšeného přijetí a zapřisáhlého odmítnutí. Díky nim se dynamizoval prostor stavění kultů a vzývání „velkých a nezpochybnitelných pravd“, narušovala se dogmata a relativizovaly chvalozpěvy na klasické postavy, opředené aurou nedotknutelnosti.

O takovéto rozhýbání občas trochu zatuchlé oblasti hudební publicistiky, jež mívá tendenci sklouznout k takovéto nekritické kultizaci skladatelských či jinak s hudbou spřízněných osobností, se v nedávném článku, otištěném na stránkách Opery PLUS, pokusil Norman Lebrecht. Cílem jeho kritického hledáčku se stala velká postava hudby 20. století Igor Stravinskij. Jakkoli se panu Lebrechtovi dá přičíst k dobru, že jistým způsobem rozvířil stojaté vody hudební kritiky, je třeba konstatovat, že jeho nesmlouvavá a extrémní kritika postrádá na přesvědčivosti a že jeho argumentační postupy proti Stravinského privilegovanému místu v dějinách hudby pokulhávají za žádoucí věcností a kritickou poctivostí.

Rámec Lebrechtovy kritiky je poměrně snadné odhalit. Při čtení jeho článku se před námi odvíjí pohádkový příběh o umělci, jenž po vyčerpání mladistvé originality a autentičnosti supluje nedostatek inspirace vtíráním se do posluchačské přízně pomocí různých ústupků dobovému vkusu. Na základě tohoto narativu tak Lebrecht pozitivně hodnotí Stravinského neofolklorní období pro modernost a nastolení nových, avantgardně laděných pořádků, a naopak odsuzuje jeho neoklasicistní a seriální období za neoriginalitu a konformitu vůči politickým, společenským a kulturním elitám. Stravinskij je zde zkrátka představen jako po úspěchu prahnoucí člověk, jenž obětoval kreativitu a originalitu na oltář společenské prestiže a popularity.

Z Lebrechtova postupu jednoznačně vyplývá, že Stravinskij není kriticky hodnocen pro svá vlastní díla, ale pro svůj společenský a kulturní vliv. Jeho skladby nejsou souzeny, jak by řekl Eduard Hanslick, na základě jich samotných, ale je s nimi zacházeno jak s ukazateli skladatelovy usilovné snahy o společenský a finanční úspěch. Na tomto podloží je pak velká část Stravinského díla odmítnuta jako „odtažitá, prchlivá, vypočítavá a frigidní“.

Je to ale skutečně se Stravinským tak jednoduché? Opravdu jej můžeme s čistým svědomím strhnout z Pantheonu hudebních dějin a chápat pouze jako schopného manažera s úspěšným PR? Není takovýto soud výsledkem nedůslednosti spíše než poctivé kritické práce?

S Lebrechtovým hodnocením první vývojové etapy Igora Stravinského lze jistě souhlasit. Nová práce s rytmem, vytříbené zacházení s harmonií a násilně expresivní styl Petrušky a zejména pak Svěcení jara znamená oficiální vstup do brány hudby 20. století. Stravinského pozici inovátora a modernisty lze zde jen těžko zpochybnit.

Vrtkavost Lebrechtovy argumentace je však již silně patrna v jeho polemice se Stravinského neoklasicismem. Podobně jako kdysi Adorno vyčítal Stravinskému odměřený postoj k schoenbergovské moderně a parazitování na establishmentem podporované tonalitě, odsuzuje Lebrecht Stravinského inklinaci k neoklasicistnímu stylu, jehož posměšně nazývá jako „pseudo-Mozart či pseudo-Rossini s kapkou citronu“. Domnívám se, že tímto prohlášením nedošlo k zamýšlenému průlomovému odhalení skladatelovy tvůrčí neautenticity a nepůvodnosti, ale spíše k nasvícení slabosti kritikovy zobecňující argumentace.

Podíváme-li se na Stravinského neoklasicistní kompozice, třeba na Symfonii o třech větách, Symfonii v C, které Lebrecht popisuje jako „neúchvatné“, nebo na mistrovský balet Příběh vojáka, nenajdeme zde nic, co by jen vzdáleně připomínalo otrockou reprodukci Mozarta nebo Rossiniho. Naopak v nich nacházíme brilantní práci s hudebním materiálem, v němž je inspirace staršími a případně jazzovými formami nápaditě transformována do nového zvuku, snoubícího v sobě jednak úctu k tradici, jednak nespornou skladatelskou originalitu. Neoklasicismus neznamená tupé kopírování starých a překonaných forem, ale dynamické a kreativní využití starého v novém. Je znovuvytvořením přísného řádu na ruinách tonality, je moderním směrem obracejícím se k minulosti. Dokonce i v barokně laděném baletu Pulcinella, který lze označit za jedno ze Stravinského nejkonzervativnějších děl, je patrná ozvěna moderny, jež přetváří barokní formy a tvaruje z nich nové dílo, v němž tradice působí jako podklad pro neotřelá kompoziční řešení. Lebrechtovo odmítnutí Stravinského neoklasicismu jako jakési továrny na unylé a nezajímavé kopie tak, zdá se, nemůže obstát.

Podobnou jednostrannost lze nalézt v Lebrechtově kritice posledního skladatelova tvůrčího období. Jeho interpretace Stravinského přechodu od neagresivního a uměřeného neoklasicismu k nejnovějším proudům nové hudby jakožto poslední zoufalý pokus starého skladatele o mocenské ovládnutí tehdejšího hudebního prostředí, vyznívá jako prázdný výkřik mající spíše provokovat než věcně polemizovat s odkazem skladatelovy tvorby. Kdyby se Lebrecht místo plytké snahy šokovat podíval na samotná Stravinského díla, snadno by pochopil, že je jeho serialismus výsledkem přirozeného uměleckého vývoje a zrání. Stravinskij nepřebral bezmyšlenkovitě Schoenbergův dodekafonismus, nestal se, jak si to představuje Lebrecht, radikálním modernistou, nýbrž navázal na některé kompoziční postupy Druhé vídeňské školy (převážně tedy Webernovy) a důmyslně je propojil se svým rozšířeně tonálním uvažováním. Ve své práci tak nebyl omezen slepým následováním módního trendu, ale zachoval si svou specifickou muzikantskou tvář. Ku příkladu v baletu Agon využil seriálních prostředků, aniž by tím potlačil svůj smysl pro formu, rytmus a melodiku. Jak pěkně shrnuje Stravinského kompoziční styl Michail S. Druskin: „osvojoval si dodekafonii a současně s ní polemizoval, bral z ní kompoziční postupy a vyvracel její atonální podstatu“.