Dimitris Papaioannou a William Forsythe na Tanci Praha (2)

Než se však dostaneme k samotné analýze Forsythova představení, rádi bychom ještě zdůraznili, že předchozí text o Dimitrisi Papaioannouovi i následující text o Forsythově práci nejsou, alespoň primárně, recenzemi. Což znamená, že nechtějí obě osobitá představení proslulých autorů ani tak hodnotit, jako spíše pochopit. A skrze toto zprostředkované porozumění a uvedení do širšího kontextu alespoň v náznaku přiblížit čtenáři, jak komplexně o pohybu, těle, tanci a nesčetných dalších aspektech své práce uvažují. A že se nenechávají omezovat tím, co tanec údajně je, ale přímo před očima diváků proměňují tanec v to, čím ještě včera být nemohl.

Myslící tělo Williama Forsytha

George Balanchine, spoluzakladatel New York City Ballet, posunul klasicistní styl baletu od vycentrovaných kompozic orientovaných pohledem na to jediné, čemu je třeba věnovat pozornost, k rozptýlení tanečníků v pohybu do prostoru. Namísto jasně určených rolí mezi sólistkami a chórem, v jeho slavné Serenade divák předem neví, která z tanečnic na sebe v příštím pomíjivém okamžiku strhne pozornost. Balanchine nabízí divákovi možnost sledovat více perspektiv díky neustále se měnící kompozici. W. F. rozvíjí tuto ideu ještě mnohem dále. Vybízí své tanečníky ke geometrickému osahávání prostoru a modelování všech myslitelných úhlů a rovin způsobem, jenž evokuje nekonečnost takového počínání a přivádí tak tanec k nejčistší formě abstraktního, ryze fyzického myšlení, odrážejícího komplexnost dnešního světa. Myšlení, které se sytí z historie a umožňuje i nadále pracovat s konceptem klasického tance, ale také paradigmaty, která přinesla taneční moderna a postmoderna. Při využití analýzy těla v pohybu a prostoru takovýmto způsobem se ideou a cílem nestává extrémní virtuozita trénovaného těla, ale hravé, a při tom krystalicky jasné a hluboké promýšlení světa tělem, které W. F. sleduje a rozvíjí po celý svůj život.

Přečtěte si takéDimitris Papaioannou a William Forsythe na Tanci Praha (1)

Promýšlení, jež osvobozuje tančící tělo od předsudků a urážek, kterému je už celá staletí vystaveno. Forsythe chce svému obecenstvu ukázat, že tanec naprosto není něco primitivního, že tělo skrze pohyb myslí, že dokáže myslet stejně komplexně jako abstraktní mysl.

Právě z předpokladu myslícího těla rovněž vycházejí veškeré Forsythovy improvizační techniky, (u nás se jimi zevrubně zabývá známá vysokoškolská pedagožka a choreografka, Mirka Eliášová) i pozdější experimenty ve výtvarné oblasti.

Jakkoli to v dnešní době založené na individualismu a sebe-expresi může znít paradoxně, v barokním období, které bylo kolébkou baletu, pocity a tělo tanečníka nebyly považovány za něco, od čeho se tanec autenticky a organicky odvíjí. Bylo-li tělo v barokním tanci osvobozeno, tuto svobodu (mu) přinášely forma a struktura a také určité disciplinované schopnosti a pokora k něčemu, co je přesahuje — ať už tím přesahujícím bylo ve vertikální rovině božství nebo společenské ukotvení a vztahy s druhými v rovině horizontální. V ohnisku pozornosti se v baroku neocitá tělo, ale choreografie, což znamená zápis nebo, „psaní” tance, jeho rytmická organizace v prostoru. Takovéto smýšlení o přístupu k tanci v barokním období nás vede k tomu, abychom – jak vzápětí uvidíme, ve shodě s Forsythovým pohledem – odlišili tanec od choreografie a uvědomili si, že choreografie nemusí být nutně spojena s představou tančícího těla.

Ale poslechněme si slova W. F.:  „Choreografie a tanec jsou dvě odlišné a velice rozdílné praktiky. Pokud se spojí, choreografie často slouží jako vyjádření touhy tančit. Dalo by se tedy předpokládat, že podstata choreografické zkušenosti spočívá výhradně v těle; bylo by však přece možné, aby choreografie generovala “choreografické objekty” i bez těla – nezávislá, přístupná vyjádření svých vlastních principů?“ (William Forsythe, Choreographic Objects). W. F. tedy hledá a tvoří choreografické myšlení, které lze použít v širší umělecké praxi, ne nutně navázané na tělo.

V A Quiet Evening of Dance se však k tanci a tělu opět vrací. Vychází zde z dědictví klasického tance a baletu a jeho proměn v čase, vzdává baletu poctu.  

Čím se technika klasického tance vyznačuje? Sama o sobě nenese žádné významy, je to soubor pravidel, která se odvíjejí od toho, jak je naše tělo zkonstruováno ve vztahu k fyzikálním zákonitostem, gravitaci a pohybu v prostoru, a historicky se přizpůsobovala povaze doby, tedy renesance a baroka. Ohledává možnosti, které nám zpřítomňují prostor (včetně transcendentálního prostoru), a poukazuje v něm na prostorový záměr a prostorové vztahy. Brání tak přílišné subjektivizaci, tanečníkově podléhání pouze vlastnímu limitovanému vnímání světa a diktátu impulzů vlastního těla, ale také pomáhá pochopit přesahy do abstraktního světa skrze tělesné vnímání. Celé barokní umění je ambivalentní a je vystavěno na touze po transcendenci a vertikálních liniích a na uměřenosti a disciplíně, ale na druhé straně také na dynamických křivkách a hedonistických a extatických prožitcích. Viděli jsme Williama Forsytha v A Quiet Evening of Dance navazovat na tyto rysy baroka, když v nespočetných dynamických křivkách pohybující se tanečníci vyvolávali dojem obrovské energie a radosti a tvořili, slovníkem G. Bataille, z nadbytku, nemírně plýtvali, a my v hledišti jsme nabývali pocitu, že pro ně již fyzikální zákony přestávají platit.

Jednu ze zásadních rolí v A Quiet Evening of Dance přebírají čas a prostor. Zastavme se na chvíli u druhého z nich. Co je to za prostor?Prostor, který lze tělem obsáhnout a ukázat. Prostor, ve kterém se tělo zjevuje. Prostor, jehož je tělo také měřítkem. Prostor, v němž subjekt vyjevuje svůj vztah k ostatním objektům a zároveň přesahuje sebe-sama. Stejně jako lze hudbu rozložit a popsat matematickými funkcemi, je možné podrobně popsat i pohyb těla v prostoru pomocí geometrie. O analýzu prostoru se velmi úspěšně pokusil modernistický tanečník a choreograf Rudolf von Laban již před sto lety ve své prostorové harmonii, od něhož jsme si při popisu dění na jevišti zčásti vypůjčili slovník. V A Quiet Evening of Dance spatříme např. pasáže, kdy tanečníci ovládají prostor jen z jediného místa: věnují pozornost vztahu mezi různými částmi svého těla a také směrům pohybu v různých částech svého těla (výrazně např. pažemi, hlavou a trupem). Poté také ve vztahu k tělu druhého tanečníka; vstupují do jeho prostoru, a to náznakem, třeba vykloněním trupu, ale také výrazněji a tak daleko, kam až to jde z bodu, ve kterém zůstává jejich tělo ukotveno. Možná vás ale napadne, k čemu je to vlastně dobré? Jde o svévolnou hru, nebo se tu sleduje nějaký cíl? ; Před očima diváků se přesnými a rychlými pohyby (a jejich křížením) zviditelňují vzájemné průniky prostorů (kinesfér) dvou vedle sebe tančících těl. Nejde tu tedy, opět, o to, co těla tanečníků pociťují či představují, ale o geometrizaci a abstrahování. O to, čeho jsou lidská těla schopna, o těla, jež v pohybu myslí. (V našem daném případě shodou okolností trochu jako o prostorových souvislostech uvažující filozofové či matematici). Obdobně v jiných částech představení pohybující se těla svou variabilní a kreativní hrou zaplňují vymezené části prostoru — například nasvětlené diagonály. Své kinesféry již berou s sebou a z jednoho bodu, kde těla stála a kde jsme měli možnost průniky ještě sledovat, se stává nespočetné množství propojených, na sebe navazujících trajektorií v tomto vymezeném prostoru.

V samotném závěru představení, kdy se na pódiu ocitnou takřka všichni performeři naráz, jsme svědky rovněž saturace prostoru celého: rozprášení všemožných variací trajektorií, jež vykreslují různé části těl do všech nabízejících se směrů. Pokud jde o tyto trajektorie, setkáváme se tu s objemnými a oblými, prudkými a ostrými úhly vedení pohybu. Pohyb paží je často veden po periferii, jak je tomu u klasického tance běžné, ale Forsythe se neobává ani přechodů paží přes centrum těla, kdy se pohyb tanečníků zauzlí sám do sebe a zase rozvine ven, což vyvolá dojem mnohem větší mobility, výraznějšího rozpohybování a pocit letu a pádu.

Zdůrazněme, že při všem vzájemném skládání svých pohybů tanečníci ani na minutu neztrácejí schopnost pohybovat se s dokonalou přesností a zároveň odlehčenou hravostí — člověku nezbývá než žasnout nad rozsahem proprioceptivního vnímání, tedy schopnosti tanečníků vnímat polohu těla i jeho jednotlivých částí, a míře pozornosti, jehož jsou jejich těla schopna.

W. F. se obecně zajímá především o vztahy, jež během rytmického organizování těl (nebo těles) v prostoru a v čase vznikají, a o síly, jež konstelace takových vztahů mohou formovat. Co máme na mysli, když se v těchto souvislostech zmiňujeme o silách,  názorně napovídá např. imaginativní pokyn „snižujícího se stropu prostoru“ v rozhovoru s Thierry de Mayem (2006).Forsythovi tanečníci také pracují se systémy různých zvukových, prostorových nebo pohybových narážek v rámci pevné struktury, která dovoluje hledat a nacházet vzorce a experimentovat s nimi. Připomíná-li příklad snižujícího se prostoru fyzikální problém dynamiky sil, není to náhoda. W. F. tvorba vlastně v něčem připomíná vědu. Choreograf-inovátor v rozhovorech doznává, že přemýšlí rovněž o tom, jak lze setrváváním v nejrůznějších vzorcích či jejich opouštěním v odpovídajících okamžicích, v divákově mozku vyvolávat zvědavost, pozornost, a snad i slast. Myšlenka, že celý svět, lidé i vesmír fungují na základě skrytých vzorců, jež si sice neuvědomujeme, ale občas se nám podaří je rozeznat, a tak víme, že jsou přítomny, vedla v minulém století mimo jiné k prosazení analytického technicistního myšlení. Zároveň je nám však dáno dynamické kvality pohybu rozeznávat intuitivně a jako takové na nás zapůsobí určitou emocí, i když jsou vygenerovány čistě analyticky.

Historický byl barokní tanec ve svých počátcích nejtěsnějším způsobem spojený s hudbou. Doboví skladatelé bývali současně i tanečními mistry, jako například Jean-Baptiste Lully, který působil v 17. století na dvoře Ludvíka XIV. Z dochovaných dobových zápisů tanečních kroků víme, že se precizně vázaly k hudebním taktům a že se zaznamenávaly trajektorie pohybů nohou po podlaze. Pro tanec 20. a 21. století mělo nedozírné následky, když pionýři moderního tance (mezi nimi jako první i zmiňovaný Rudolf von Laban) pohyb tančícího těla od provázání s hudbou osvobodili ve snaze ustanovit tanec jako na ničem jiném nezávislou, autonomní uměleckou disciplínu. Laban se konkrétně zaměřil na otázku, zdali by choreograf nemohl pracovat s pohybem těla tak jako skladatel, tedy na základě přesných škál a rozsahů, dynamiky a rytmizace.

W. F. s hudební kompozicí pracuje, nikoli však tak, že by ji ilustroval. Spíše si s pronikavým porozuměním propůjčuje struktury hudebních forem ke své práci. Fascinují ho zejména polyfonie: hudební kompozice, kde je zastoupeno vícero různě vedených hlasů, podléhajících harmonickým pravidlům konsonance a disonance. A kontrapunkt: protihlas k dané melodii. Využívá je přímo jako stavební prvky svých kompozic.  Své tanečníky vede k práci s tělem vycházející z těchto principů.

V A Quiet Evening of Dance polyfonii i kontrapunkt rozvíjí na rovině tělesné – v paralelním pohybu, protipohybu, sekvenci a opakování pohybu a tak podobně, v sólech, duetech i skupinových formách, nebo je j využívá pro určení prostorových, časových a kompozičních vztahů. Podotkněme, že experimentování s obdobnými principy bylo možné vysledovat už v 70. a 80. letech 20. století u postmoderní choreografky a tanečnice Trishy Brown – také ona pracovala s principy polyfonie a kontrapunktu a dále se zahušťováním choreografických kompozic nebo s akumulací pohybu.

W. F. v A Quiet Evening of Dance vychází z techniky klasického tance, jež je jeho základem, ale obohacuje ji i o další prvky, jako jsou např. breakdancové a hihopové prvky, v nichž jsou polyfonie a kontrapunkt též přítomny. W. F. propojuje cosi, co se zdá být kontrastní, doslova velmi staré, s novým, z mládí vycházejícím a s mládím asociovaným. Ne však proto, aby pouze vkládal cosi současného do tradiční formy, ale proto, aby ukázal, na kterých rovinách si pohyby těla v obou těchto tak odlišných formách rozumějí, aby nechal vyniknout a podtrhl rafinovanost obou dvou.

Ozřejmuje takto, spolu s dalšími výraznými choreografy 90. let minulého století, že tradice není něco, proti čemu je nutné se bránit, ale že na historické formy pohybu můžeme navazovat, tím, že s nimi pracujeme jako s archivem, a nejen jako s uzavřeným kánonem, a že klasický tanec lze fluidně propojovat i s jinými tanečními styly naprosto odlišného původu. Zároveň těmito postupy zpochybňuje hodnotu přisuzovanou ideji novosti. V A Quiet Eevening of Dance usiluje o dialog s historií tance a s pojetím tanečního těla v historii. O dialog, který dnes dalece přesahuje uspokojení z dokonalého pohybu tanečníků. Dokáže totiž prostřednictvím propracovaného systému referencí komunikovat napříč historickými obdobími, oblastmi zájmu i obory praktikovanými v dnešní společnosti.

Tělo a jeho výraz není pro W. F. a jeho tanečníky odlidštěnou formou nebo do sebe zahleděnou sebe-expresí, ale myslícím tělem — šiřitelem sofistikovaného a abstraktního procesu myšlení s mnohačetnými historickými referencemi. Jako takové je schopno zaujmout i přimět k reflexi třeba i filozofy a přinášet do akademického prostoru, jímž mnohdy stále ještě proniká duch descartovsky dualistického světa, důležitý motiv myšlení skrze tělo a pohyb.

Technika klasického tance se ve Forsythových rukou stává nástrojem zkoumání možností těla, ohledávání možností toho, čeho je tělo schopno (Spinoza). Tělo schopné tance, tělo se schopností myslet, tělo navozující závrať z toho, čeho všeho je schopno

Po tanečnících vyžaduje trénink klasické techniky dokonalé ovládnutí těla, schopnost jasně se rozhodovat a orientovat, jasně vnímat polohu těla v prostoru (polohocit), umět správně zvolit dynamickou sílu akce a intenzitu provedení. Pozoruhodné je, že se již delší dobu ukazuje, že z vědeckého hlediska jsou právě takto charakterizované činnosti tím, co mělo za následek rozvoj kognitivních schopností a změny struktury mozku u člověka, dokonce ještě před tím, než začal k dorozumívání používat jazyk, a že se o těchto činnostech začíná přemýšlet jako o jedné z možností léčby různých nemocí spojených s kognitivními funkcemi mozku.

Znalost komplexních systémů, které umožňovaly abstrakci žité skutečnosti a které v západní společnosti patrně nalezly vrchol v barokním období — ať už se jednalo o architektonické stavby, kodifikaci klasické taneční techniky nebo prosazení barokních forem hudby —lze neustále považovat za cosi fascinujícího a těžko překonatelného. A Quiet Evening of Dance, Forsythova taneční oslava tohoto období je důkazem, že myšlenka originality a novosti má své limity a že pouze na sebe-expresivitě a individualismu založené pojetí tance není nadřazené tanci, který je založen na formě a abstraktních analýzách; takový tanec není o nic méně kreativní, ani o nic více hodný odsudku. W. F. říká, že je důležité vědět, s čím při tvorbě díla zacházím a v jakém kontextu se pohybuji, a všichni, kdo na díle spolupracují, s tím musí být v souladu.

W. F. a jeho tanečníci maximální rychlostí svých pohybů dostávají tělesný pohyb z pod kontroly frontálního mozkového laloku, pohyb tu není pouze řízen, spíše podněcován, aby vycházel přímo z toho, jak pociťují svá těla. Tato těla pak vyvolávají u diváků přesvědčivý vjem, že spatřený pohyb je vytvářen a vzniká v daném okamžiku, ba že je odečítán z pohybu, jenž teprve přijde, z pohybu v jeho nekonečném odvíjení se a opětovném zavíjení se do sebe a v jeho (vektorovém) rozprášení se do prostoru. Tělo zde není, nemůže být řízeno hlavou, poddává se proudění, jež vyvěrá z dokonalého propojení mysli a těla. Takové mistrovsví a propojenost mysli a těla však nevzniká z pouhého impulsu, ale ze soustavné práce, intenzivního zkoumání možného.