Divadlo je láska a ne byznys, říká Václav Věžník

Ani se to nechce věřit: Václavu Věžníkovi, režisérské legendě brněnské opery, bude letos v létě rovných osmdesát! Jeho první operní inscenací v moravské metropoli byl před pětapadesáti (!) lety Donizettiho Don Pasquale, když již před tím se souborem spolupracoval při posledním ročníku svého studia operní režie na JAMU jako asistent režie. Od té doby režíroval ve všech českých operních domech, ale také na celé řadě zahraničních operních scén – v Německu, Polsku, Rakousku, Španělsku, Itálii, Norsku… Soupis inscenací, pod kterými se podepsal, dnes čítá přes dvě stovky položek. Třeba Věžníkův brněnský Nabucco se udržel na repertoáru od roku 1985 celých patnáct let a dosáhl okolo dvou stovek repríz. Kritici označují Václava Věžníka za režiséra s osobitým rukopisem, jehož tvorba vychází z hluboké znalosti řemesla a snahy o zachování skladatelovy myšlenky. Václav Věžník se během své dlouhé kariéty dostal k operním dílům všech nejvýznamnějších světových autorů – od Mozarta přes Verdiho až po Wagnera, jeho hlavní zájem se ale soustředil na opery Bedřicha Smetany a Leoše Janáčka.

O+

V čem hlavně se podle vás opera, její inscenování, ale i vnímání za dobu vaší kariéry změnilo?

Na změny operní reprodukce je možno se dívat z mnoha úhlů a časových úseků, avšak nejzávažnější změna nastala v naší republice krátce po pádu komunizmu a nastolení komerčního pojetí divadelní kultury. Právě v oblasti operního divadla se brzy ukázalo, že otevření hranic poskytlo možnost dobrým pěvcům k rozšíření svého působení, a to jak v exportu, tak v importu. Pro pěvce to byla možnost získávání velkých zkušeností i výhodných finančních nabídek. Utrpěla tím však domácí divadla, protože přicházela o přední pěvce, kteří opouštěli trvalá angažmá. Bohužel to vedlo k tomu, že větší divadla se rozhodla pracovat systémem stagiony a angažovat pěvce na role a tím snižovala počty domácích sólistů. Ne všude si počínali tak neprozřetelně jako v Brně, kde z původního stavu takřka čtyřiceti kvalitních sólistů jich zůstalo asi dvacet, z nichž první obor může zpívat sotva desítka. Tím se celý dřívější systém práce zhroutil a důsledky jsou nyní i v kvalitě přípravy. Hostující pěvci u nás nejsou zavázáni smlouvami na celá zkušební období a dochází k velkým provozním potížím. Divácky může být pestrost hostujících pěvců zajímavá i když na druhé straně vím, že obecenstvo má rádo „své pěvce“ na které chodí a nevadí, že se s těmito umělci dlouhodobě setkává.

A.Dvořák: Rusalka (Brno)

Co říkáte takzvaným moderním operním režiím, kdy jejich tvůrci často zásadně přepisují libreto, místo nebo čas děje?

Označovat režie, které přepisují libreto, místo a čas děje za moderní, považuji za naprosto neodborné a scestné. Takové režiséry, kteří se zviditelňují na úkor světových skladatelů nepovažuji ani za tvůrce, ani za své kolegy. Pošlapávat vědomě umělecké i mravní hodnoty skvělých operních děl, považuji za drzý zločin, odebírající dnešnímu divákovi velké citové zážitky a ničící originalitu myšlenek geniálních hudebníků, ke kterým se má přistupovat s pokorou a respektem. Ostatně výše uvedené „úpravy“ nebude nikdy dělat operní režisér, kterému je hudba hlavní inspirací a velmi širokým tvůrčím zázemím pro divadelní koncepci. Kdo postupuje proti hudbě a chce přesvědčit o své tvořivosti nápady nesouvisejícími s partiturou je buďto diletant nebo podvodník. Že se dnes i takoví režiséři prosazují je bohužel zásluhou kritiky, která jak uvádíte, považuje tyto koncepce za moderní a domnívá se, že služba autorovi a divákovi je brzdou pokroku. Mohl bych zde parafrázovat výrok Giuseppe Verdiho, který v obavě před novými protipěveckými názory řekl: “Dovolte nám vrátit se k minulosti. To bude pokrok.“ Myslím si totéž o operní reprodukci dneška, když už takřka čtyřicet let se za nesouhlasu obecenstva předvádí tak zvaná moderní autorská režie. Divák jde přece do divadla na původní autorovo dílo a nikoli na režiséra. Ostatně za největší umění považoval velký ruský režisér Konstantin Stanislavskij, „aby autor režie nakonec zmizel v skladatelově díle a hercích“.

W.A.Mozart: Figarova svatba (Praha Národní divadlo)

Během vaší kariéry jste inscenoval opery snad všech významných českých i zahraničních operních skladatelů. Je to asi těžké říct, ale přece jen: Který z nich vám byl, resp. je nejblíže?

Vážím si všech operních skladatelů, u kterých cítím, že nepíší jen hudbu, ale mají i docela přesnou jevištní představu a jsou vlastně prvními režiséry svého díla. Cítím v jejich hudebních kompozicích velké divadelní záměry a neobyčejně hluboká duševní dramata. Ta musí režisér vyjádřit citlivým lidským přístupem, přesvědčivým a dokonale plastickým pěveckým výrazem. Inspirace z partitur velkých skladatelů je pro režiséra obrovským zdrojem fantazie, takže nemůže docházet ke stereotypům režijních koncepcí. Takovými skvělými hudebními režiséry byli i moji milovaní autoři Mozart, Verdi, Smetana a Janáček, ale i mnoho dalších. Rád vzpomínám na světovou premiéru Janáčkova Osudu v Brně, na Gershwinovu operu Porgy a Bess, na Mozartovu Figarovu svatbu v Praze i na své verdiánské inscenace. V zahraničí jsem měl velkou radost z kladného přijetí mých režií Leoše Janáčka a to jak Její pastorkyně v Oslo a švýcarském St. Gallenu, tak i Lišky Bystroušky v Grazu a Lisabonu, Věci Makropulos v italském Reggio Emilia i Z mrtvého domu v Antwerpách. Všude jsem také zažíval mnoho radosti se Smetanovou Prodanou nevěstou v Německu, Švýcarsku, Itálii, Španělsku, Polsku, Řecku a tak dále. Prodanou nevěstu jsem inscenoval sedmnáctkrát.

Ch.Gounod: Faust (Liberec)

Na kterou z vašich inscenací vzpomínáte nejraději a které si nejvíce ceníte? A byla naopak nějaká, která se podle vás vyloženě nepovedla?

Za své kariéry jsem měl téměř 220 premiér. Těch zážitků a spokojeností bylo hodně. To, že jsem pracoval na osmdesáti operních scénách mi přinášelo také poznání různého obecenstva a těšilo mne velice, když jsem i v cizině cítil živý ohlas, dojetí nebo naopak veselost, jako reakci na moje jevištní sdělení. Kromě spokojenosti bývá jistě u každého režiséra vyvinuta i autokritičnost a proto je jisté, že s mnoha momenty svých prací není úplně spokojen, nebo může dojít i k poznatku, že na příklad s výtvarníkem nezvolili ideální prostor. Mně se to stalo při mém prvním uvedení Verdiho Rigoletta v Brně a nebo částečně při inscenaci Smetanovy Čertovy stěny v Olomouci.

Je nějaký pro vás obzvlášť atraktivní operní titul, po kterém jste toužil, a ke kterému jste se nakonec nedostal?

Opera existuje už více jak čtyři sta let a bylo napsáno mnoho vynikajících jevištních děl, takže je docela jisté, že mně jich hodně minulo. Nemohl jsem si také sám nikdy vybírat, protože inscenace mi byly přidělovány a nebyl jsem ředitelem divadla, abych měl možnost vlastní volby. Měl jsem chuť dělat nějakou velkou barokní operu s aktivním sborem, třeba i oratorium od Händela, nebo Musorgského Borise Godunova, který mi ušel několikrát takřka před nosem. Rád pracuji se sborem a myslím, že sbor je takové operní specifikum, které má veliké výrazové možnosti a je ovšem také velmi náročným a nesnadným režijním úkolem. V Brně naštěstí máme operní sbor, který pod vedením Josefa Pančíka je schopen těch nejnáročnějších úkolů. V nedávné době jsem měl příležitost s tímto sborem pracovat v Boitově opěře Mefistofeles.

G.Puccini: Bohéma (Bratislava)

Po listopadu se docela výrazně změnilo postavení české opery v repertoáru našich divadel. Kde je podle vás důvod?

To, že naše operní divadla tak málo uvádějí české operní velikány považuji za zradu i prokazatelnou neodbornost i necitlivost našich divadelních ředitelů, šéfů, dramaturgů i kritiky. Upírat Smetanovi jeho velikost jen pro prostotu libret a jednoduchost dějů je nejen krátkozraké, ale i neetické, nebo si snad někdo myslí, že se dnešní člověk baví jen na slabomyslných fraškách a ubohém vulgárním humoru? Přijímat upřímnost lásky a citu v dílech klasiků naší minulosti by mělo zůstat výchovnou metodou nejen pro mládež, protože to, co nám dnes právě nejvíce chybí je čistota charakterů a poctivost. Usmívat se nad tím může jen otrlý cynik zkažený dnešním komerčním světem. Neuvádět Smetanu považuji za chybějící zážitek pro dnešního člověka a za omyl těch, kteří si myslí, že v opeře nám toho hudba říká tak málo, aby ji bylo nutné doplňovat rádoby humornými akcemi. Je však také pravda, že se těmto „moderním“ upravovatelům lépe přiživuje na světových autorech.

G.Puccini: Madama Butterfly (Liberec)

W.A.Mozart: Idomeneo (Brno)

Po celou svoji profesní kariéru jste zůstal věrný Brnu. Vážně jste neměl žádné nabídky ze zahraničí, nad kterými byste váhal?

Je pravda, že jsem brněnský patriot a také návštěvníkem brněnské opery. Do divadla Na hradbách jsem začal chodit již v roce 1938, takže jsem s brněnskou operou v živém styku již více jak sedmdesát let. Přesto jsem neplánoval v Brně zůstat a věřil jsem, že při dobré práci se dostanu i do tehdejší Mekky českého operního umělce, do Národního divadla v Praze. Žil jsem ovšem v době komunistické totality a jako nestraník jsem měl limitované možnosti. Když to již vypadalo, že mne po mojí inscenaci Maškarního plesu a velice úspěšné premiéře v Praze Národní divadlo angažuje, stal se ředitelem velký straník Přemysl Kočí a můj osud byl zpečetěn. Nabídky angažmá jsem měl i ze zahraničí z Norska i Německa, ale tenkrát to znamenalo spolupráci se Státní bezpečností nebo emigraci a tak jsem raději v Brně zůstal. Jedna nabídka mne dodnes mrzí. Když jsem se měl prostřednictvím skladatele Gottfrieda von Einem po mé premiéře Dantonovy smrti v Brně dostat do vídeňské Státní opery. Nepřízeň doby i osudu rozhodla v můj neprospěch.

Po listopadu to vypadalo, že přejdete za paní Evou Randovou do pražské Státní opery. Proč nakonec z dlouhodobější spolupráce sešlo?

Kauza Státní opera je mnou nerada vzpomínána. Měl jsem velký zájem pracovat v čele této operní scény a měl jsem i velmi smělý plán na zřízení Euroopery právě v Praze. Byla to myšlenka německého intendanta Wolfa Ludwiga, který ji chtěl se mnou v Praze realizovat. Byly by z toho i velké finanční možnosti a peníze ze zahraničí pro Státní operu, avšak pani Eva Randová se bála zcela neoprávněně o svoji vedoucí pozici. Tím naše přátelství doznalo trhlinu, takže jsem raději sám z Prahy odešel.

A.Dvořák: Jakobín (Olomouc)

Která operní inscenace od jiných tvůrců vás v poslední době zaujala?

Jsem stále pilným sledovatelem současného operního dění ve světě prostřednictvím televize, nahrávek DVD i osobních zážitků z živých představení. Byl jsem vždy ctitelem románských umělců a také jsem si cenil italské režiséra Zeffirelliho, Viscontiho, Strehlera i filmového Vittoria de Sicy, ale i Francouze Ponnella. Tato moje důvěra trvá dodnes, zatím co inscenace německých režisérů ve mne často vzbuzují rozpaky a někdy i odpor. Snad již proto, že jsem právě v Německu zažíval první pokusy o tak zvanou autorskou režii a nesouhlas publika proti těmto koncepcím. Myslím, že mnohé germánské inscenace měly zhoubný vliv na rozvoj toho, co dnes tak odsuzuji. Paradoxně vyznívá, že právě v Německu jsem byl hodnocen od tehdejší kritiky velmi kladně a byla vyzvedávána hudebnost v mých inscenacích. V té době ovšem byla také ještě celá řada dobrých německých a rakouských režisérů jako na přiklad Otto Schenk. I v poslední době jsem viděl několik krásných inscenací jako Donizettiho Dceru pluku z Vídně, Gounoudova Romea a Julii ze Salcburku, Verdiho Simona Boccanegru z Metropolitní opery a několik představení z Covent Garden. V našich divadlech jsem byl potěšen inscenací režiséra Zbyňka Brabce Čajkovského opery Panna Orleanská, která je velmi náročným režijním úkolem. Znám celou řadu mladých talentovaných operních režisérů, kteří vystudovali tento obor na vysoké škole a nemohou se dostat k práci u českých divadel, zatím co jsou inscenace přidělovány zahraničním režisérům.

G.Verdi: Aida (Brno)

Hlavní vaše přání do budoucna?

Přál bych si, aby poctivost nebyla vysmívána nýbrž odměňována.
Přál bych si, aby také v divadlech byli na vedoucích místech praví odborníci, kteří své poslání milují, a jejich hlavním cílem je spokojený divák.
Přál bych si, aby všichni umělci pracovali především pro povznesení domácí kultury a její reprezentaci ve světě, což je náš největší přínos Evropské unii v oblast kultury a tím i posílení naší národní identity.
Přál bych si, aby všichni umělci pochopili, že divadlo je láska a ne byznys.