Domeček pro baletky

Originální pohled na jednu ukončenou baletní kariéru nabízí nová inscenace, která vznikla pod hlavičkou Tantehorse v komorním prostoru žižkovského Paláce Akropolis. O tanečnících, kteří se ztratili ze scény a záře reflektorů, ani o jejich osudech se většinou nemluví. Divák zapomene, případně pronese stranou cosi blahosklonného o umění mládí a zadních kolečkách. Ale jsou konce, které se rozplynuly do ztracena, které nenesou pečeť láskyplné péče, vděčnosti a dojetí a ovací, konce, o kterých se nepíše, ale raději se přecházejí trapným tichem. Po takových zůstává nepříjemný pocit, rána, která provokativně zeje dál, i když život běží, jako by se nic nestalo. Pak se stane, že si jí všimne další otevřený a vnímavý umělec, prozkoumá ji a to, co zjistí, konfrontuje s diváckým světem, jinak a nečekaně.

Je někdejší sólistka ostravského baletu Barbora Kaufmannová opravdu „neviditelná“? Je hlavní protagonistkou série Invisible o ženách, které se z mnoha rozličných důvodů ztrácí z centra pozornosti. Režisérka Miřenka Čechová, dramaturgyně Barbora Baronová a scénografka Lucia Škandíková vytvořily pro křehkou tanečnici bezpečný kout, v němž může odhalit nejrůznější vrstvy své neviditelnosti, kterých je mnoho a které sahají daleko, daleko hlouběji než k nedůstojnému (a předčasnému) ochodu z jeviště, který je tou hlavní a nejviditelnější ranou…

Buďme chvíli pragmatičtí a pohleďme na výsledek a jeho účinnost. Scénografické řešení je skvělé, má nápad a zahrnuje celou sémiotickou triádu znaku. Představení se neodehrává na jevišti, ale ve volném prostoru vyklizeného sálu, jemuž vévodí velká dřevěná konstrukce, v níž se za soustavou desek evidentně ukrývá hlavní postava – v bezpečí, ale také ve vězení. Jako v domečku pro panenky, ale tady uvnitř je balerína ne na klíček, ale živá. Jde nejen o scénografickou stavbu samotnou, okolo níž je možné nesměle obcházet, ikonické zobrazení úkrytu, ale také indikuje stav uzavřenosti, kterou je třeba obousměrně překonat, a navíc symbolizuje síly, které člověka a člověk sám sebe uzavírá. Jak bude jevištní výpověď pokračovat, budou z této stavby postupně jako pláty ledu mizet jednotlivé díly, až před námi zůstane umělkyně sama sebou a bez ochrany před světem. Je to ale proces, kterým je nutné projít postupně – od prvního náznaku, kdy jediným otvorem spatříme jen její dosud vypracované nohy v první pozici.

Vnímáme stísněnost tohoto prostoru, do něhož je zavřený tvor, který byl po celá léta zvyklý na svobodu pohybu po jevišti a na sále. Nevím, jestli jste si někdy zkoušeli v normálním bytě diagonálu nebo velkou skokovou variaci, jde to obtížně i ve středostavovském činžáku, v panelovém bytě zcela vyloučeno… Odbíhám od tématu, ale jen zdánlivě. Akademická technika může být z jistého pohledu velmi svazující, ale tělo v pohybu tančící velkou variaci může zažívat pocity obrovské, nekonečné svobody a volnosti. Klasický tanec je návykový i pro amatéra. Když ho v rámci ukončení nějaké životní etapy přestanete provozovat, můžete si najít novou pohybovou aktivitu, ale nahradit nelze – nikdy – ničím! Je mi z duše líto, že naše taneční školství dodnes dokáže ve studentech tance vzbudit takový odpor, že jim klasická akademická technika symbolizuje jen okovy, a ne radost.

Odkládání slupek
Zpět k „Invisible Báře“. Proces odhalování je estetický i provokující, nutí diváky k jisté součinnosti, ke změně úhlu pohledu a k vlastnímu pohybu prostorem divadla, ačkoli myslím, že toho publikum zatím příliš nevyužívá, protože tohle nahlížení do cizího intimního prostoru vyvolává v člověku i pocit nepatřičnosti. Uvolnění roste logicky s tím, jak zábran ubývá a „pokojíček pro baletky“ se otevírá ze všech stran. Barbora Kaufmannová nemluví, ale ze záznamu slyšíme od začátku její výpovědi natočené v rozhovorech s režisérkou i dramaturgyní. Prostřednictvím tohoto autentického příběhu se divák dostává hlouběji pod slupky umělecké osobnosti k živoucí ženě, která má odvahu k odhalení svého nitra. Její hlas je někdy mírně zkreslen opakováním slov ve smyčce, ale ne často. Možná je to dobré pro zdůraznění, mně by ale přišla úplně čistá nezměněná autenticita „víc“.

Pro diváka, který není z tanečního prostředí, je to jistě i příběh poučný. Střípky vzpomínek na konzervatoř, náročnou výuku, absurdně rigidní estetické požadavky a chování pedagogů, ale je to ve velmi umírněné podobě, ve srovnání s Baletkami a metaBaletkami Miřenky Čechové (k nimž má tahle Invisible vlastně blíž než k prvnímu dílu své série). Pozorný posluchač samozřejmě pochopí, kdy zní skrytý alarm. Uniformita, poslušnost, potlačování ženství, nerespektování cykličnosti (což musí být extrémně náročné v profesním životě každé tanečnice), nenápadná manipulace.

Další životní etapa už nemusí být nutně určována povoláním baletní sólistky, domnívám se, že výpověď tanečnice zde má už širší platnost a dotýká se jednak postavení umělce a umění ve společnosti („zbytné“, podceňované, málo ohodnocené – „Vždyť to přece děláte rádi a líbí se vám to, co má říkat takový instalatér nebo uklízečka, tak co byste chtěli?“ – tuhle rétoriku známe asi všichni), ale také postavení ženy na trhu práce. Schopnost „dupnout si“ je domnívám se vrozenou vlastností, která nejde výchovou zničit, ale pokud ji v sobě člověk nemá odjakživa, nedostaví se.

Barbora Kaufmannová se ve svých monolozích několikrát zmínila o tom, že nebyla nikdy rázná, průbojná, tak aby si šla za svým skutečně tvrdě (možná to ale byly předpoklady pro úspěch ve studiu a v angažmá, v prostředí, které bylo a je nastavené tak, že člověk s její povahou do něj „zapadl“ bez problémů). Bohužel se narodila do společnosti rvavé a soustředěné na výkon, a nezdá se, že by se v dohledné době tato společnost chystala projít nějakou zásadní proměnou. Ona sama jako člověk, umělkyně nás může svým příběhem alespoň inspirovat, abychom o těchto věcech uvažovali více vědomě: u sebe, u svých blízkých, v pracovním procesu. Hodně se dnes hovoří v jistých kruzích o tom, že musíme vystupovat z role oběti a tvořit si svůj život, ale dobře se radí těm, kteří k tomu mají sami předpoklady a jde jim to hladce.

Baletní reference
V televizní obrazovce, která patří k vybavení pokojíčku stejně jako odpadkový koš, z nějž tanečnice vyjímá už jednou zahozené špičky, a lednice, která ukrývala baletní kostým, se postupně promítnou scény z Labutího jezera, Giselle (která má tak krásnou smrt!) nebo z pohádky Sněhurka a sedm trpaslíků, v níž vyniká grotesknost a absurdita tance ženy a sedmi dospělých kýčovitě maskovaných tanečníků… Nikdy jsem popravdě neviděla tyto „pseudo-dysneyovské“ verze naživo, ani v Ostravě, ani v Brně, dětské publikum je patrně přijímá jinak. (Mám zkušenost s baletem Angelina Preljocaje, v jehož inscenaci jsou trpaslíci silnými dospělými bytostmi, ostatně v pověstech, z nichž pohádky bratří Grimmů čerpaly, byli permoni mocnými strážci podsvětí, majícími vskutku velmi daleko ke kresleným postavičkám, zajímavé ovšem je, že nebyli nahlíženi jako muži, spíše jako bezpohlavní stvoření, bližší personifikaci přírodních živlů než lidem. Preljocajova Sněhurka je ostatně výtečná inscenace o souboji dobra a zla, který není infantilizován.)

Z ikonických rolí, které jsou nám takto nenápadně předloženy, je samozřejmě Odetta/Odilie sama jakýmsi symbolem baletu jako žánru a také bytosti, která ve své metamorfóze je i není ženou, je buď ztělesněním čistoty a snu, za kterým uniká princ ze svého reálného světa, nebo čistým zhmotněním záludnosti a falše (tanečnice však černou balerínu oblékají rády, protože záporný charakter se svobodněji hraje a možná že někdo jen pod pláštěm role dokáže popustit uzdu bedlivě střežené vnitřní divokosti). Stejně jako Princové v romantických baletech může tanečnice unikat z reality do světa rolí a cítit se v bezpečí ve svých postavách. Giselle, starší baletní hrdinka z ryzí romantické éry, je skutečná žena, která se v nadpřirozenou bytost teprve promění. Kromě pas de deux s Albertem na hřbitově bývá mistrovskou scénou a prubířským kamenem herecké zdatnosti a uvěřitelnosti okamžik zešílení a smrti, který nejde ošálit vnějškovým herectvím, ten je nutno prožít. Navíc se v Giselle objevuje dobový symbol, který dnes už neplatí, ale s jeho vědomím je výjev vždy silnější: rozpuštěné vlasy = šílenství. Mimochodem Bára Kaufmannová má své nádherné plavé vlasy rozpuštěny po celé představení a na začátku dlouho trvá, než nám za nimi odhalí svou tvář – vlasy jsou štít a mocná ochrana ženy. Náhoda? Nemyslím. Reference mne baví. A to, že se nakonec baletní záznam promění ve sportovní klání, je už jen ironická třešinka na nahořklém dortu profese, kde si při zranění během představení nemůže tanečník dovolit na jevišti lehnout jako fotbalista na trávník a naříkat s podvrtnutým kotníkem před publikem (slyšela jsem mnoho autentických vyprávění o zpřetrhaných vazech a šlachách, ale v drtivé většině případů se adrenalinem povzbuzený zraněný dokázal zhroutit až v zákulisí anebo se scéna upravila tak, aby pohádková iluze nezmizela – vrchol nadherectví a nadreality, který je vlastně zvrácený).

Citlivost ve středu pozornosti
Inscenace odhaluje život, myšlenky a pocity tanečnice pomalu. Vlastně až na samém závěru dojdeme ke scénám vypjetí i uvolnění, kdy před námi stane Barbora Kaufmannová sama za sebe. Dokud se vrací ke svému životu primabaleríny, obléká špičky a kostýmy, pořád se tak částečně ještě skrývá za své postavy a jejich symboliku, artefakty divadelního světa. Nevědomky ukazuje svazující sílu baletního prostředí a žánru (kterou v zásadě nepopírám). Jako člověk si do jisté míry odvykla být sama sebou, a když nyní sama sebou být má, jde o dlouhý a složitý proces odhalování a odkládání slupek. Režie se této její vnitřní potřebě přizpůsobuje. Což rozhodně není chyba! Nebylo by fér postavit ji na scénu pod bodové světlo a přikázat: Mluv o svém životě.

Oceňuji vysoce citlivost vedení, které je procesem odhalování i uzdravování, neubližujícím v zájmu vyšší pravdy. Že se tady nešlo tvrdě po explicitním sdělení, které by možná diváky víc šokovalo navenek, ale samotné protagonistce by mohlo uškodit. Otevře se, ale jen na chvíli a po svém, v souladu se svou přirozeností. Svobodu nachází tam, kde si dovolí zkroutit v křeči a zakřičet a kdy dokáže i omezený prostor rozvířit posledním tancem už nesvázaným technickou stránkou klasického tance. (Jsem mistr světa v protiřečení si, vím, nicméně o svobodě pohybu jsem opravdu mluvila z pozice amatéra.)

Invisible II. je analýzou, která rozvíjí sama sebe a odhaluje významové roviny za procesu. Vyjevují se automaticky a přirozeně. Nejde jen o příběh umělkyně a o odhalení praktik, které se odehrávají v zákulisí nablýskaných divadel. O příběh ženy, která se musí vyrovnat se zásadní životní změnou a najít jiné místo na světě, když jí to předchozí bylo trochu násilím odebráno, jde o svého druhu redefinování vlastní identity. Ukazuje se, jak je sama společností a prostředím ovlivněná, zformovaná. Nevědomky. A někoho to může alespoň upozornit na to, jaká úskalí číhají na cestě baletního umělce (pokud pro něj třebas meta/Baletky jsou až příliš radikální). Jsou to nejméně čtyři vrstvy, slupky, které můžeme rozpoznat. Na formální úrovni si divák může vychutnat nápad se scénografií (pátá vrstva – vizuální) a pak samozřejmě představení poskytuje celou žeň motivů ke vstřebání a analýze pro milovníky sémiotiky (vrstva znaku a jeho významu – u každého předmětu na scéně či použité barvy bychom nějaký mohli vystopovat) a také baletní historie. Dokumentární divadlo a tanec v jednom? To chceš!

Invisible II. / Barbora Kaufmannová
Koncept, režie: Miřenka Čechová
Dramaturgie: Barbora Baronová
Hraje: Barbora Vašků Kaufmannová
Scénografie a kostýmy: Lucia Škandíková
Hudba: Martin Tvrdý
Lightdesign: Filip Horn
Premiéra: 25. 10. 2021, Palác Akropolis