Don Giovanni poprvé naživo ještě více obnažil slabiny celé inscenace

Základem koncepce norsko-švédského režiséra Alexandera Mørk-Eidema je svévolně změněný děj – nechává v rozporu s Mozartovým dílem Giovanniho hned na začátku ještě před soubojem probodnout Komturem, sedícím na invalidním vozíku, a to zákeřně zezadu! Celý další vývoj je pak poznamenán Giovanniho pomalým umíráním. Během všech Giovanniho eskapád se krvavá skvrna na jeho boku stále zvětšuje a život z této postavy postupně a nezadržitelně uniká. Finále je vlastně zbytečné – Giovanni by umřel stejně, není důvodu, aby ho mrtvý Komtur, přicházející na jeho pozvání osobně, a nikoliv v podobě sochy, probodl ještě jednou, jak mu předepsal režisér.

Mozart však zhudebnil příběh mladého energického muže, jehož zpupnost se v průběhu děje stupňuje a vrcholí ve scéně večeře s Komturem. To režisérovi nepřekáží a vytváří si na Mozartovu hudbu svůj vlastní příběh. V něm před příchodem Komtura už ochablý Giovanni odmítá jíst a rozhazuje pokrmy po zemi, ač se při tom Leporello ve svém textu podivuje, jak do sebe jeho pán vpravuje přímo gigantická sousta!

Základní inscenační princip – střídání pohledů na scénu zepředu a zezadu s prvky divadla na divadle – vnáší do vnímání děje chaos. Místo toho, aby režisér přesvědčivě vypracoval herecké akce, mění jejich smysl až parodickými dodatky. Například Donna Elvira při vážné árii „Ah fuggi il traditor“ balancuje rádoby komicky na spuštěné oponě! Nemá smysl se zabývat všemi novými rušivými situacemi, není jich málo. Ale například těžko pochopitelné je vykonstruované chování Zerliny a Giovanniho za kulisami při pokusu o znásilnění Zerliny v závěrečné scéně prvního jednání, pozorované zezadu. Zerlina v druhém dějství je přítomna výprasku, který uštědřuje Masettovi Giovanni, od nějž se pak znovu nechá líbat. Při finálním ansámblu „Questo è il fin di chi fa mal“ se vzadu na jevišti opět objeví živý Don Giovanni jako doklad, že je nezničitelný. Nechybí pochopitelně sex – při jejich duetu „Là ci darem la mano“ Giovanni zmizí Zerlině pod sukněmi, stáhne jí kalhotky a vhodí je do lóže na balkóně divadla.

Závěsy, ze kterých Christian Friedländer vytvořil scénu a které stále vyjíždějí a sjíždějí, vypadají v divadle lépe než v televizi, neesteticky však působí časté pohledy na scénu zezadu. Kostýmy Jenny Ljungberg připomínají divadelní fundus, necharakterizují postavy a jejich výběr působí nahodile. Donna Anna není ve smutku, ale v narůžovělých šatech šantánového typu s drobným černým lemováním, naopak Donna Elvira je celá v černém.

Německý dirigent Karsten Januschke vedl Orchestr Národního divadla sice k subtilnímu zvuku s patrnými dynamickými rozdíly, často však v tak přehnaně rychlých tempech, že znemožňovala zřetelné vyhrání hudebních frází. Slyšeli jsme Mozartovy noty, ne však jeho hudbu. Ani pomalejší části nebyly podány zpěvně. Celek tak působil nediferencovaně a jednotvárně. Na tom nemohl nic změnit ani ve všech sekcích technicky výborně hrající orchestr.

Pěvecké obsazení první premiéry bylo jiné než dubnové televizní, kdy Giovanniho představoval Pavol Kubáň. V boji s dirigentovými tempy byla nyní na premiéře díky svým lehkým koloraturám úspěšná Marie Fajtová jako přesvědčivá Donna Anna, uvěřitelná i po výrazové stránce. Donna Elvira v podání Lucie Hájkové byla hudebně a scénicky pojata příliš nedramaticky a častým, málo diferencovaným legatem uvízla v unylé lyrické poloze, kdy se jí ne vždy dařilo udržet přesnou intonaci. Jiří Brückler nedokázal přesvědčivě zpívat a zároveň hrát umírajícího člověka – působil po celý večer matně, podobně jako představitel Leporella Pavel Švingr, jehož devizou však byla srozumitelnost zpívaného textu. Doubravka Součková jako Zerlina zaujala znělostí hlasu ve vyšších polohách, Josef Moravec jako Don Ottavio by měl sjednotit lyrické a dramatičtější polohy svého hlasu do jednotně kultivovaného, intonačně spolehlivého projevu, Michal Onufer byl málo výrazným Masettem, stejně jako František Zahradníček Komturem. Sbor Národního divadla za vedení sbormistra Pavla Vaňka se zhostil svých úkolů se zdarem.

Jednotlivé postavy byly v důsledku povrchního hudebního nastudování málo výrazově vypracovány, ztrácely tak svou hudební charakteristiku, svá specifika a působily jedna jako druhá. Recitativy častým používáním legata postrádaly živost, rozmanitost a textovou zřetelnost. Velké komplikace působil dirigentův sklon k extrémně rychlým tempům, utrpěly tím například pasáže Donny Elviry v kvartetu č. 9 nebo Giovanniho Šampaňská árie, která (i vlivem rušivé režie) doslova zapadla tak, že neměla potlesk! Třebaže se dirigentovi dařilo v závratných rychlostech udržet souhru mezi orchestrem a pěvci, hudba přitom přišla zkrátka.

Základní otázkou při uvádění Dona Giovanniho je, v jaké verzi by se měl hrát. V Praze bývalo obvyklé nastudování takzvané pražské verze, a to nejen z oprávněné pýchy, že Mozart dílo pro Prahu napsal (říjen 1787). Pražská verze je totiž koncepčně jednotná, celistvá, neboť Mozart a Da Ponte ji psali z vnitřního uměleckého přesvědčení, zatímco změny pro verzi vídeňskou (květen 1788) byly vynuceny vnějšími okolnostmi a nemají povahu definitivnosti. Ve Stavovském divadle se však nyní hraje verze vídeňská. Překvapuje, že v obšírném článku v programu ND dramaturg Ondřej Hučín neuvádí, proč tomu tak je. O obou verzích se sice zmiňuje, charakteristika jejich rozdílnosti však schází.

Ve svých úvahách se dramaturg zabývá celou řadou scénických aspektů díla, často s cílem vysvětlit způsob jejich ztvárnění Alexanderem Mørk-Eidemem v současné inscenaci. U dvou z nich bych se ráda zastavila.

Mozartova opera je uměleckým výrazem osvícenství, v programu ND je však posuzována z pozice následné doby romantické, často jsou zde citovány i názory raného romantika skladatele a spisovatele Ernsta Theodora Amadeus Hoffmanna. Pokusy o objasnění utajených motivů jednání osob, snahy o vysvětlení záhad jejich duší, v romantismu tak obvyklé, však do racionálního Dona Giovanniho nepatří. Zde se nic neskrývá, platí pouze to, co je v textu.

Inscenace Alexandera Mørk-Eidema představuje Dona Ottavia jako bezvýrazného snoubence Donny Anny, neschopného energického činu. Je však takovým u Mozarta?

Souboje byly v Mozartově době už po staletí zakázány, naposledy roku 1752 Marií Terezií. I když byl Don Giovanni k souboji s Komturem vyzván, jeho zabitím se stal zločincem. K tomu přistupuje trestný čin vniknutí do cizího domu a pokus o znásilnění Donny Anny. Když Don Ottavio přísahá na přání Donny Anny pomstít krev jejího otce, není ještě znám skutečný pachatel. Jakmile však později Don Ottavio sám dospěje k přesvědčení, že Komtura zabil Don Giovanni, jde a oznámí Giovanniho činy justici. To je jeho pomsta – v souladu se zákony. Klíčový recitativ, v němž Don Ottavio oznamuje své kroky proti Giovannimu, Mozart ve vídeňské verzi kvůli jeho důležitosti ponechal, ačkoliv následující mužnou árii „Il mio tesoro“ vypustil a nahradil ji lyričtější „Dalla sua pace“ na jiném místě opery. Režisér Alexander Mørk-Eidem však celý tento recitativ vynechal. Z rozhodného Dona Ottavia se tak stal mátožný, uvzdychaný slaboch. To považuji za jedno ze závažných porušení Mozartovy dramaturgické koncepce.

V článku Ondřeje Hučína nalezneme také vysvětlení, proč režisér nechá Giovanniho procházet operou se smrtelným zraněním: aby pravou příčinou jeho smrti nebyl pád do pekla! Že Mozart zhudebnil peklo s plameny, zemětřesením a duněním, zřejmě nehraje roli, v dnešní době už asi peklo nemá na divadle co pohledávat. To si režisér opravdu myslí, že se divák 21. století nedokáže vyrovnat s tím, jak si lidé kdysi představovali peklo?

Výsledkem práce Karstena Januschkeho a Alexandera Mørk-Eidema ve Stavovském divadle je nudná, nezáživná inscenace Dona Giovanniho bez kontrastů, bez dramatického napětí a především – bez Mozarta.

Wolfgang Amadeus Mozart: Don Giovanni
28. srpna 2021, 18:30 hodin, Stavovské divadlo

Obsazení:
Don Giovanni: Jiří Brückler
Donna Anna: Marie Fajtová
Donna Elvira: Lucie Hájková
Zerlina: Doubravka Součková
Don Ottavio: Josef Moravec
Leporello: Pavel Švingr
Masetto: Michal Onufer
Komtur: František Zahradníček
Sbor Národního divadla
Balet Opery Národního divadla
Orchestr Národního divadla

Dirigent: Karsten Januschke, režie: Alexander Mørk-Eidem, sbormistr: Pavel Vaněk, kostýmy: Jenny Ljungberg, scéna: Christian Friedländer, světelný design: Ellen Ruge, dramaturgie: Ondřej Hučín