Drážďany: Hoffmann s lotrem po levici a múzou po pravici

S Offenbachovými Hoffmannovými povídkami je to odjakživa složité. Kvůli autorově předčasné smrti nezískala jeho „fantastická opera o pěti dějstvích“ nikdy definitivní tvar, takže není vyloučeno, že množství jejích edic, úprav a verzí ještě zdaleka není u konce. S každou novou variantou, jak s operou nakládat, pak automaticky přichází i jistý posun v pohledu na význam a motivace jejích jednotlivých postav, tu titulní nevyjímaje... S „Hoffmannkami“ se zkrátka od premiéry v roce 1881 v Komické opeře v Paříži odehrálo a stále odehrává nejedno dobrodružství; pověrčiví divadelnící jim navíc přisoudili i punc jakéhosi prokletého díla, jehož uvádění přivolává na dotyčné soubory pohromy v podobě požárů, výbuchů, záhadných úmrtí a dalších katastrof. Je tedy více než s podivem, že se všechny tyto podivuhodné reálie týkají jednoho ze základních děl světového operního repertoáru, bez jehož aktuální inscenace žádná významnější scéna nemůže fungovat déle než jedno desetiletí.

Nepřekvapí tedy, že nová produkce Hoffmannových povídek se v aktuální sezoně stala začátkem prosince i jednou z premiér drážďanské Semperovy opery. Dirigent Frédéric Chaslin a režisér Johannes Erath, tedy v obou případech divadelníci více než zkušení a respektovaní, v ní představili divákům verzi od Michaela Kaye a Jeana-Christopha Kecka. Nejsem offenbachovským specialistou, abych posoudil, do jaké míry inscenátory inspirovala k výslednému tvaru právě tato úprava a do jaké některý z nich její podobu případně sám inicioval (osobně mi až doposud bylo známo jen zpracování, pod nímž je podepsán pouze Michael Kaye). Výsledná koncepce nynějšího uvedení je ovšem tak osobitá, že se nemohu zbavit následujícího podezření: totiž že takto poskládánané pořadí hudebních čísel, umně kombinující moderní Kayovu úpravu s více než sto let starou, takzvanou choudenskou verzí, vzniklo právě za účelem realizace režijního záměru, jakým je ten z dílny Johannese Eratha.

Režisér nejprve přichází se starým dobrým nápadem divadla na divadle, který ovšem – naroubován právě na děj Hoffmannových povídek – působí dosti nezvykle. Hned na začátku se totiž před pozadím, tvořeným obří deskou s vyobrazením interiéru Semperovy opery, představuje Múza coby mládenec v nadčasově střiženém fialovočerném obleku (kostýmy Gesine Völlm). Zazpívá svou vstupní árii, sklidí potlesk publika, převezme květiny a jde se posadit do lóže napravo od jeviště. Totéž vzápětí učiní i Lindorf, plešatý zavalitý muž v oděvu trochu jiného střihu, ale stejných barev, jakými byly i ty Múziny. I on se pak uvelebí v lóži, ovšem té protější. Důmyslné scénické kouzlo následně odhalí, že obraz na scéně byl vlastně složen z jednotlivých do sebe poskládaných portálů. Ty se začnou jeden po druhém sunout do pozadí, aby pomohly vytvořit decentně elegantní, byť trochu zanedbaný sál. Jeho podlaha se zdvihá stupňovitě vzhůru a jak se následně ukáže, každý z těchto celkem tří stupňů slouží jako autonomní prostor pro další dění (scénografie Heike Scheele a Norman Heinrich, osvětlení Fabio Antoci).

A číslo tři také postupně nabývá na významu. Nejen, že rozevlátý básník Hoffmann přichází mezi náhle se vynořivší pestrou společnost, aby jí vyprávěl příběhy o svých třech dávných láskách Olympii, Antonii a Giuliettě, ale to vše se odehrává paralně na zmíněných třech scénách. Diváci z lóží, tedy Múza a Lindorf (padouch, který si bude později říkat také Coppélius, Doktor Miracle a Dapertutto), se záhy do děje zapojí také a najevo vychází zajímavá skutečnost. Hoffmann, Múza a Lindorf tvoří jakousi trojjedinou bytost, respektive Múza je zjevně pozitivní a tvůrčí stránkou básníkovy osobnosti, zatímco Lindorf tou temnou a ničitelskou…

V následujícím aktu je tato trojice svědkem, jak kouzelnickým trikem – spojením tří skleněných krychlí se třemi částmi  ženského těla – vzniká postava loutky jménem Olympie. Její oděv, neboli nadýchaná bílá sukně s korzetem, je po celou dobu Hoffmannovým fetišem, do nějž si umělec projektuje své vysněné lásky.

Když se proto v šatech objeví skutečná ženská postava, básníkovi se doslova zhmotní jeho sen. Před početným shromážděním, tvořeným jen slepci s černými brýlemi (kdo jiný kromě okouzleného Hoffmanna by také uvěřil, že je Olympia skutečnou dívkou!), obstoupí loutku naše ústřední trojice a pygmalionsky jí vdechne život. Umělá žena tak dostává z lidských vlastností a talentů ode všeho trochu… Cynické zlo v podobě Lindorfa ovšem Hoffmannovi vmete do tváře, že se zamiloval jen do neživého mechanismu, a Olympii opět rozřeže na kusy. Před zoufalým básníkem pak všichni se smíchem snímají své černé brýle a titulní nešťastník tak zjišťuje, že skutečným slepcem byl po celou dobu jen on sám.

Emocionálním i výtvarným vrcholem představení je nepochybně další dějství. Do uvedeného prostoru přibude na střední scénu zborcený klavír, u nějž sní nemocná Antonie o kariéře zpěvačky, v níž jí její choroba brání.

Jako symbol hudby se na scéně zjevuje Múza v Hoffmannem tolik adorovaných bílých šatech a její píseň je předzvěstí příchodu básníka samotného. Mladík na Antonii apeluje, aby se skutečně vystříhala zpěvu, neboť ten by se jí mohl stát osudným, ale nakonec mu připadne jen úloha pasivně sledovat z Múziny lóže další běh věcí. Z filmového příběhu, promítaného na kulisy a zobrazujícího Antonii, procházející se po chodbách Semperovy opery (video Alexander Scherpink), přítomný Doktor Miracle doslova vyčaruje operní budovu skutečnou. Opět se tedy sestaví dohromady obraz interiéru divadla, který jsme viděli na počátku inscenace. Zatímco se posuvem přibližuje směrem k divákům, celá Sächsische Staatskapelle i s dirigentem Frédéricem Chaslinem vyjede na pohyblivé podlaze orchestřiště asi o metr vzhůru (přiznávám, že něco takového jsem viděl poprvé). Mezi všemi těmito jevištními zázraky stojí Antonie – jak jinak, než v bílé sukni a korzetu – a za přítomnosti stejně oděného ducha své zemřelé matky a Miracla se rozhodne zpívat… Padne však k zemi mrtva a zkoprnělý Hoffmann může jen spekulovat, zda dívku ke „smrti uměním“ přivedlo setkání s nesobeckou Múzou nebo s vypočítavým mamonářem Miraclem.

Ve třetím aktu se Hoffmann ocitá ve světě, kde jeho nejtajnější touhy najdou své naplnění. Všechny ženy, které se až doposud v příběhu objevily (včetně Múzy a Antoniiny matky), jej pod vedením kurtizány Giulietty ve svém svůdném bílém odění obklopují a během slavné Barcarolly se zdá, že básník konečně dojde klidu.

Je to však jen iluze, stejně jako láska, již mu Giulietta slibuje. Ve chvíli, kdy Hoffmann zjistí, že intrikou podlého Dapertutta přišel o svůj odraz v zrcadle, zmizí náhle z jeviště všechny scénické komponenty a do holého prostoru přijde smuteční průvod, nesoucí místo rakve Antoniin zničený klavír… Hoffmann, jemuž v tuto chvíli nestojí po boku ani Múza, ani žádná z Lindorfových podob, v ten okamžik pochopí, že je to jeho vlastní pohřeb.

Závěrečný obraz je tak už jen krátkým epilogem, odehrávajícím se ve tmavé nicotě, snad kdesi v zásvětí. Pod nezúčastněným dohledem Lindorfa, který už opět popíjí a hoduje ve své lóži, couvají račím pochodem po jevišti protagonisté Hoffmannových příběhů. Jediný, kdo se u básníkova stínu zastaví, je Múza v bílých šatech a korzetu. V poslední a velmi působivé scéně si dívka toto odění svleče, aby na její záda mohl zvěčnělý Hoffmann sepsat všechny své povídky…

Popis Erathovy inscenace jsem záměrně zjednodušil, abych se pokusil vyzdvihnout její hlavní myšlenky. Jako celek je – navzdory působivému zacházení s motivy a rekvizitami, které se v příběhu objevují, jakož i jednotnému vývarnému rámci – doslova zahlcena nejrůznějšími vedlejšími akcemi a symboly, které není zcela jednoduché dešifrovat. Osobně se domnívám, že spektakulární vizuální podoba představení mnohdy jen více či méně úspěšně zakrývá skutečnost, že se Offenbachova opera režisérově koncepci vícevrstvé „trojjedinnosti“ i navzdory zvolené či nově vytvořené hudební verzi tak trochu vzpírá. Dost možná, že leckdo přijde s vlastním a mnohem uspokojivějším výkladem inscenace, nicméně i těm, kteří nad cestami do hlubin režisérovy duše uvažují neradi, lze nové Hoffmannovy povídky doporučit jako velmi působivou podívanou.

K jednoznačným kladům nové drážďanské premiéry ovšem patří její pěvecké obsazení. Původně avizovaného Yosepa Kanga nahradil v titulní úloze jen několik týdnů před prvním představením americký tenorista Eric Cutler. Původně renomovaný belcantový pěvec, známý i z produkcí Metropolitní opery, Covent Garden nebo festivalů v Salcburku a Glyndebourne, už dávno přešel ke stěžejním rolím dramatického repertoáru (Radames, Florestan, Don José). Jeho vynikající technika, umožňující snadné tvoření nejvyšších tónů, i jistota ve střední a nižší poloze dávají zapomenout na poměrně nevýraznou barvu hlasu. Cutlerův vlasatý a vousatý hrdina působí po většinu času poněkud neproniknutelně, někdy až autisticky, a najít k němu pozitivní vztah je dosti složité (konečně, zkuste najít sympatie k někomu, kdo se po většinu času mazlí se ženskými šaty). Je to však nepochybě režisérem předepsané pojetí a nutno přiznat, že vystoupení z této pózy a prozření v posledním aktu ztvárnil Cutler velmi věrohodně.

Výtečně vybraná byla i dvojice Hoffmannových „lotrů na pravici a na levici.“ Mladá německá mezzosopranistka Christina Bock jde v poslední době v Semperově opeře doslova z role do role – Waltraute ve Valkýře, Cherubín, Zerlina, Jordan v Harbissonově Velkém Gatsbym nebo výrazná Lola v Sedláku kavalírovi, to vše svědčí o tom, že se v souboru divadla objevila skutečně výrazná osobnost. Pěvkyně s ohebným hlasem, jež bez potíží zvládá lyrické i dramatické role, vytvořila tentokrát v roli Múzy skutečně chameleonskou postavu androgynního tvora, který umí být podnikavým mladíkem, půvabnou dívkou v nadýchané sukni a korzetu i andělskou bytostí. Skvělý protějšek získala Christina Bock v anglickém basistovi Peteru Roseovi v ďábelské čtyřroli Lindorfa, Coppélia, Doktora Miracla a Dapertutta. Korpulentní host všech velkých světových scén už v Drážďanech zaujal jako velkolepý Oochs z Lerchenau; obdivuhodné vokální kvality, ale i zřetelné herecké nadání a smysl pro humor spolehlivě předvedl i tentokrát.

Štastnou ruku měla Saská státní opera i na trojici Hoffmannových lásek. Členkou dráždanského operního studia Junges Ensemble je stále ještě mladičká finská sopranistka Tuuli Takala, která ztvárnila Olympii. Svou vděčnou árii zazpívala zcela spolehlivě a o jejím půvabném koloraturním sopránu určitě ještě uslyšíme. Velmi dramatickou a po všech stránkách dotaženou studii nemocné Antonie vytvořila britská sopranistka Sarah-Jane Brandon, která v Drážďanech nedávno zaujala i jako Hraběnka v nové inscenaci Figarovy svatby; v malé roli Matčina hlasu se po jejím boku objevila vždy spolehlivá opora Semperoper, mezzosopranistka Christa Meyer. A konečně po všech stránkách výstřední a vskutku nepřehlédnutelnou Giuliettou byla známá americká sopranistka Measha Brueggergosman. Režisér využil její osvědčené schopnosti umně přecházet mezi hudebními žánry (mezi jejími nahrávkami nalezneme Wagnerovy Wesendonck Lieder, stejně jako kabaretní songy), a tak ji představil spíše jako šantánovou umělkyni, zpívající svůj sólový výstup do archaického mikrofonu. O tom, že se Measha vypořádala s tímto úkolem se zjevným a velmi nakažlivým nadšením, se není třeba detailně rozepisovat… Zvláštní pochvalu si kromě pěvců v menších rolích zaslouží také perfektně sezpívaný sbor Saské státní opery pod vedením Jörna Hinnerka Andresena.

V dirigentu Frédéricu Chaslinovi získala Sächsische Staatskapelle Dresden na slovo vzatého odborníka na francouzskou pozdně romantickou operu. Z čistě hudebního hlediska byla také zvolená verze díla vybrána velmi dobře; v Chaslinově pojetí zazněla Offenbachova partitura se všemi specifickými orchestrálními barvami a finesami, působila však i nebyčejně kompaktním a promyšleně vygradovaným dojmem.

Po skončení premiérového představení se přišli jako první poklonit kulisáci, a nutno dodat, že sklidili zasloužený aplaus – předvedli ten večer famózní výkon… Velký úspěch si vychutnali i jednotliví protagonisté a dirigent, jen inscenační tým si kromě volání “Bravo” vyslechl i poměrně silné projevy nevole. Ano, inscenace Hoffmannových povídek opravdu zaujme spíše svou hudební stránkou a oslnivým výtvarným pojetím než jednoznačně čitelným režijním uchopením. Proč ale očekávat něco tak přízemního právě od Offenbachovy “fantastické opery”? Prostoru pro rozvíjení divákovy fantazie skýtá nová produkce Semperovy opery rozhodně dost a dost, a to už je k její návštěvě docela příjemným důvodem samo o sobě…

 

Hodnocení autora recenze: 80%

Jacques Offenbach:
Les contes d’Hoffmann
Dirigent: Frédéric Chaslin
Režie: Johannes Erath
Scéna: Heike Scheele, Norman Heinrich
Kostýmy: Gesine Völlm
Světla: Fabio Antoci
Video: Alexander Scherpink
Sbormistr: Jörn Hinnerk Andresen
Dramaturgie: Anne Gerber
Sächsische Staatskapelle Dresden
Sächsischer Staatsopernchor Dresden
Premiéra 4. prosince 2016 Semperoper Drážďany

Hoffmann – Eric Cutler
Nicklausse / Die Muse – Christina Bock
Olympia – Tuuli Takala
Antonia – Sarah-Jane Brandon
Giulietta – Measha Brueggergosman
Die vier Gegenspieler – Peter Rose
Andrès / Cochenille / Pitichinaccio / Frantz – Aaron Pegram
Luther – Tilmann Rönnebeck
Hermann – Bernhard Hansky
Nathanael – Simeon Esper
Spalanzani – Tom Martinsen
Crespel – Tilmann Rönnebeck
Stimme der Mutter – Christa Mayer
Schlemihl – Bernhard Hansky
Wilhelm – Martin Schubert

www.semperoper.de