Drážďany: Valkýra plná hvězd i lidských citů

Nestává se často, aby se v renomovaném divadle objevila na repertoáru starší inscenace jedné části Wagnerova Prstenu Nibelungů bez toho, aniž by se plánovalo provedení celé tetralogie. Pro takový počin musí obvykle existovat nějaký obzvlášť pádný důvod, například oslava důležitého výročí, nové hudební nastudování nebo vstup významných pěveckých osobností do té které produkce. V případě aktuálního uvedení Valkýry v drážďanské Semperově opeře v patnáct let staré režijní koncepci Willyho Deckera se oficiální vysvětlení skrývá pouze za označením Wiederaufnahme, což asi nejlépe vystihuje české slovní spojení obnovená premiéra. Popudem k ní se ovšem mohly docela dobře stát všechny výše uvedené varianty. Kdo má zálibu v kulatých jubilejích, může si snadno zjistit, že přesně před sto šedesáti lety, tedy roku 1856, spatřila partitura Valkýry světlo světa (byť si na svou jevištní premiéru v Mnichově v roce 1870 musela ještě dlouhých čtrnáct let počkat). Mnohem důležitější je pak pro všechny pravověrné wagneriány připomínka roku 1876, kdy byl kompletní Ring hlavním programem historicky prvního festivalu v Bayereuthu. Mám ovšem za to, že tentokrát zapříčinily nové setkání se starou Valkýrou v Drážďanech spíše zbylé dvě možnosti. Taktovky se ujal sám šéfdirigent Staatskapelle Dresden Christian Thielemann a na scéně se objevila sestava sólistů, kterou lze bez mrknutí oka označit za tým snů.

Pro mě osobně bylo ovšem velkou událostí i první živé seznámení s Deckerovou inscenací z roku 2001. Po derniéře režisérova pojetí Mozartova Dona Giovanniho v roce 2013 (informovali jsme o ní v článku Mozartův Don Giovanni v Drážďanech: dvacet let na šikmé ploše zde) je to nyní vlastně poprvé, kdy se některá z produkcí tohoto renomovaného tvůrce opět vrátila na jeviště Semperoper. A návrat je to určitě více než inspirativní. K uměleckým přednostem Willyho Deckera totiž vždy patřilo zejména nápadité rozvíjení jasně čitelné, ale nikoliv triviální myšlenky, o níž opřel většinu svých scénických vizí. Cílům hlavního inscenátora pak většinou souběžně vycházejí vstříc i jevištní výtvarníci – deckerovský svět tvoří obvykle prázdné prostory jen s takovými prvky a rekvizitami, které onu ústřední myšlenku reprezentují či dále rozvíjejí.

Z tohoto úhlu pohledu má Valkýra německého režiséra ještě jednu přidanou hodnotu: zmíněná myšlenka či koncepce totiž dějově hutný příběh starogermánských bohů i lidských hrdinů působivě zintimňuje a posouvá ho do emocionálně silné a zároveň uvěřitelné roviny. Ale buďme konkrétní: Decker se scénografem a tvůrcem kostýmů Wolfgangem Gussmannem zasadili protagonisty Wagnerova dramatu do stylizovaného divadelního sálu, v němž na jevišti probíhá aktivní děj, zatímco v hledišti propadají hrdinové pochybnostem, do jaké míry ho mohou a smějí ovlivňovat. V prvním dějství stojí mezi prázdnými řadami křesel vládce bohů Wotan jako režisér (a podle modelu ve svých rukou i scénograf) „lidské jednoaktovky“, která se odehrává mezi manželi Hundingem a Sieglindou a tajemným návštěvníkem jejich příbytku Siegmundem. V obzvlášť důležitých momentech (sbližování znovu nalezených sourozenců a zároveň milenců, Siegmundovo vyjímání meče z kmene stromu) stojí Wotan přímo na jevišti jako deus ex machina, aby vše probíhalo podle jeho plánu.

Ve druhém aktu je už ovšem tento božský hybatel nikoliv režisérem, ale hercem, jehož soukromé jeviště zaplňují bělostné makety klasicistních staveb a pseudoantické sochy a torza. Společnost zde otci architektovi dělá jeho nejmilejší dcera, valkýra Brünnhilde, ale příchod bohyně Fricky jejich bezstarostnost brzy naruší. Rázná Fricka si argumenty i neúctou k Wotanovým „hračkám“ brzy prosadí svou: až dosud sebejistý bůh je doslova i obrazně sražen do hlubin hlediště, v němž se jen obtížně vyrovná s faktem, že život jím vymodelovaného hrdiny Siegmunda nebude mít dlouhého trvání. Brünnhilde následně přijme úlohu jakési inspicientky, připravující osudový střet mezi Siegmundem a Hundingem – scéna, kdy přes polopropustnou oponu konejšivě s prvně jmenovaným rozmlouvá z jeviště, zatímco on stojí v hledišti, patří k těm nejpůsobivějším. Potom, co Hunding, sám smrtelně raněný, zabije Siegmunda, a po Brünnhildinu útěku se Sieglindou do bezpečí se na jevišti znovu objeví i zlomený tvůrce, jemuž se jeho dílo vymklo z rukou: je to Wotan, který v závěru druhého dějství pokleká k mrtvému Siegmundovi a s pláčem ho přivine do náručí…

Jak jinak může vypadat zásvětí, z nějž ve třetím dějství odvážejí valkýry mrtvé hrdiny do Valhaly, než jako mohyla z divadelních křesel (v Deckerově světě symbolech pasivity a odevzdanosti). Bojovné dívky do nich sestupují z obřích blesků, které se s každou z nich snesly z výšin. Jejich extatické nadšení rozbije nejprve příchod Sieglindy, pro niž hledá Brünnhilde místo, kde by mohla porodit „hrdinu, jemuž nebude rovného“, a pak i Wotana, jehož příkazům se milovaná dcera zprotivila. Finále opery, kdy k sobě otec s dcerou mezi rozsáhlými řadami prázdných křesel opět hledají cestu, aby se nakonec něžně objali a Brünnhilda přijala svůj osud v podobě ohnivého vězení, je nesmírně emotivní. Deckerova ústřední myšlenka, za níž pokládám pokus o zpodobnění dilematu, kdy je dobře být tvůrcem svého osudu a kdy je třeba ho přijímat jen v roli diváka, je tím myslím završena téměř dokonale.

Uvedená režijní koncepce by ovšem jen těžko fungovala bez představitelů, kteří by mimo očekávaných pěveckých schopností nedisponovali také těmi hereckými. Jestliže propagační tiskoviny Semperoper hovořily o „skutečném Who is Who mezi současnými wagnerovskými hvězdami“, tentokrát ani v nejmenším nepřeháněly. První dějství se ocitlo zcela v rukou tenoristy Christophera Ventrise (jenž v roli Siegmunda nahradil onemocnělého Johana Bothu) a mezzosopranistky Petry Lang v úloze Sieglindy. Kromě herecké přesvědčivosti zaujal Ventris spolehlivým, kovově znějící tenorem, který mu kromě vypjatě dramatické polohy umožnil i nádherně lyrické podání monologu Winterstürme wichen dem Wonnemond. Lang naopak pěvecky i herecky vygradovala Sieglindin projev z úvodní úzkosti prakticky až k projevům hysterie a duševní vyšinutosti – k jakékoliv prvoplánové efektnosti měl však tento úctyhodný výkon každopádně daleko. Řečenou dvojici pak doplnil v roli Hundinga coby dominantního domácího násilníka basista Georg Zeppenfeld, jinak majitel basu snad až příliš ušlechtilé barvy pro jediný skutečně negativní charakter této opery.

Z protagonistů rolí bohů zmiňuji nejprve mezzosopranistku Christu Meyer, která svou mladistvě vyhlížející Fricku ztvárnila po všech stránkách jako sice panovačnou, ale oproti svým „kolegům“ přece jen prakticky a strategicky uvažující osobu. Zpěváci v úlohách Wotana a Brünnhildy totiž představují v rámci celé inscenace zcela samostatnou kapitolu. Už první krátká společná scéna Markuse Marquardta a Niny Stemme na začátku druhého dějství vnesla do už tak špičkového nastudování punc něčeho mnohem výjimečnějšího. Nejen, že oba pěvci vládnou výbornou technikou a znělými hlasy se snadno identifikovatelnou barvou, ale dokonce se zdálo, že mezi nimi přeskočila ta pravá herecká jiskra. Díky ní se staly jejich portréty mocného, ale pochybnostmi sžíraného otce a tvrdohlavé, leč empatické a milující dcery beze zbytku uvěřitelnými. Zvláště charismatická Nina Stemme byla se svou dívčí Brünnhildou v konzervativním mužském obleku, ale také se zrzavým přelivem na vzpurném účesu skutečným hnacím motorem celého představení – jeho téměř pětihodinová délka se i díky ní zdála téměř zanedbatelná…

Vzrušení v publiku se vždy s každým dějstvím stupňovalo, ale to pravé nadšení, přecházející i v průběhu večera do standing ovations, se týkalo především dirigenta Christiana Thielemanna. Není divu: Wagner zněl pod jeho rukama úžasně dynamicky a zároveň bylo znát, že Thielemann maximálně ctí dramatickou linku partitury. Zřetelnému a pro posluchače čitelnému vyznění důležitých hudebních leitmotivů věnoval spolu se Staatskapelle evidentně detailní přípravu. Hudební vyznění se tím pádem tak trochu podobalo tomu výtvarnému: v popředí se octlo jen to, co reprezentovalo ústřední myšlenku nebo ji dále rozvíjelo…

Chtělo by se říci, že právě takovou wagnerovskou inscenaci by měl zhlédnout každý, kdo ke skladatelovu dílu cestu teprve hledá. Pokud dává režijní pojetí skutečný smysl, hudební nastudování je schopné ho maximálně podtrhnout a špičkoví pěvci dokážou strhnout svým vokálním uměním i hereckým projevem, pak není problém nalézt skutečnou hudebně dramatickou krásu i v něčem, co za normálních okolností budí ostražitý respekt už svým názvem Die Walküre. Drážďanská Semperova opera se svou obnovenou premiérou Valkýry v tomto ohledu dotkla hvězd a neinformovaného čtenáře by možná napadlo, že více si přát ani nelze. Ovšem většina operních fanoušků už ví, že ten pravý wagnerovský hodokvas by měl teprve přijít. V květnu se totiž opět v obnovené premiéře vrátí na jeviště Semperoper Lohengrin v režii Christine Mielitz, v nastudování Christiana Thielemanna a v obsazení, které je takřka na hranici uvěřitelna: s Piotrem Beczałou v titulní roli, Annou Netrebko jako Elsou, Evelyn Herlitzius v úloze Ortrud a Tomaszem Koniecznym a Georgem Zeppenfeldem v rolích Friedricha z Telramundu a Jindřicha Ptáčníka. Myslím, že je znovu na čase si připomenout, jak máme do Drážďan blízko.

Hodnocení autora recenze: 90%

Richard Wagner:
Die Walküre
(Der Ring des Nibelungen)
Hudební nastudování a dirigent: Christian Thielemann
Režie: Willy Decker
Scéna: Wolfgang Gussmann
Kostýmy: Wolfgang Gussmann, Frauke Schernau
Sächsische Staatskapelle Dresden
(koprodukce Semperoper Drážďany / Teatro Real Madrid)
Premiéra 11. listopadu 2001 Semperoper Drážďany
Obnovená premiéra 20. února 2016 

Siegmund – Christopher Ventris
Hunding – Georg Zeppenfeld
Wotan – Markus Marquardt
Sieglinde – Petra Lang
Brünnhilde – Nina Stemme
Fricka – Christa Mayer
Helmwige – Christiane Kohl
Gerhilde – Sonja Mühleck
Ortlinde – Irmgard Vilsmaier
Waltraute – Christina Bock
Siegrune – Julia Rutigliano
Rossweisse – Simone Schröder
Grimgerde – Constance Heller
Schwertleite – Nadine Weissmann

www.semperoper.de