Festival tanečních filmů 2019: den ve znamení dance for camera, Piny Bausch a hravého Ekmana

Festival tanečních filmů ovládl na tři dny pražské kino Světozor. Letos je toto bienále koncipováno i jako soutěžní, takže nabídku tematických bloků krátkých filmů z žánru „dance for camrea“ částečně nahradily soutěžní bloky. FTF se letos věnuje především v doprovodném programu odkazu Piny Bausch, od jejíhož úmrtí uplyne v červnu již deset let, a dokumentům osobností tanečního světa.

Čtvrteční program byl zahájen odpoledne projekcí krátkometrážních snímků, které soutěží o cenu festivalu. Na krátkých uměleckých filmech nejvíce divák ocení různorodost námětů i postupů, ať už jde o čistě technické prostředky jako volba barevnosti, více nebo méně dynamického střihu, úhlů pohledů, fokusu a zaostření, výběr detailu nebo celku, či vůbec míru zapojení tance a pohybu samotného například v poměru k prostoru, prostředí – dominuje, nebo je součástí fresky výrazových prostředků? Porota vybírala ze stovek přihlášených snímků a výsledek je nesmírně pestrý.

Soutěžní blok prvního dne otevřel český snímek The Servant, který úzce propojoval dvě rozdílná prostředí skrze jediné tančící tělo (Markéta Jandová) – stísněné prostory temného pokoje, kde i rostliny vypadají jako mrtvé, vyvolávají pocit osamělého uzavření a vnitřní křeč, je místem hledání úniku, les se svou přirozenou strukturou přináší útěchu a prostor. Kontrast hluku a ticha.

Lift natočený na Taiwanu staví do kontrastu křehké tělo ženy v červeném oděvu s nepřátelským a odosobněným prostorem města, města ne kypícího, ale zpívajícího píseň zmaru a rozpadu. Záběry jsou nejen dynamicky střídány, ale také kladeny vedle sebe v jednom obrazu jako mozaika. Zvuky přibíjí lidskost.

Modern Person je jedním dlouhým zpomaleným záběrem ženy a jejího pohybu a skoku, v němž zachraňuje elektronický prostředek obživy (chtělo by to tučnou odměnu za product placement ;)). Kanadský snímek 4~ rozvíjí téma do vědeckofantastického mikropříběhu. Volí zaručené prostředky pro vytvoření atmosféry napětí a sklíčenosti: oko kamery, která hlídá na každém kroku, kafkovské vězení, ohraničený, a přece neostrý prostor evokující „starý dobrý“ filmový surrealismus, černobílý film redukuje emoce. Připomíná nám, že otci robotů jsou možná co do pojmenování bratři Čapkové, ale ideovým praotcem androida je ve skutečnosti E. T. A. Hoffmann. Příběh adeptky, u níž se nedozvíme, zdali je k něčemu školena, či za něco trestána, určuje ostrý pohyb úsečný pohyb, strojově přesně vykonávaná gesta, ale dokonalosti stroje nelze nikdy dosáhnout.

Miniatura E_GO zachycuje mladého muže obklopeného v temném prostoru zrcadly, v nichž se odráží krátké taneční sólo. Detail, dech, pružnost. Příliš krátké na to, aby mohlo dostát ambicím být „analýzou dualistické povahy mysli ega a její role v utváření identity a perspektivy sebe“.

Aby nebylo Alexandra Ekmana dost po celý den, „pronikl“ i do této sekce. Krátký snímek Ekman’s Concise Guide to Natural Movement vznikl pro devátý ročník festivalu San Francisco Dance Film Festival. Ironizující jako každé Ekmanovo dílo, rozebírá pomyslný pohybový výzkum a hledání toho pravého vlastního pohybu – choreograf se ptá, který pohyb je vlastně možno nazvat svým, když každý pohyb je vlastně naučený. Nebo ne? Chvílemi mu i věříte, že to myslí vážně, když jeho tanečníci hledají materiál v civilním pohybu hnaném k absurditě, v choreografické miniatuře, nebo v civění na kvetoucí trávu (alergikům tento pokus o soustředění mysli nedoporučujeme).

Všimli jste si někdy, že ani nejvyprahlejší a neopuštěnější poušť nebo skalnatá krajina nebo noční pobřeží zkrápěné ledovou tříští moře nejsou nikdy z poloviny tak depresivní jako opuštěná stavba, kterou vytvořily lidské ruce v moderní době? Kámen rozpadajícího se chrámu nebo dřevěná chatrč, které se zmocňuje les jsou poetické, ale není větší nehostinnosti než mezi ruinami z betonu nebo železa. Atmosféra snímků, v nichž neodvádí slovo pozornost od pohybu a obrazu, je toho důkazem. Duet Mirror muže a ženy před rozpadajícím se domem, na oblecích načrtnuté kontury ženských postav, je kontaktní a plynulý, krátký. Co v sobě vzájemně spatřili, nevíme. Delší je snímek Quadrant, kterému dominuje hudba a tanec teenagerů. Rozrůstající se skupina dívek v černém a jeden chlapec v bílé košili v prostoru alabastrového lomu Sarral v la Coma-Ral v Katalánsku. V anotaci film hlásí genderové téma, ale asi nejsem dostatečně citlivá, abych je v něm přečetla. Nepůsobí nijak konfliktně, tančí se tu mix contemporary a jazzu v krásném prostoru, kterým mládenec občas rozhazuje hrsti bílého mramorového prachu. Může tu promlouvat paměť místa na ty, kteří ji znají.

Miniatura Remains, postava na útesu nad troskami starověkého města, které z dálky vypadá jako kamenná pláň. Jeden jediný krok osamělého muže. Choreografie Turning Days ruské provenience nabízí lákavé prostředí, ruinu sálu nebo dlouhé chodby prosvětlenou ale ze všech stran sluncem a se zlatým prachem poletujícím ve vzduchu. V něm muž a žena tančící pomalu a meditativně, ale také dynamicky. Muž s pohyby asijského bojovníka, žena na cestě ke svobodě, svobodou pohybu, rozpuštěnými vlasy. Tanec v prachu hvězd. Program vysvětluje, že lokací je stará továrna u Petrohradu.

The Letter je minidokumentem o chlapci, který touží stát se baletním tanečníkem a své nadšení pro klasický tanec „šmrncnutý“ volnou improvizací prožívá v prázdném sále, o kterém ale zatím možná jen sní. Chlapec je skutečný, stejně tak jako dopis, ve kterém našel vzpruhu. První blok přehlídky končí snímkem Traverse, který patří k těm delším a prokomponovanějším. Nejprve se zdá, že půjde jen o náhodné záběry žen předvádějících své oblíbené taneční prvky na ulici, když se přeneseme do kamenných vysutých teras a schodů, na nichž se rozrůstá chór přihlížejících. Každá z tančících žen má nejen vlastní pohybový, ale i vokální motiv, vznikne silný sbor s rituálním nádechem. Taneční procesí žen i mužů, kteří přecházejí po mostě přehrady, jako kdyby vzdávali úctu přírodě i práci lidského důvtipu a síly. Jistě jeden z favoritů z první série.

Vzpomínka na Pinu Bausch

Na programu na filmovém plátně čekalo již na diváky promítání záznamu choreografie Piny Bausch Café Müller, jedné z jejích neslavnějších prací vůbec. Předtím měli ale diváci možnost vyslechnout si rozhovor, který vedl režisér a šéf souboru Farma v jeskyni Viliam Dočolomanský s tanečníkem řeckého původu Daphnisem Kokkinosem, který byl dlouholetým členem jejího souboru Tanztheater Wuppertal. Chtěl se jím stát už za studií a hned po absolutoriu na athénské konzervatoři se mu to podařilo. Klasicky školený tanečník pak pod vedením Piny Bausch objevil nové kvality svého fyzického projevu. Ve své vzpomínce na slavnou choreografku připomněl například, že nové projekty vznikaly každý rok v koprodukci se zahraničními městy, a tak fungoval neustálý proces konfrontace a obohacování. Tanečníci v souboru měli prakticky zajištěné doživotní místo, o to soudržnější takový kolektiv pak byl. Enormní množství času bylo věnováno tvorbě choreografií, ale i opakování a opravování, které nastávalo po každém představení, neboť choreografka si nenechala žádné ujít. Na Pině Bausch oceňoval přístup k tanečníkům, klid a mírnost, s psychologickou obratností dokázala tanečníky přimět k co nejtrpělivější soustavné práci.

Po nostalgickém vyprávění o Pině Bausch se divákům otevřely na plátně dveře do Café Müller, do kavárny, do níž se vejde celý svět se svými strachy a umanutostmi. V květnu bylo této choreografii už 41 let, a přesto je svou syrovostí stále působivá a nadčasová. Postavy v prázdné kavárně prožívají emoce, s nimiž je stále možné se ztotožnit, ať už je to bezcílné směřování nikam, obrazné i doslovné narážení na překážky, frustrace a závislosti, agrese a manipulace, touha po lásce a objetí, starostlivost, která potřebuje objekt, na kterém by vybila mateřské pudy. A vše se opakuje zas a znovu, stejné vzorce jen o pár stolů dál, jako memento, že z vlastní zacyklenosti nikdo neuteče a neosvobodí se. V interakci bez skutečné komunikace, v uzavření se svými vnitřními strachy. Sama Pina Bausch, která je na snímku zachycena, prochází kavárnou křehká a bledá jako přízrak smrti nebo dáma, která se vyloupla z básně od Shellyho. Tíživou atmosféru ještě podbarvují tklivé árie Henryho Purcella. Ve své době musela choreografie šokovat, destruktivním chováním na jevišti, prázdnými přízračnými výrazy postav, opravdovostí pádů na zem i úderů o stěny. Snad pobavila postava tanečnice cupitající ve střevících jako koroptev v lesním podrostu. Ano, dnes jsme zvyklí na explicitnější násilí a na větší destrukci pohybu a linie, Café Müller je ale stále choreografií, která ponurou atmosférou domu chytí a nepustí.

Hra na hru Alexandra Ekmana

V jednom večeru – a stále ještě v témž dni – jsme měli možnost zhlédnout záznam inscenace švédského choreografa proslulého bláznivými nápady Elexandra Ekmana Play, která vznikla pro baletní soubor pařížské Opery, a současně i dokument o vzniku tohoto díla – Play Serious. Ekman přijal výzvu tvořit pro jeden z nejpřednějších operních domů na světě jako nejvyšší metu, až postupně si uvědomuje složitost úkolu, do kterého se dobrovolně pustil. V dokumentu sledujeme jeho cestu od prvních workshopů s tanečníky přes tvorbu až ke generálce a premiéře. Své slovo má i ředitelka baletu PO Aurelie Dupont, která dala choreografovi plnou důvěru. Máme příležitost seznámit se s choreografem a pochopit jeho přístup k umění. Snaží se svou vlastní práci až zlehčovat, přitom svou tvorbou nechce prvoplánově provokovat, jeho záměry jsou mnohem hlubší, než se na první pohled zdá, když vidíme jeviště měnící se v bazény, po kterých místo labutí plují plastové kačenky, a podobné výstřelky. Je to tak trochu odvádění pozornosti od vážného jádra.

V inscenaci Play a k cestě za ní Ekman zkoumá podstatu hraní si, hry jako aktivity, která má svá pravidla, ale přitom musí být také totálně autentická – klade otázky, zda je taková hra vůbec na jevišti možná, jestli je možné dojít k naprosté bezprostřednosti vždy a na povel. V procesu tvorby ho vidíme narážet na překážky psychické i ryze praktické. Tvůrčí krize, kdy najednou věci přestávají do sebe zapadat a včera tak skvělý materiál náhle „nefunguje“. Promlouvají i tanečníci, kteří se museli adaptovat na zkoušení prostřednictvím improvizace, pro mnoho z nich to byla novinka vytrhující je z komfortní zóny klasického, ale i moderního baletu, kdy je nutno choreografa poslouchat na slovo – ne si jen tak hrát. Choreograf je konfrontován s geniem loci. Technické problémy vedou k novým scénografickým nápadům (první setkání představy s realitou na scéně asi nejvíce ocení diváci z řad divadelních tvůrců, kteří prošli podobnou „oh, shit“ srážkou s realitou). A nakonec se vyloupne inscenace, jen pár dní po tom, co všechno vypadalo marné a ztracené.

Dokument je svěží, střídá čile záběry z provozu, zkušeben, exteriérů, rozhovory s protagonisty. Na rozdíl od choreografa, který ztrácí hlavu, neztrácí nikde švih a opravdu jej se zájmem sledujeme až do konce, po všech stránkách je to perfektní práce. A bláznivého choreografa konečně dokážeme lépe pochopit a nahlédnout jeho myšlenkové pochody, jeho vnitřní rozporuplnost. Inscenaci oslavující hru a hravost jako princip naší existence na zemi také. Vivat homo ludens!

Inscenace Play samotná však překvapí. V dokumentu sledujeme především choreografovy pokusy s nejnápadnějšími a nejbláznivějšími částmi, jeho v dobrém slova smyslu bláznovství nachází výraz v šedesáti kubících zelených míčků naházených do orchestřiště. Inscenace je však také vážná – až závažná (daleko „šílenější“ byla jeho verze Labutího jezera s vodou na jevišti, kterou jsme jednou měli možnost zhlédnout na filmovém záznamu na Zlaté Praze, nebo když v Praze hostoval Cullberg Ballet s jeho Studií zábavy). Hra a hravost je mottem její první části, kdy na bílé scéně nechává skupinu tanečníků volně improvizovat a objevovat pohyb a radost z něj. Kdy se na jevišti objevují tanečníci v kostýmu kosmonauta nebo kalhotách pošitých zelenými míčky. Neopomíjí ale ani na okamžik využít všech technických dovedností svých svěřenců, ať už je to bratrský mužský duet, milostnější duet ženy a muže, nebo pohybově zvukový dialog špiček a mikrofonu na vysokých bílých praktikáblech. Na scénu nechá vejít formaci dívek s helmami a parožím z větví, to je jeho oblíbený animální zjev, ale fantastická je i sehranost celé skupiny. Ekman v sobě skrývá někde hluboko choreografa klasického baletu s bohatou fantazií pro práci se sbory, ornamentiku, pravidelnost. Kdyby úmyslně tradiční odkaz nepodrýval a nešel cestou extravagance, mohl by vytvořit skvělé verze notoricky známých titulů a troufnout si opustit tradovanou kostru choreografií.

Na scéně se stále objevuje jakási strážkyně pořádku, baletka v kancelářském oblečení, s upjatým výrazem i drdolem a brýlemi, příkladně zděšená záplavou zelených míčků, v nichž tanečníci doslova plavou. Předznamenává pořádek, který na jevišti nastane. Druhá polovina je totiž věnována až odstrašujícímu chladnému výjevu kancelářské práce. Úsečná gesta a kroky, tanečníci stěsnaní na židlích, tmavé obleky a kravaty – a pruhy šedivých vlasů, aby příběh o tom, jak rutina vyčerpává a podlamuje ducha byl co nejčitelnější. Ekmanův hlas promlouvá o prázdnotě lidského života rámovaného školou, prací, hypotékou a důchodem, tanečníci zatím vykonávají dané pohyby a dva sólisté tančí půvabné a technicky náročné adagio. Je škoda, že skupina ostatních tanečníků od nich trochu odvádí pozornost. Ekman opět pracuje se skupinou, s novými formacemi a tvary. A dojde i na bílé praktikábly, které visely jako dekorace u stropu, tento motiv už známe z jiných jeho choreografií. Epilog inscenace už je opět nabit hravostí a hrou i s divákem.

Hudba Mikaela Karlssona je stejně různorodá jako Ekmanovy scénické obrazy, od minimalistických pasáží smyčců nebo klavíru, přes elektroakustické zvuky, zpěvačku gospelu, rozverně improvizující žestě, orchestr je umístěn za a nad scénou, aby orchestřiště mohlo sloužit pro balonkový bazén. V hudbě i pohybu, Ekman vytvořil inscenaci, která zůstává vůči budově Opery pokorná, jakkoli vře nápady a motivy. Přenesl na scénu mnoho ze sebe, za veselím se skrývá myšlenka, která ostatně rezonuje s náladou společnosti, se stále častěji se objevujícím tématem „vnitřního dítěte“, jehož potlačené potřeby se promítají do života jako frustrace, hledání dětství je v umění velkým motivem. Konec konců umělec má svou citlivostí blízko k psychologii, ačkoli se nedostává ke stejným výsledkům cestou vědy, ale intuice. Každá shoda je hodna pozornosti.

****************************

Soutěžní snímky – detaily:

The Servant (2018)
Režisér Tereza Vejvodová
Choreograf Markéta Jandová
Země původu Česká republika

Lift (2019)
Režisér Wei Chang, Wade Ding
Choreograf Chia-Chia Huang
Země původu Taiwan

Modern Person (2018)
Režisér Tero Peltoniemi
Choreograf Marika Styrylska-Palka
Země původu Finsko

4~ (2018)
Režisér Rodrigo Rocha-Campos
Choreograf Farouche Collective
Země původu Kanada

E_GO (2018)
Režisér Alan Sabir
Choreograf Eric Cheung
Země původu Kanada

Ekman’s Concise Guide to Natural Movement (2018)
Režisér T. M. Rives
Choreograf Alexander Ekman
Země původu USA

Mirror (2018)
Režisér Gustavo Lopez, Lorena Parra
Choreograf Iratxe Ansa, Igor Bacovich
Země původu Španělsko

Quadrant (2017)
Režisér Marta Arjona Blasco, Mei Casabona
Země původu Španělsko

Remains (2018)
Režisér Vasilis Arvanitakis
Choreograf Vasilis Arvanitakis
Země původu Řecko

Turning Days (2018)
Režisér Anton Drozdov-Schastlivtsev, Irina Drozdova-Schastlivtseva
Choreograf Liliya Burdinskaya
Země původu USA

The Letter (2018)
Režisér Diego Barraza
Choreograf André Weller
Země původu Velká Británie

Traverse (2018)
Režisér Marlene Millar
Choreograf Sandy Silva
Země původu Kanada / Francie