Fidelio s Hundeling a Vacíkem v Bratislavě

Fidelio s dogmou spochybňovania

Beethovenov Fidelio nie je žiadnou repertoárovou raritou, no každá zodpovedná hlava súboru starostlivo zvažuje, v ktorej chvíli toto výnimočné dielo nasadí. V Opere Slovenského národného divadla chýbal tri desaťročia, čo zasa – najmä v porovnaní s inými titulmi, o dosiaľ neuvedených nehovoriac – nie je vôbec fatálna pauza. Na druhej strane, spochybňovanie tejto dramaturgickej voľby, aj pri tolerovaní bezprostredného susedstva Beethovena s naposledy naštudovaným Mozartom (predsa len medzi zrodom Così fan tutte a prvou verziou Fidelia uplynula historicky zanedbateľná etapa pätnástich rokov), by nemuselo byť témou. Ak by v divadle nastali vhodné podmienky. Predovšetkým, keby bolo k dispozícii optimálne domáce obsadenie ústredných postáv, prípadne inscenačný tím, ktorý opodstatnenosť výberu obháji.

Po prvýkrát v nemeckom origináli naštudovaný Fidelio nastolil viacero otázok. Nie nových, nie prekvapujúcich, ale ututlávaných. V ostatnom čase zviditeľnená, no len jednosmerne vedená polemika (v dôsledku nevôle stretnúť sa tvárou v tvár, na stránkach časopisu Hudobný život), eskalovala po abdikácii Friedricha Haidera nespokojnosť. Zvnútra divadla, aj z pier recenzentov. Tretia strana zatiaľ mlčí. Nový riaditeľ operného súboru (predtým pravá Haiderova ruka) Slavomír Jakubek nikdy verejne a jednoznačne nedeklaroval ani dlhodobú dramaturgickú či programovú víziu (napokon aj tá krátkodobá sa rúca, keď už prvý avizovaný titul budúcej sezóny sa potichučky zmenil), a nepovedal ani, či má ním spravovaná inštitúcia za cieľ vytvoriť ansámblové divadlo s racionálnym využitím vlastných síl. Alebo princíp obsadzovacej politiky založí na hosťoch. V súčasnosti to vyzerá skôr na druhý variant (aj mnoho slovenských sólistov vystupuje v SND pohostinsky), pri ňom však – v záujme transparentnosti a potlačenia oprávnených podozrení z protekcionárstva – by asi bolo čistejšie postaviť celý sólistický súbor na báze zmlúv na roly (či rezidenčných, tých foriem je veľa) a ponechať si pevne viazaných členov len na druhý fach.

Ak sa dnes Slavomír Jakubek, ktorý je nielen riaditeľom Opery, ale zrejme aj hlavným dramaturgom (post, ktorý sám zastával, už neobsadil) – čo je návrat k nebezpečným praktikám autokracie a väčšej pravdepodobnosti omylov – rozhodol uviesť Fidelia, musel (či chcel?) hľadať hosťujúcich protagonistov. Navyše, stavil v troch hlavných postavách na model bez alternácie. Aj to sa v zahraničí robí, no spravidla sú hlavné úlohy istené covermi. Našťastie, tento raz boli sólisti zdraví a obe premiéry vyšli podľa plánu. Druhou otázkou je, do akých rúk zverilo vedenie súboru vizuálny tvar novej inscenácie.

Martin Bendik sa nikdy netajil tým, že je kontroverzným a provokujúcim režisérom. Tieto charakteristiky sú dnes aj vo svete „in“. Mnohým tvorcom, plánovite vyvolávajúcim škandály a vyžívajúcim sa v žatve zmiešaného bučania a výkrikov bravó, sa podarí vytvoriť zmysluplný posun predlohy a nájsť v nej nadčasové či aktualizačné posolstvo. Často však vypláva na povrch samoúčelnosť či megalomanská túžba inscenátorov povýšiť sa nad predlohu. Názory na to, či módna vlna modernizácií a zásahov do partitúr je pre budúcnosť operného žánru prospešná, sa rôznia. V diváckych aj odborných kruhoch. Aktuálne je táto téma v Opere Slovenského národného divadla na stole v podobe čerstvého Beethovenovho Fidelia. Pokiaľ by som sa ja osobne mal rozhodnúť, určite by som sa pridal k odporcom prekrúcania predlôh a nedostatočnej pokory tvorivých tímov. Martin Bendik sa totiž vôbec netají odmietaním tézy, že v opere je to podstatné zakódované v hudbe. „Je to len zaužívaná fráza,“ tvrdí v rozhovore na inom portáli.

Päťdesiatpäťročný Martin Bendik prežil najintenzívnejšie tvorivé obdobie v deväťdesiatych rokoch minulého storočia v banskobystrickej opere. Na doskách Slovenského národného divadla dostal naposledy šancu vo Verdiho Trubadúrovi pri otvorení novej budovy roku 2007. Režisérsky post sa preňho neskôr nikde nenašiel, musel teda nastať pôst. Prichýlili ho priatelia v rôznych inštitúciách a v súčasnosti zastáva miesto dramaturga Opery SND. Bendik si medzičasom spravil vedecký doktorát a venoval sa svojej najobľúbenejšej činnosti – kritizovaniu kritiky. Priznám sa, patril som k tým, čo si mysleli, že pri totálnom nedostatku slovenských operných režisérov by ešte mal dostať šancu. Aj s vedomím, že jeho prípadná inscenácia vyvolá vášne a polemiky.

Dočkali sme sa. Zrodil sa nový Fidelio. Neodvážil by som sa tvrdiť, že Beethovenov. Aj napriek takmer neporušenej hudbe skôr Bendikov. Keďže dramaturga inscenácia nemá (je ním sám režisér, či jeho chlebodarca Jakubek, alebo mladý autor textu v bulletine?), neodohral sa ani žiaden vnútorný boj o jeho výsledný tvar, žiadna polemika medzi dramaturgom a režisérom (spravidla býva plodná a relevantné divadlá ich dialóg nezriedka otvárajú pre verejnosť v bulletinoch), a výsledok bol šokujúci. Nebýva na bratislavskej opernej pôde zvykom, že stádovité ovácie postojačky vystrieda neprehliadnuteľné bučanie. No aj ono má istú výpovednú hodnotu. Hoci tiež módnu. Nebudem sa v recenzii zapodievať dielom samotným, dlhou etapou kryštalizácie jeho výsledného tvaru (prvá verzia sa zrodila roku 1805, definitívna 1814), ani štyrmi skomponovanými predohrami. Náš čitateľ túto faktografiu ovláda, prípadne si ju osvieži na portáli rovnakého média, aké práve sleduje.

Ako teda Martin Bendik, spolu s výtvarníkom Jurajom Fábrym a kostymérkou Marijou Havran, prečítali Beethovenovu apoteózu slobody, porážky tyranie a víťazstva manželskej lásky? Režisér v mediálnych výstupoch hovoril o niekoľkých kľúčoch. Skôr vo všeobecnej než konkrétnej rovine, viac o posolstve, klenúcom sa nad časom. Prvým bol konflikt ideálu s reálom. Florestan, stelesňujúci (podľa Bendika analogicky s Beethovenom) ideál, naráža na realitu. S režisérskou pripomienkou, že dnešná spoločnosť zabúda na ideály a verí len peniazom. Ak sa zároveň priznáva k téme Fidelia ako hymne na slobodu, tak túto tézu na záver opery v totálnej skepse spochybňuje. Víťazstvo slobody a porážka tyranie sú len snom. Inscenuje vymyslený epilóg, keď vo finálovej scéne sa symboly „dobra“ (minister Don Fernando) a „zla“ (guvernér Don Pizarro) zbratajú a happeningovo roztancované, bujaré veselie zabíja celý morálny étos a emóciu diela. Persifláž ako bodka za Fideliom. Bendikovým Fideliom. Až tak ďaleko, hoci v niečom podobne, nezašiel ani renomovaný režisér Balázs Kovalik v budapeštianskom, publikom masívne odmietnutom Fideliovi spred ôsmich rokov.

Režisér prenáša pojem politického násilia, neslobody a potláčania ľudských práv z konkrétneho príbehu a jeho doby do dneška. Prirovnáva ho k monitorovaniu nielen záujmových skupín výdobytkami súčasných informačných technológií. Slogan, objavujúci sa na plagáte i v bulletine, „Opera Fidelio je monitorovaná kamerovým systémom“, mi pripadá ako dosť riedka metafora. (O trápnej ankete na túto tému, iniciovanej Centrom marketingu, ani nehovorím.) Dávať na roveň žaláre a mučenie so zberom dát (ďalej túto premisu nerozvíja, lebo jednoducho v rámci diela to nie je možné) je skutočne neadekvátne a v javiskovej realizácii naráža na ostré mantinely. Aby naviedol diváka pre svoj zámer, nechá režisér po zotmení vstúpiť do hľadiska dve skupinky špehov a na javisku skontrolovať jednu z kamier, nainštalovaných na vlnitej plechovej stene. To by ešte nebol zásah do opery. Horšie je, keď sa monitory rozsvietia počas kľúčových dramatických akcií, akými sú napríklad ária Leonory Abscheulicher!, zbor väzňov alebo orchestrálny úvod k druhému dejstvu, hudobným obsahom nesmierne silný a atmosféru tvoriaci. O ďalších detailoch, kde pobehujú Pizarrove asistentky, je zbytočné hovoriť. Päsťou na oko je ilustrovanie Roccovej árie o zlate rozvinutím farebných žiaroviek a klaunským tancom Marzelliny.

V Bendikovom poňatí dokonca niet väzňov. Už počas pochodu dozorcov sa z útrob hľadiska vynára panoptikum postáv (blízkych poetike Jozefa Bednárika), figúry s dáždnikmi, vlajkami, slepeckými palicami, fúrikmi, hudobným nástrojom, kufrom. Toto podivné zoskupenie (podľa inscenátorov nejde o skutočných väzňov, ale spoločnosť deformovanú diktátorom) musí odspievať famózny zbor v 1. dejstve, pričom zjavne vidieť, že účinkujúci bojujú so zrážkou spievaného slova s vágne vedenou akciou. Mnoho inšpirácií (snažím sa použiť decentný eufemizmus) čerpá Bendik aj z Petra Konwitschného. Konkrétne, hovorový prvý vstup Pizarra s filozofujúcim slovenským textom od anonyma (?) je kópiou Pikovej dámy z Grazu (2011). Aj v nej sa v určitom okamihu, v obraze plesu z 2. dejstva, vysvieti auditórium (podobne u nás) a do ruského jazykového originálu vstúpi Hermann s nemecky napísaným posolstvom. Obaja režiséri si v tomto výstrelku môžu podať ruky.

Profil Florestana v bratislavskej inscenácii sa zásadne mení. Z väzňa, oslabeného dvojročným životom v neľudských podmienkach, sa stáva psychopat. Pre tento posun však niet žiadneho dôvodu, aj keď teoreticky by v žalári duševnou traumou trpieť mohol. Lenže to by nebol Florestan Beethovenov. Časť jeho textu, keď sa mu premieta obraz milovanej manželky ako anjela, reflektuje psychický stav síce „hraničiaci so šialenstvom“, avšak (podľa poznámok v partitúre) „spievaný v pokojnom nadšení“. Bendikov Florestan, oblečený do pyžamy a župana, je herecky vedený ako duševne chorý človek. Taký by však asi ťažko spoznal svojho politického nepriateľa a potenciálneho vraha. Ilustrácia zdravotníckou čatou, pripravenou pichnúť mu smrtiacu injekciu, vedie skôr k smiechu. Bez účinku vyšiel dramatický zlom, v ktorom Fidelio s pištoľou v ruke priznáva ženskú identitu. Celý záver opery ostáva bez emócie, prevláda v ňom režisérova skepsa, naštrbujúca ústrednú tému predlohy.

K hudobnému naštudovaniu bol prizvaný skúsený maďarský dirigent János Kovács. Jeho medializovaný pohľad na predlohu mi vychádza v mnohých aspektoch ako diametrálne odlišný od režisérovho. Bol som teda prekvapený, že prijal pozíciu „sekundanta“ a dovolil prinajmenšom zasahovať do hudobnej podstaty opery. Druhým prekvapením bolo, že neodznela predohra Leonora III. Určite by nešlo o číslo retardujúce tok deja (nevedno, z koho popudu sa tak stalo, nikde o tom nepadlo ani slovko), navyše, bola by to previerka kvalít dirigenta aj orchestra. Do tretice, ale tam zrejme už hosťujúci dirigent slovo nemal, obsadenie malo tiež isté nedorozumenia. Kovácsovo naštudovanie však bolo poctivé, s proporčne vyváženými dramatickými (viac akcentovanými) i lyrickejšími rovinami. V tempách som spozoroval mierny príklon k pomalším. Ako už na predpremiérovom matiné poznamenal druhý dirigent Peter Valentovič v rozhovore s Jaroslavom Blahom (po prestávke zo zdravotných dôvodov moderátora to bolo opäť zaujímavé a aj vďaka Valentovičovmu rozboru diela pri klavíri výnimočne poučné podujatie), s Kovácsom spravili isté úpravy. Jednak mierne zvýšili orchestrálnu jamu a nepatrne upravili inštrumentáciu v zmysle posilnenia sláčikov a zmien v dynamických znamienkach. Ťažko povedať, či to bolo nevyhnutné, ale zvuk to neskreslilo. Azda sa občas žiadal komornejší a transparentnejší tón a v zhode s ním aj precíznejšia súhra sólistov s orchestrom. Veľmi chúlostivé orchestrálne party (obzvlášť v dychovej sekcii) zahral orchester bez vážnejších kazov. Zbor, pripravený Pavlom Procházkom, znel vyvážene; pravda, hereckú akciu mu určil režisér.

Titulná postava Leonory patrí k najnáročnejším úlohám, napísaným pre dramatický soprán. Hosťujúca Maida Hundeling sa s partom vyrovnávala čestne a na mnohých miestach nad jeho technickými úskaliami jasne víťazila. Jej hlas je s nemeckou vokálnou estetikou kompatibilný, má vyrovnané registre a imponujúcu priebojnosť tónu. Isté drobné zaváhania nastali v intonácii pohyblivých pasáží a v dvoch najchúlostivejších tónoch (záver árie a držaná výška v Töt´erst sein Weib!), no nešlo o podstatné nedostatky. Na druhej premiére spievala v ešte lepšej kondícii, bez spomenutých drobností. Výborná bola aj jej próza a herecké oduševnenie. Jan Vacík bol réžiou donútený sploštiť profil Florestana do jedinej polohy duševne chorého muža. Bendikovým predstavám vyhovel, no pochybujem, že sa s pyžamom a diagnózou vedel stotožniť. Vokálne si s áriou, pohybujúcou sa v nepríjemnej prechodovej polohe, poradil zdatne (na druhej premiére skvelo) a jeho hlas nestrácal na objeme ani dramatickej farbe. V záverečnej scéne už narazil aj na technické limity, no nepoddal sa im.

Don Pizarro je vo svojej hlavnej árii Ha, welch ein Augenblick! umiestnený do prednej časti vytvoreného obchvatu orchestra, takže tam jeho hlas znel objemne a s náležitým dramatickým atakom. Pokiaľ však už bol Ján Ďurčo hlbšie na javisku, ukázali sa limity v rozsahu, tón znel intonačne a v artikulácii neurčito. Prijateľnejšie mu vyšla prvá premiéra. Jozef Benci (Rocco) sa možno až príliš podriadil disciplíne v dynamike, takže aj v pasážach, kde mohol svoj bohatý fond rozvinúť do väčšej intenzity, zbytočne ho tlmil. U neho však viackrát došlo k rytmickým nepresnostiam. Alternujúci Jiří Sulženko pôsobil farebne teplejšie a kantabilnejšie, chýbal mu však pravý basový timbre. Vyčítať Jane Bernáthovej (Marzelline) istú zastretosť a menší lesk tónu by bolo opakovaním už veľakrát konštatovaného. Odhliadnuc od toho predniesla part so zmyslom pre štýl. Mária Rychlová musí popracovať na vyváženosti polôh, lebo dnes má výšky široké a hĺbky nezvučné, avšak ani intonácia nepatrí k jej silným zbraniam. Obsadiť Ľudovíta Ludhu do neveľkej postavy Jaquina, určenej skôr začínajúcim tenoristom, po tom, čo nedávno úspešne obsiahol veľký priestor Viedenskej štátnej opery v jednej z hlavných postáv Janáčkovej Veci Makropulos, je nepochopiteľné. Jaquina zaspieval bezchybne, no typovo i hlasovo je už skôr na florestanovskom brehu. Róbert Remeselník sa do tejto úlohy hodil po každej stránke. Ťažko ospravedlniteľné je pridelenie roly Dona Fernanda (síce krátkej, ale kľúčovej a obsadzovanej prvoodborovými umelcami) Františkovi Ďuriačovi. Jeho hlas znel bez váhy, bez farby a volumenu, pričom spodnú polohu len markíroval. Mladučký Boris Prýgl jej dal viac farebnosti a nosnosti hlasu.

Tvorivá sloboda v umení obmedzovaná nesmie byť. Sú však limity, ktoré v záujme samotných diel a ich autorov treba strážiť. Oni sa už brániť nevedia. Pokiaľ si chce režisér urobiť autorské divadlo a búrať podstatu predlohy, mal by na to radšej využiť súkromný podnik. V štátnej príspevkovej inštitúcii, na ktorú sa skladáme my všetci, inscenácie programovo a cielene spochybňujúce overené diela sugerujú pocit plytvania financiami. Druhá možnosť je, že Opera SND ich má prebytok. V tom prípade by zriaďovateľ mal pridať inštitúciám, ktoré žijú v ťažších podmienkach. Alebo skôr skontrolovať racionálnosť ich rozdeľovania, aby si umelci z kolektívnych telies nemuseli privyrábať vo vedľajších pracovných pomeroch. V opere nad Dunajom sa zahniezdila v tejto sezóne nová móda. Čo premiéra, to škandál. Vec Makropulos – kauza Tomáš Hanus, Così fan tutte – rezignácia Friedricha Haidera, Fidelio – viď vyššie. Ešte nestačilo?

 

Hodnotenie autora recenzie:
hudobné naštudovanie a vokálne výkony: 65 %
réžia, scéna a kostýmy: 20 %

Ludwig van Beethoven:
Fidelio
Hudobné naštudovanie: János Kovács
Dirigent: János Kovács (alt. Peter Valentovič)
Réžia: Martin Bendik
Scéna: Juraj Fábry
Kostýmy: Marija Havran
Zbormajster: Pavel Procházka
Orchester a zbor SND Bratislava
Premiéry 8. a 10. apríla 2016 Sála opery a baletu nová budova SND Bratislava

Don Fernando – František Ďuriač / Boris Prýgl
Don Pizarro – Ján Ďurčo
Leonore – Maida Hundeling
Florestan – Jan Vacík
Rocco – Jozef Benci / Jiří Sulženko
Marzelline – Jana Bernáthová / Mária Rychlová
Jaquino – Ľudovít Ludha / Róbert Remeselník
Prvý väzeň – Jiří Zouhar / Martin Klempár,
Druhý väzeň – Roman Krško / Martin Smolnický

www.snd.sk