Filmoví auteuři aneb všestranné osobnosti stříbrného plátna

Auteurská teorie, jejíž vznik bývá spojován s progresivním experimentálním hnutím Francouzská nová vlna (La Nouvelle Vague), tedy staví režiséra na samý vrchol tvůrčího procesu. Její členové, mezi než řadíme taková jména jako Jean-Luc Godard nebo François Truffaut, uplatňovali tento princip v téměř absolutní míře. Hovoří se také o vlivu zmíněné teorie na právní stanovy, které považují film za umělecké dílo, jejímž původcem a zároveň držitelem autorských práv bývá právě režisér.

Hlavním motivem pro vznik teorie byla reakce na neinvenčnost a tvůrčí sterilitu dobové francouzské filmové produkce. Vyzdvihováni pak byli naopak tvůrci, kteří k filmu přistupovali neotřele, svým osobitým stylem, a snažili se skloubit jeho jednotlivé složky do funkčního celku. Často se takové režisérské osobnosti věnovaly úzkému okruhu námětů, na které se specializovaly, a zpravidla tím také položily základy daného žánru. V tomto ohledu se můžeme mimo jiné dočíst o dualitě pojmů auteur a inscenátor, přičemž druhého označení užívali teoretikové kolem Truffauta pro označení filmového tvůrce, jehož práce není nekvalitní, ale postrádá osobitost.

Jako snad každá nová myšlenka, i auteurismus začal velmi brzy po svém rozšíření čelit názorovým odchylkám, zvláště ze strany tehdejších filmových kritiků. Ti poukazovali na krátkozrakost teorie a relativizovali postavení režisérů ve vztahu k dalším tvůrčím profesím, které se na vzniku filmu podílejí. Kritikové na tomto místě často argumentují prací scenáristy, případně kameramana, která vždy nemusí být plně závislá na dohledu režie. Extrémním příkladem je pak vznik kontrateorií, které se snažily onu auteurskou popřít a zvýhodnit jinou složku tvůrčí práce, třeba právě scénář (viz schreiberovská teorie).

Odhlédneme-li od všech peripetií, které zavedení auteurské teorie provázely, můžeme bez obav z inklinace k různým názorům vytipovat filmové tvůrce, kteří se onomu absolutnímu tvůrčímu ideálu významně přibližují. Asi nejskloňovanějším jménem je v tomto ohledu Alfred Hitchcock, známý průkopník hororového a thrillerového žánru. Jeho rukopis je patrný snad v každém jeho díle, nehledě na drobnosti, kterých po jeho vzoru užívají i současní filmaři. Jde o tzv. camea, což jsou krátké, někdy téměř nepostřehnutelné role známých osobností ve filmech či televizních pořadech.

Hitchcock byl znám svojí perfekcionistickou povahou, což se projevovalo i v pečlivé přípravě scénářů, které sice sám nepsal, ale podílel se významně na jejich finální podobě. Kromě toho je znám také jeho podíl na výsledné podobě hudebního doprovodu většiny filmů, přestože dával většinou svému dvornímu skladateli, Bernardu Herrmannovi, tvůrčí svobodu. Auteurský je pak také jeho osobitý způsob práce s kamerou, spolu s celkovým obrazovým zpracováním filmů.

Další osobností je Charlie Chaplin, přední osobnost němých grotesek a renesanční osobnost filmového světa zřejmě představuje vůbec prvního filmového auteura. Do této kategorie spadá téměř vším, co pro film dělal. Nejen, že vymýšlel či minimálně spoluvytvářel náměty svých filmů a hrál v nich hlavní role, psal také scénáře, režíroval a co víc, díky zděděnému talentu byl hlavním tvůrcem hudebních doprovodů.

Ačkoli je známo, že se většinou jednalo jen o hudební torza, která bylo poté zapotřebí dotvořit, jím původně zamýšlený charakter hudby a stěžejní motivy byly ve finální podobě filmů zachovány. Tato praxe je ostatně běžná i v současné filmové produkci. O konečný tvar Chaplinových hudebních doprovodů se starali profesionální skladatelé a aranžéři, mezi nimiž byly i budoucí přední osobnosti autorské hudby pro film Alfred Newman, David Raksin nebo Larry Russell.

K hudbě Chaplin přistupoval se vší vážností. Byl si dobře vědom toho, že v daném stádiu filmového vývoje zastává výjimečnou funkci, jelikož byla v podstatě jediným prostředkem k vytváření emočního náboje scén a do jisté míry suplovala dialogy herců, pokud nebyly součástí promítání ve formě titulkových komentářů. V období technologického zdokonalení tvorby filmových pásů prosazoval ryze autorskou hudbu zachycenou pevně na filmovém plátně, přestože v té době byly ještě obvyklé produkce s hudbou archivní, tedy neautorskou. Za pokrokové lze brát i jeho přesvědčení, že je zapotřebí předkládat prostřednictvím filmové tvorby kvalitní hudbu obecenstvu, které by jinak nemělo zvláštního důvodu k jejímu poslechu.

Přestože se u mladších generací příliš často nehovořívá o všestranných osobnostech, neznamená to, že neexistují. Mnoho režisérů, scenáristů a hlavně producentů má renomé spolutvůrců s mimořádným uměleckým záběrem. Není to pak jen záležitost filmu. Specifický druh auteurů můžeme nalézt i v oblasti různých hudebních žánrů, zde zejména v rolích autorů hudby, kteří jsou zároveň interprety, případně autory videoklipů a v neposlední řadě producenty. Takový záběr klade nemalé nároky na tvůrčí potenciál, nadprůměrný talent a houževnatost, kterými oplývali i výše jmenovaní filmoví tvůrci.

Vrátíme-li se nakonec zpět k filmu, mohli bychom náznaky auteurismu, v širších souvislostech, najít také u mladších tvůrců, kteří byli či jsou činní ve více sférách hudební produkce. Mezi velikány hudebního oboru jmenujme zejména Alfreda Newmana, jehož jméno je spjato s prací hudebního režiséra, dirigenta filmových orchestrů a hlavně skladatele, aranžéra a hudebního organizátora a popularizátora. Jeho hudba exceluje ve snímcích Zajatec ze Zendy (The Prisoner of Zenda, 1952), Píseň o Bernadettě (The Song of Bernadette, 1943), Deník Anny Frankové (The Diary of Anne Frank, 1959), Na větrné hůrce (Wuthering Heights, 1939) a desítkách dalších. Náleží mu také autorství znělky společnosti 20th Century Fox (více o Alfredu Newmanovi ZDE).

Jako poslední, přestože méně známou víceoborovou osobnost zmiňme režiséra, scenáristu, herce a skladatele Johna Carpentera. Jeho práce je spjata zejména s hororovým a sci-fi žánrem v 80. a 90. letech. Kultovním filmem, pod kterým je podepsaný ve všech výše zmíněných profesích a který platí za jeden z nejlepších svého druhu, je Halloween (1978). Dále se dočkaly velkého ohlasu také snímky Útěk z New Yorku (Escape from New York, 1981) nebo Věc (The Thing, 1982), tentokrát s hudbou Ennia Morriconeho.

Ať už souhlasíme s auteurskou teorií, či se přikláníme spíše ke kolektivním zásluhám celého tvůrčího týmu, jistě musíme před renesančními osobnostmi jakéhokoli zaměření smeknout. Zvláště ve filmu, který nechává vzniknout dílům různé kvality, by měla být práce talentovaných tvůrců, kteří se filmové umění snaží povznést na vyšší úroveň, patřičně doceněna. Doufejme tedy, že jejich předobraz pomůže i dalším generacím filmařů v hledání osobitosti, ne ve smyslu uměleckého elitářství, ale směrem k novým možnostem.