Hoffmannove poviedky v Bratislave – bodka za sezónou bez tváre

Generálnym riaditeľom sa rozhodnutím ministerky kultúry Ľubice Laššákovej (bez konkurzu, čo umožnil jej predchodca Marek Maďarič) stal Vladimír Antala, hlavný ekonóm éry Mariána Chudovského, odvolaného predovšetkým za údajne zlé hospodárenie. Nenahradil ho žiaden krízový manažér, ale – paradoxne – človek, ktorý vlastnil kľúč od kasy. Nehľadajme elementárnu logiku, skôr vládnu politiku. Začiatkom sezóny odstúpil aj riaditeľ opery Slavomír Jakubek a z večera do rána si na jeho stoličku sadol šéfdirigent Rastislav Štúr. Asi ani on nepotreboval žiadnu prípravnú fázu, hoci sa spočiatku tváril, akoby nebol súčasťou predchádzajúceho vedenia. Ani za tým nehľadajme logiku. Rýchlo by sme si rozbili čelo. Máme pred sebou posledný týždeň sezóny, tá nasledujúca bude pre SND stou. Ani len mediálny náznak, že historické jubileum je za dverami.

Späť k Hoffmannovým poviedkam. Štúr vycestoval do Ľvova a vrátil sa s dohodou, že Zholdakov tím inscenáciu predsa len vytvorí. Jeho členovia sa objavili na webe divadla (iné oficiálne výstupy z divadla nevychádzali), kde sa medzi časom skompletizovalo aj obsadenie a začalo sa skúšať. V istej chvíli prenikli spoza „pavučinových“ múrov divadla chýry, že zo spolupráce nič nebude. Vraj pre závažné legislatívne prekážky. Možno je verzia, že Ukrajina nemá právomoc vytvárať koprodukcie pravdou, možno polopravdou, možno príčina tkvie v inom. Po tom pátrať nebudem. To je na iných. Hudobná príprava sa aj napriek pravdepodobne nepodpísanej zmluve (čo je u nás bežné) začala, nuž bolo potrebné nájsť inscenačný tím. Po ruke bol režisér a dramaturg Opery SND Pavol Smolík, ktorý si k spolupráci vybral Jaroslava Valeka (ten sa otvorene, či alibisticky (?) priznal k nedostatku času), kostýmovú výtvarníčku Ľudmilu Várossovú, autora videoprojekcií Martina Kákoša a choreografa Jaroslava Moravčíka.

Hoffmannove poviedky a Opera SND: áno či nie? V ktorej z množstva núkajúcich sa verzií? Odpovedí na prvú otázku je naporúdzi viac. Z môjho pohľadu nejde o titul, ktorý by chýbal v aktuálnej programovej štruktúre. Od minulej inscenácie v réžii Jozefa Bednárika síce uplynulo veľa času (hral sa v rokoch 1992–1996) a z francúzskej skladateľskej kuchyne sme medzitým ochutnali pomerne širokú plejádu diel. Stále je však dosť takých, ktoré v SND buď nezazneli vôbec, alebo absentovali viac než polstoročie. Z tohto aspektu je dramaturgia prvej slovenskej scény značne nekreatívna. A ustráchaná z hroziaceho nezáujmu publika o každý titul menej atraktívny než Carmen či Nabucco. Nádej, že diváckym hitom sa môže stať práve Offenbachova jediná opera, nedokončená a premiérovo uvedená posmrtne roku 1881, spľasla už na ani zďaleka nie vypredaných premiérach. Odhliadnuc od toho, zmienený provinčný argument, by z úst vedenia prvej scény nemal zaznieť vôbec. Je dosť osvedčených marketingových nástrojov, ktoré dokážu motivovať verejnosť. Len ich treba naštudovať a aplikovať.

Hoffmannove poviedky zanechal Offenbach v stave nekompletného klavírneho výťahu s poznámkami k inštrumentácii. Partitúry sa chopil jeho priateľ Ernest Giraud, ktorý nahradil hovorené dialógy spievanými recitatívmi a doplnil ju o niektoré miesta z predchádzajúcich diel. Tak sa do Giuliettinho obrazu dostala aj populárna barkarola, pochádzajúca z Rýnskych víl. Inscenačná prax narábala s predlohou dosť voľne, menilo sa poradie druhého a tretieho dejstva, dnes jedna z najznámejších basbarytónových árií Scintile diamant sa do opery dostala až po rokoch a jej autorom ani nie je Offenbach. Objavujú sa verzie, kde Olympiu, Antoniu, Giuliettu a Stellu predstavuje jediná interpretka, kde sa Nicklausse stotožňuje s Múzou. Raz sa hovorí o opere v piatich dejstvách, inokedy v troch s prológom a epilógom. O „putovnej“ inscenačnej podobe režiséra Laurenta Pellyho (videl som ju minulý rok v Berlíne), opretej o vydanie Michaela Kayea a Jeana-Christopha Kecka, písali jej tvorcovia, že sa najväčšmi približuje k skladateľovým predstavám. Čiže ženské role spieva jedna sólistka, dialógy sú hovorené, Dapertuttova „zrkadlová“ ária je nahradená inou.

Bratislavská dramaturgia si vybrala u nás zaužívanú verziu Fritza Oesera, no na rozdiel od inscenácie z roku 1992 s istými úpravami. Voči nim nemožno namietať. Vonkoncom nie jednoznačný je však výsledný javiskový tvar. Pavol Smolík, evidentne poznačený znalosťou poetiky Jozefa Bednárika, či ešte väčšmi u nás frekventovaného Petra Konwitschného, sa až príliš nechal nimi inšpirovať. Ak prvý z nich sa neobišiel spätosťou akcií s tanečníkmi a druhý nevyhnutne počas večera rozsvietil hľadisko a púšťal účinkujúcich medzi divácke rady, zväčša to malo istý zmysel. U Smolíka nájdeme na jednej strane kópie použitých postupov, na druhej, kde chcel byť sám sebou a snažil sa hľadať časové a významové presahy (polemizovať by sa dalo, či práve táto opéra fantastique, ktorej žánrové ukotvenie bulletin zamlčuje, ich vôbec ponúka), kde mal ambíciu aktualizovať, pôsobil skôr samoúčelne a prešpekulovane. Do svojej koncepcie si zakomponoval otázky o symbolike „umelej“ ženy, o kariére verzus rodinnom živote chorej speváčky, resp. o bulvárnej medializácii či dosť nezreteľnej (skutočne len vo fantázii realizovateľnej) krádeži Hoffmannovej tváre v benátskom dejstve. Škoda, že inscenácia na ne nevedela čitateľne odpovedať a vytvárala skôr percepčný chaos. Kontraproduktívnym riešením bolo zrušenie „nohavičovej“ mezzosopránovej postavy Nicklaussa, jeho prerobenie na ženu a odtrhnutie od  druhého pólu postavy, stelesneného Múzou. Ak si režisér kládol otázku, ako sa v tom čase mohol ešte objaviť tento typ úlohy, tak odpovedí v opernej literatúre nájde mnoho. A nie je to len Straussov Gavalier s ružou.

Prológ, s otvoreným, do bokov rozvinutým javiskom bez opony, je ešte sľubný. Istý čas jeho vizuálne stvárnenie dokonca púta pozornosť. Divák hľadá, čo všetko sa na javisku nachádza. Pracuje sa so svetlom, spúšťa sa revuálka, počas vstupnej árie Lindorfa „skamenie“ zbor, istý zmysel má na tomto mieste aj projekčná plocha. Smolíkova Olympia nie je klasickou bábikou na kľúčik, ktorá sa pri tanci rozbije, ale diaľkovým ovládačom regulovanou umelou ženou. Prečo sa však v Spalanzaniho počítačovom centre(?)musí objaviť bizarná, tancujúca čata v protichemických či zdravotníckych(?) žlto-zeleno-bielych kombinézach? A v akom priestore vlastne sme? Žeby do ríše fyziky spadali na tabuli oznamované chromozómy? Horizont javiska je mihavou zrkadlovou plochou, odrážajúcou divácke rady. Tiež nič nové pod slnkom. Na druhej strane upútala pozoruhodná figúrka robotického Cochenilla, až na jeho zadymovanie priestoru počas Olympiinej árie. Istú kostýmovú hyperbolu nesie aj okuliarmi ovešaný Coppélius. Antoniin obraz so závesom oddelenou plochou pripomína divadlo v divadle. Zhora spustený klavír, strohé panely s projekčnou výpomocou tvoria pomerne neutrálne dejisko, ktoré sa snažia skôr ilustratívne než funkčne oživiť tanečníci. Finále s naznačenou cestou do „raja“ zvukovo rozbíja ozvučený hlas Antoniinej matky. Ak Olympiin obraz vyvolával aspoň chaos, tak napätie postupne upadalo a v Giuliettinom obraze sa opar Benátok vôbec neobjavil. Výtvarne sa improvizovalo a uličkou medzi diváckymi radmi odchádzajúca, smejúca sa kurtizána, po dohratí epizódy s Hoffmannom, odchádza bez nového milenca. Vrátane krádeže reflexu básnikovej tváre, to bolo asi myšlienkovo najvyprahnutejšie dejstvo.

Podľa pôvodného rodného listu inscenácie mal za hudobné naštudovanie ručiť Rastislav Štúr. Keď prevzal riaditeľskú funkciu, pričom si ponechal na istý úväzok aj rolu šéfdirigenta, angažoval za seba českého dirigenta Tomáša Braunera. Ak si dobre pamätám, bolo to „odškodné“ za zrušenú brittenovskú premiéru. Štyridsiatnik Tomáš Brauner získal v českých divadlách skúsenosti i dobré meno (v Ostrave som ho videl v Gounodovom Romeovi a Donizettiho Marii Staurde), no jeho bratislavské naštudovanie Hoffmannových poviedok odhalilo aj rezervy v jeho práci i v miere tolerancie voči hraniciam profesionality. Možno nebol celkom stotožnený s akustickými pomermi opernej sály novej budovy, takže neraz púšťal orchester do nešetrného forte. Offenbachova opera má nesporne svoje zákernosti a ak sa dirigent nezameria na špeciálne farbenie detailov a modelovanie atmosféry úplne rozdielnych obrazov, môže naštudovanie pôsobiť povrchnejšie. Od dokonalosti súhry či už medzi orchestrom a speváckymi ansámblami, alebo zbormi, bolo neraz (skôr na druhej, podstatne slabšej premiére) ďaleko. Navyše, komornejšie hlasy z 2.obsadenia nemilosrdne prekrýval. Napríklad v barkarole obe sólistky zanikali. Dirigent mal držať ochrannú ruku aj nad podobou Olympiinej árie a nedopustiť jej rozdrobenie prirábanými a úplne samoúčelnými ozdobami, ktoré boli nad sily oboch speváčok. V druhom prípade už išlo o karikatúru spevu. Celkovo ťažko považovať angažovanie Tomáša Braunera za obohatenie domáceho dirigentského potenciálu a to v stave, keď vedenie súboru je ochotné podľahnúť požiadavkám odborárov využívať prioritne domáce sily. Veľkú úlohu v opere má zbor. Odhliadnuc od nie vždy presnej súhry s orchestrom, znel pripravený Pavlom Procházkom kompaktne, no v súlade s Braunerovou „grand-opernou“ hudobnou koncepciou, dynamicky skôr jednotvárne, s rezervou v plastickosti zvuku. Nie každá pasáž musí znieť nevyhnutne vo forte.

Samozrejme, nekompetentnosť spomenutej odborárskej výzvy, nemohlo splniť ani sólistické obsadenie. Predstavili sa kompletne obe zostavy, ktoré však nevykazovali porovnateľnú kvalitu. Hoffmannky stoja a padajú na predstaviteľovi titulnej úlohy, v oboch prípadoch zabezpečenom hosťujúcimi sólistami. Súbor pre tento typ úloh je vyprázdnený. Belgický rodák, 35-ročný Mickael Spadaccini sa zhostil titulnej postavy s veľkou dávkou osobného temperamentu a strhujúcej hereckej aktivity. V jeho podaní nebolo hluchého miesta, zaháňal nudu aj tam, kde hrozila. Už dnes ho možno zaradiť do kategórie dramatických tenorov, disponujich objemnými a prieraznými výškami, aj keď v intonačnej presnosti nebol vždy stopercentný. Mal však part prepracovaný aj výrazovo a dynamicky, s chúlostivom prechodovou polohou sa vyrovnal statočne, aj keď nie brilantne. Rafael Alvarez pôsobil odlišne. Korpulentný habitus mu nedovoľoval vložiť sa do postavy herecky, prezentoval gestické klišé a jeho kreácia nemala náboj. Hlasovo obstál v strednej polohe, kde síce jeho hlas nemá špecifickú farbu, no aspoň znie voľnejšie než vo forsírovanom a bez lesku korún zdobenom vysokom registri. V epilógu už výšky len naznačoval.

Všetkými obrazmi prechádza druhá najväčšia postava Lindorfa, v premenách na Coppélia, Miracla a Dapertutta. Výborného predstaviteľa mala v Gustávovi Beláčkovi, ktorému práve basbarytónová poloha partu vyhovuje bezo zvyšku. Narábal s veľkou škálou výrazu, hlas sa niesol, ale vedel ho stíšiť aj do nižšej, účelne využitej dynamiky. Azda len záver Dapertuttovej árie, kde sa snažil poslednú výšku otvoriť a vzápätí stíšiť, mu nevyšla celkom podľa predstáv. Na rozsahové limity narazil alternujúci Jozef Benci. Lindorf so svojimi premenami je pre jeho tmavý bas jednoducho fokusovaný privysoko. Preto mal miesta, kde znel s priam majestátnym mefistovským tónom, no i pasáže problematické (v 2.dejstve azda aj vplyvom nezmyselne vyrobenej dymovej clony stratil kontakt s dirigentom), vrátane nevydarenej árie Scintile diamant. V každom dejstve sa zjaví aj „nohavičkový“ Nicklausse, ktorý zmenený na ženu, navyše v hroznom kostýme, stráca svoj šmrnc. Škoda, že réžia rezignovala na jeho diferenciáciu medzi Hoffmannovým mužským sprievodcom, trocha aj manipulátorom jeho života a druhou tvárou postavy, inšpiratívnou Múzou. Z réžiou splošteného charakteru sa podarilo len čiastočne vykľučkovať dominantnejšej Denise Hamarovej na prvej premiére a komornejšej, žiaľ dirigentom nerešpektovanej kreácii Moniky Fabianovej v sobotnom predstavení.

Azda režijne najvymodelovanejšou je skôr epizódna, ale každým obrazom prechádzajúca štvorpostava Nathanaëla/Cochenilla/Franza/Pitichinaccia. Zakaždým výrazný a odlišný charakter, ktorého poňatie skvelo vypointovali Martin Gyimesi i Róbert Remeselník. Tri Hoffmannove lásky Smolíkova koncepcia rozdeľuje medzi samostatné interpretky, Stella sa v prológu a epilógu mihne ako nemá postava. Olympia je terénom pre demonštrovanie technickej akrobacie lyrického koloratúrneho sopránu. Účinnejšie je však rešpektovať únosnú mieru vokálnej ekvilibristiky, než bezbrehé a nie v každom tóne precízne prizdobovanie. Bratislavské poňatie do istej miery rozbilo jednotu línie vďačnej árie. Jana Bernáthová síce nevlastní krištáľovo čistý materiál, je však technicky zdatnou v koloratúre. Avšak menej „kudrliniek“ by znamenalo viac. Je úplne nepochopiteľné, že po stope tohto modelu sa vybral úplne odlišný typ hlasu, aký vlastní Eva Bodorová. Netvrdím, že koloratúru nedokáže zaspievať, no jej hlas je ťažší, tmavší, menej pružný a v extrémnej výške (kontraproduktívne prirobenej) zachádzala až do nevkusnej paródie na spev. Je smutné, že si vlastné limity neuvedomila a ešte väčším lapsusom bolo, že jej to dirigent strpel.

V úlohe Antonie sa celkom príjemne počúval lyrický soprán Evy Hornyákovej, zatiaľ čo niekdajšej Olympii zo Salzburského festivalu Ľubici Vargicovej part príliš nesedel. Spodná poloha ostala bez rezonancie, v stredoch a výškach sa popri kvalitných tónoch objavovali aj miesta, sprevádzané rušivým tremolom. Najnevďačnejšou z Hoffmannových partneriek je v hlbšej polohe zakotvená benátska kurtizána Giulietta. Adriana Kohútková z nej spravila zrelú „remeselníčku“ a hlasovo sa presadila najmä vo vysokej polohe. Linda Ballová bola menej výrazná hlasovo i herecky. Z menších postáv sa vynímal len Robert Smiščík ako po každej stránke výrazný Andrès/Spalanzani. Z ďalších si niekto pomýlili spev s hulákaním, iného zasa nebolo takmer ani počuť.

Opera SND uzavrela prázdnu sezónu, plátanú skôr detskými predstaveniami (tie na rozdiel od večerných mali aspoň návštevnosť), neveľmi vydarenými Hoffmannovými poviedkami. Tie návštevnícku krízu nevyriešia. Ak na predstavenie Macbetha s Daliborom Jenisom v titulnej postave divadlo predá tretinu lístkov a ani po bezplatnom rozdaní ďalších vstupeniek zamestnancom, sa kreslá nezaplnia viac než z polovice, je to už signál vážnej krízy. Nuž a aby toho nebolo málo, tak k jubilejnej, stej sezóne Slovenského národného divadla, nebola usporiadaná žiadna tlačová konferencia. Čo si o tom myslieť? Odpovedí sa natíska viacero. Jediný logický záver, odstránenie amatérstva vo vedúcich funkciách, by bol riešením. Ak by sme nestáli na prahu historicky najväčšieho jubilea slovenského profesionálneho divadelníctva. Aj to sme premeškali. Ostáva teda len hlava najvyššia, hlava vedenia rezortu, ktorý je zriaďovateľom inštitúcie. Erbovej. Teda tej, ktorou sa každá civilizovaná krajina má pýšiť. Nie sa ňu hanbiť. Aby posledná veta nevyznela až tak pesimisticky, tak hodnotenie celoslovenskej opernej sezóny, ktoré do jej konca prinesieme, vydá svedectvá aj o jej potešiteľných výsledkoch. Ale mimo Bratislavy.

Hodnotenie recenzenta:

1.premiéra:  60%
2.premiéra:  35%

Hoffmanove poviedky
Hudobné naštudovanie: Tomáš Brauner
Dirigent: Tomáš Brauner / Peter Valentovič
Zbormajster: Pavel Procházka
Réžia: Pavol Smolík
Scéna: Jaroslav Valek
Kostýmy: Ľudmila Várossová
Videoprojekcie: Martin Kákoš
Choreografia: Jaroslav Moravčík
Dramaturg: Martin Bendik

Hoffmann: Rafael Alvarez / Mickael Spadaccini
Olympia: Jana Bernáthová / Eva Bodorová
Antonia: Eva Hornyáková / Ľubica Vargicová
Giulietta: Linda Ballová / Adriana Kohútková
Lindorf/Coppélius/Miracle/Dapertutto: Gustáv Beláček / Jozef Benci
Nathanaël/Cochenille/Frantz/Pitichinaccio: Martin Gyimesi / Róbert Remeselník
Crespel/Luther: Martin Malachovský / Juraj Peter
Hermann/Schlémil: Ján Ďurčo / František Ďuriač
Nicklausse: Monika Fabianová / Denisa Hamarová
Andrés/Spalanzani: Ján Babjak / Ivan Ožvát / Robert Smiščík
Matka Antonie (hlas): Jitka Sapara-Fischerová / Denisa Šlepkovská

Premiéra: 14., 15. 6., SND