Hudební historik Jiří Sehnal: Myslím, že jsem toho už udělal dost
K Vaším pětaosmdesátinám uspořádala Moravská zemská knihovna výstavu Jiří Sehnal – hudební historik Moravy. Vám k poctě, nám k poučení. Co se chystá k nadcházejícím devadesátinám a co byste ze svého bohatého života zejména zdůraznil?
Původně jsem si myslel, že se uskuteční prezentace mé poslední práce Figurální mše na Moravě od 17. století do současnosti, ale vzhledem ke Covidu se obávám, že kniha vyjde potichu a, jak to často bývá, i bez zájmu odborného tisku. Ale na to jsem už zvyklý. Tu práci jsem psal bez jakéhokoli vnějšího popudu, ze zájmu o věc. Čím jsem starší, zdá se mi, že můj život žádnou zvláštní cenu neměl. Co po mně zbude? Nějaké heslo ve slovníku… A když si představím, kolik zvratů a hrůz se za mého života u nás i ve světě odehrálo, zdá se mi, že toho bylo na jeden život až příliš.
Narodil jste se v roce 1931, 15. února byla tehdy neděle. Jste šťastné nedělňátko?
Ani jsem nevěděl, co to byl za den. Jaksi se o tom nemluvilo. Vím jen, že se mi do tohoto světa nechtělo, že jsem se narodil moc veliký a maminka při tom hodně vytrpěla. Tatínek, kterému tehdy bylo skoro 46, let byl šťastný, že se „pochlapil“. S maminkou jsem se zúčastnil ještě před narozením vlakové poutě do Lurd, kde jsem se dokonce koupal v oné posvátné vodě, aniž bych cítil její chlad. Pro maminku byla ta pouť zážitkem, na který po celý život vzpomínala s vděčností tatínkovi, že jí to umožnil. Tatínek byl nejraději doma na Hané. Prožil za války pět let v Rusku, nejdříve jako zajatec, později jako písař historického štábu českého vojska s neustálým cestováním v těplušce mezi Moskvou a Vladivostokem.
Jste z tradičně kantorského rodu, nebo do Radslavic přišli vaši předkové jako zemědělci?
Tatínek i maminka a dva maminčini bratři byli učitelé. Tatínkův otec byl sedlák, maminčin byl dozorčí posunu na nádraží, což bohužel nemělo na mé posudky žádný vliv. Všichni ostatní příbuzní byli zemědělci. Tatínek své povolání miloval, ale rád chodil o prázdninách pomáhat o žních svému bratru nebo své sestře. Já jsem si to také zkusil, když nám za války byla nařízena brigáda u sedláka. Naštěstí jsem na kole dojížděl k svému strýci do Buku, kde se dobře jedlo, ale také tvrdě pracovalo. Radslavice mého dětství byla typická hanácká vesnice s lidovými zvyky.
Ikonická je vaše katalogizační a badatelská práce věnovaná zámeckému hudebnímu archivu v Kroměříži. Jak jste se do Kroměříže dostal?
Kroměříž mne zaujala po prvé, když se můj ordinarius doc. Smetana zmínil, že biskup Karel měl hudební kapelu. To jsem ještě netušil, že budu mít během tří let možnost jednou týdně zajíždět do Kroměříže jako správce tamní zámecké knihovny a hudebního archivu. Olomoucká Universitní knihovna dostala Kroměříž do správy, ale nikomu z Olomouce se tam nechtělo jezdit, a já jsem to měl z Přerova blíže. Seznámení s archivem mi přivodilo šok, protože jsem se setkal s jmény, která jsem nikdy neslyšel a musel jsem se vším prokousat sám. Na to byl jeden den v týdnu málo. Místo toho jsem se pokusil hledat v knihovně hudební literaturu. Myslím, že jsem měl v rukou většinu knih a vydal jsem pak svou první samostatnou publikaci Hudební literatura zámecké knihovny v Kroměříži. Tam se mi otevřely nové obzory. Podle smlouvy jsem měl dostat určitý honorář. Až když byla práce před vytištěním, bylo mi řečeno: když se spokojíte s honorářem o třetinu nižším, práce vyjde. Když ne, dostanete honorář, ale práci nevydáme. Pochopitelně jsem se smířil se sníženým honorářem.
V té době jsem publikoval ještě svou první studii o českých skladatelích ve sbírce biskupa Karla a o inventářích hudebních nástrojů kostela sv. Mořice. Musel jsem se naučit číst škrabaniny ve staré němčině, kterou jsem po roce 1945 částečně zapomněl. Byla to těžká práce, při které jsem si často zoufal. Říká se o mně, že jsem pročetl celou korespondenci biskupa Karla, ale není to pravda. Neznám nikoho, kdo by jeho zkratkovité písmo beze zbytku rozluštil, aniž by si něco nepřimyslil. V letech 1958-1964, kdy jsem byl knihovníkem ve Výzkumném ústavu zelinářském v Olomouci, jsem se do Kroměříže téměř nedostal. Teprve po roce 1964, kdy jsem nastoupil do Moravského muzea v Brně, jsem tam získal víceméně oficiální přístup, i když zdaleka ne takový, jak bych byl potřeboval.
Jsme v čase adventním, otázka nasnadě – nabízí kroměřížský archiv také nějakou hudbu rorátní?
Roráty se pochopitelně konaly u sv. Mořice v Kroměříži v 17. století také, ale v archivu k nim žádné prameny nejsou. Mariánských antifon autorských i anonymních je tam dost a některé jsou velmi krásné. Ještě v Universitní knihovně jsem při své první přednášce provedl některé se studenty. Adventní skladby by se musely hledat ve skupině offertoria podle zhudebňovaného textu. Samostatně tam nejsou žádná adventualia, stejně jako v jiných hudebních sbírkách. Neměl jsem důvod se tím zabývat.
Heinrich Biber napsal pro housle a basso continuo Rosenkranz Sonaten, Růžencové sonaty, což je hudební reflexe modlitby růžence radostného, bolestného, slavného. Byl mariánský kult na Moravě v jeho čase hodně rozšířen?
Růžencové sonáty od Bibera se v Kroměříži nedochovaly. Vznikly nepochybně v Salcburku, snad pro nějaké růžencové pobožnosti. Úcta k panně Marii jako matce Boží sahá až k sv. Cyrilu a Metodějovi. Nerad slyším, že se rozbujela až v baroku po bitvě na Bílé hoře, protože její úcta je neodmyslitelná od katolické víry. Pannu Marii ctil i mistr Jan Hus, husité, utrakvisté i Martin Luther. V rekatolizaci sehrál mariánský kult svým lidstvím a něhou velikou roli a české země jsou posety poutními místy spojenými s mariánskou úctou. Na Moravě například Tuřany, Svatý Kopeček, Svatý Hostýn, Vranov u Brna, Sloup, bývalá kapucínská Loreta v Mikulově, Zašová, Frýdek, kam putovával s maminkou i Leoš Janáček, který nám zanechal svoji dojemnou vzpomínku v klavírním cyklu Po zarostlém chodníčku. A putovalo se také za hranice do Mariazellu a do Čenstochové.
Hudba Pavla Vejvanovského provází církevní cyklus, Sonata natalis, narození, Paschalis, velikonoční, Laetitiae, radostná, napsal také sonáty k oslavě světců, Mauricia i Petra a Pavla. Je podobná tematika i u ostatních skladatelů? Zajímaly je třeba žalmy?
Je třeba si uvědomit, že Vejvanovský skládal především to, co momentálně potřeboval, co bylo od něho požadováno nebo to, co v archivu chybělo. To se týká hlavně sonát. Většina sonát v Kroměříži jsou sonáty chrámové da chiesa. Zdá se dokonce, že před nástupem biskupa Karla se v Kroměříži nehrávaly. Je totiž nápadné, jak mnoho jich Vejvanovský složil v roce 1666, když před tím navštívil dvakrát Vídeň. Je možné, že tyto chrámové sonáty se hrávaly místo graduale v Salcburku, ale konkrétní doklady o tom neexistují. Ve vídeňských kostelech byly v této době asi běžné a proto nevylučuji, že je Vejvanovský komponoval na biskupovo přání. Názvy sonát můžeme chápat podobně jako názvy ulic a nemusíme za nimi hledat nějaké děje, události nebo konkrétního světce. Sonata vespertina nemá nic společného s večerním posezením v parku, ale spíše s nešporami, i když i zde bych dal přednost názvu Sonata ad vesperas. Konkrétní doklad o tom, jak byly sonáty využívány v nešporách, se mi nepodařilo najít. Je zajímavé, že mezi sonátami najdeme také sonáty světské jako například Sonata venatoria – lovecká. Při tom biskup Karel lovec nebyl, už proto, že byl dost při těle a často býval nemocný.
Co se žalmů týče, což je skupina nazvaná Psalmi, jde převážně o nešporní cykly pěti žalmů a Magnificat. Mezi nimi najdeme i samostatná zhudebnění jednoho žalmu, obyčejně pro sólistu, který mohl být zařazen místo žalmu pro sbor se stejným textem. Archivní prameny však o tom neposkytují žádné informace.
Hudební archiv kroměřížský založil Karel II. z Lichtensteinu a Castelcorna. Vás zaujala i kapela biskupa Leopolda Fridricha z Egkhu. Čím?
Je třeba si uvědomit, že hudební archiv v Kroměříži není organicky vzniklý celek, který byl postupem doby doplňován jako archiv filharmonie, ale vznikl jako nesourodý celek hudebnin kapel jednotlivých biskupů. Pokud vás to neunaví, pokusím se to stručně nastínit. Ponechám stranou renesanční tisky, které jsou dosud nerozřešenou otázkou.
Nejstarší hudební sbírka je Liechtensteinova (ve funkci 1664-1695), o které jsme zde již mluvili. Říká se jí také mořická, protože byla uložena v kostele sv. Mořice. Sloužila především liturgii kostela sv. Mořice, ale obsahovala také taneční suity, nazývané Balletti a mezi sonátami i sonáty světské. Nadpis jejího inventáře z roku 1695 ji připisuje biskupovi, ale zásluhu o její vybudování měl především Pavel Vejvanovský. Existují totiž důkazy, že do ní přešly i skladby z osobní sbírky Vejvanovského.
Nástupci biskupovi byli nehodni odkazu svého předchůdce. První, Karel Lotrinský, se v Kroměříži jen dvakrát zastavil a odvezl si, co se dalo. Druhý byl kardinál Schrattenbach, který strávil řadu let v císařských službách v Itálii a po návratu žil střídavě ve Vyškově nebo Kroměříži, kde dal provádět italské opery, které si oblíbil za pobytu v Neapoli. Z jeho doby se v archivu nedochovalo nic. Vlastní kapelu jako soubor neměl a neobešel se bez pomoci hudebníků od kroměřížských piaristů.
Schrattenbachovým nástupcem se stal Jakub Arnošt z Liechtensteina-Castelcorna, prasynovec slavného biskupa Karla (1738-1745). Opravdově zbožný, vzdělaný, zcestovalý, se sociálním cítěním a s opravdovým, až odborným zájmem o hudbu. Jakub Arnošt vlastní hudebníky neměl a z jeho doby neznáme ani notu.
Jakuba Arnošta vystřídal biskup kardinál Julius Troyer (1745-1758). Dlouho jsem o hudebnících na jeho dvoře nic nevěděl, až v poslední době jsem zjistil, že měl mezi služebníky komorní soubor pro dechové nástroje. Je to zajímavé proto, že teprve v jeho době se na hudební scéně objevuje harmonie. Za jeho života vyhořel kroměřížský zámek a byl později obnoven v podobě, která s původní nádherou má jen málo společného. Zlí jazykové říkali, že zámek nebylo čím hasit. Na půdě sice byly štoudve na vodu, ale byly prázdné.
Jeho nástupce Leopold Egk z Hungersbachu (1758-1760) však měl vlastní hudební kapelu, řízenou pozoruhodným skladatelem Antonem Neumannem. Víme o ní díky tematickému seznamu skladeb, z nichž však se v Kroměříži nedochovala ani jedna. Je zajímavé, že na prvním místě je zapsána první symfonie Josepha Haydna „Lukavická“.
Jakousi kapelu měl i biskup Maxmilián Hamilton (1760-1776), ze které se snad něco v Kroměříži dochovalo. Hamilton opravil kroměřížský zámek do podoby, jak jej známe dnes. Zde byl natáčen Formanův film o Mozartovi, protože natáčení v Salcburku by bylo příliš drahé. Také se zde točil kýčovitý dvojfilm o Marii Terezii.
Po Hamiltonovi nastoupil kardinál Anton Theodor Colloredo Waldsee (1777-1811), první nositel titulu arcibiskup olomoucký. Colloredo měl podobnou kapelu jako biskup Leopold Egk. Řídil ji Franz Götz, bývalý kapelník brněnského divadla. Hudební sbírka kapely se dochovala a tvoří ji světský instrumentální repertoár z poslední třetiny 18. století. V době Colloredovy vlády proběhly Josefovy církevní reformy, zuřily války s Napoleonem, a v roce 1811 přišel hospodářský krach.
Kardinál Maria Tadeáš Trautmannsdorf (1811-1819) si do Kroměříž přivedl ze svého dřívějšího působiště v Hradci Králové a Chrastu dechovou harmonii, komorní soubor, který řídil Václav Havel a hudební sbírka tohoto ansamblu se v Kroměříži dochovala. Kdysi, ještě za soudruhů, mne pozvala televize do Kroměříže, abych tam něco pověděl o hudební minulosti, myslím, že to bylo ve staré knihovně. Protože jsem se tehdy právě dechovou harmonií zabýval, zmínil jsem také Václava Havla. Vypukl poprask a já, asi málo politicky vzdělaný, jsem nechápal proč. Myslím, že mi za vystoupení nic nedali a že se to ani nevysílalo. Ostatně já asi nejsem ten televizní typ.
Již za Trautmannsdorfa se tu objevil s nástupnickým právem arcivévoda kardinál Rudolf Jan (1819-1831), oddaný a nadaný žák a věrný přítel Beethovena. Arcivévoda nikdy žádné hudebníky neměl, kromě nějaké polní hudby, kterou musel jako arcivévoda vydržovat u své gardy. Arcivévoda byl většinou kvůli padoucnici upoután na lůžko a zdržoval se často ve Vídni a v lázních Badenu. Po celý život sbíral hudební rukopisy, které po smrti odkázal společnosti Gesellschaft der Musikfreunde ve Vídni. Tím položil základ jednomu z nejvýznamnějších hudebních archivů na světě. V Kroměříži nebo v Olomouci zůstalo jen torzo, obsahují jeden Mozartův autograf, arcivévodovy vlastní skladby a cvičení, opravená Beethovenovou rukou. Nepochopitelnou raritou je zde „první“ česká opera provedená v Brně Zamilovaný ponocný.
Z doby dalších biskupů jsou zde dochovány spíše duchovní skladby a skladby věnované biskupům. V druhé polovině 19. století hudba na kroměřížském zámku skončila.
Zmiňujete Zamilovaného ponocného. Já si z moravských barokních oper vybavím leda O komínku křivě postaveném od Loose a O původu Jaroměřic Františka Míči. Z vašich studií vyplývá, že v operních produkcích měl zalíbení biskup Wolfgang Hanibal ze Schrattenbachu. Co všechno odhalují vaše Počátky opery na Moravě?
Faktem je, že kardinál Schrattenbach se velmi zasloužil nejen o uvedení italské opery, ale také oratoria na Moravu. Zajímal se o něho již zakladatel brněnské muzikologie Vladimír Helfert. Já jsem se k němu dostal přes libreta, která jsem našel v knihovně kroměřížského zámku. Pokusil jsem se blíže všimnout si interpretů a také počátků opery v Brně a Holešově. Této tematice však se po mně podrobněji věnovala Jana Spáčilová, která o nich napsala vynikající práci. Opeře v Jaroměřicích se věnovala Jana Perutková, které se podařilo objevit ve Vídni prameny, o kterých jsem já neměl ani tušení. Pokud máte na mysli O komínku křivě postaveném; od Karla Loose, tato scénka patří k masopustním hříčkám (actiunculae), jakými byly zejména hanácké opery. Ty však patří do rekreační hudby v klášterním prostředí, zvláště u premonstrátů na Hradisku u Olomouce.
Kroměřížský zámek má unikátní hudební archiv a exkluzívní sbírku obrazů, každý známe alespoň Tizianova Apolla a Marsyase. Našel jste u kroměřížských muzikantů i nějakou inspirační linku k obrazům, které krášlily komnaty zámku?
Spojení galerie s hudbou nebylo žádné. Za biskupa Karla se kapela uplatňovala celý masopustní týden ve velkém sále zámku, který však vypadal docela jinak, než jak jej známe dnes. Já si myslím, že byl krásnější. Musíte opustit představu, že se na zámku moc slavilo. Za života biskupa Karla byl zámek většinou staveniště. Slavil se jen masopust, a to nejčastěji ve Vyškově. Pokud dvůr nebyl přítomen, byl zámek téměř prázdný, což platilo i o rezidenci v Olomouci a na Mírově. A když se slavil masopust, pozvaní účastníci byli ubytováni v měšťanských domech. Nedovedu si představit, že by v noci byla v zámku nějaká žena, snad jen správcova manželka. Ani kapela, hrající k tanci, nebyla velká. Jen výjimečně se dochovaly skladby, kde housle mají dochovány party dvakrát.
Jaký charakteristický aspekt zdůrazňujete ve své knize Dějiny hudby na Moravě a jak moc se do hudby artificiální dostala moravská lidová zpěvnost?
Tady se dotýkáte velmi citlivé otázky. Vyrostl jsem ještě v době, kdy jsme se potřebovali po druhé světové válce utvrdit a vymezit vůči „cizácké“ germánské kultuře a kdy se nám vštěpovala idea nevinného českého národa jako věčného trpitele. Moje maminka i tatínek (legionář, vlastenec, obdivovatel husitů) říkali: „Jiříčku, nebylo jak za Rakouska.“ Možná byl jejich pohled způsoben mládím, které vidí věci růžově, nebo to byla skutečně pravda?
Podíváme-li se objektivně na českou kulturu před první světovou válkou, tak jsme určitě neúpěli. Naše věda a umění se svobodně a světově rozvíjela. Ale tuto otázku ponechme stranou. Co s hudbou. Komunisté si přáli celou českou hudbu odvozovat z lidové písně a byli by nejraději, kdyby v Erbenovi byly jen písně o utrpení poddaných a odbojném vzdoru bezzemků. Nechci zabíhat do otázky, co je to lidová píseň, ale studium starých památek, zejména duchovní písně a hudby starých českých skladatelů, mne přivedlo k názoru, že hledat společné rysy pro tvorbu českých autorů, kterými by se odlišovali od tvůrců jiných národů, nemá smysl. Objektivním srovnáváním u nás vzniklé hudby s hudbou vzdálenou 100, 200 kilometrů od nás a s hudbou našich takzvaných emigrantů, kteří našli v cizině lepší uplatnění, dojdeme k podobnému závěru.
Souhlasím s tím, že umělec žijící v Brně se světové slávy nedočká. Janáček byl výjimka. Již přechod do Prahy znamená pro umělce obrovský vzestup. Myslíte, že by Kožené stačila k slávě prkna brněnského divadla? A čím dál více se přesvědčuji, že například takový Jan Dismas Zelenka by nebyl ničím, kdyby se nedostal do Drážďan. Na jedné straně je pravda, že genius může tvořit i někde v ústraní, ale nemůže vyrůst bez možnosti poznávat, vzdělávat se a uplatnit se. V Praze královský dvůr nebyl, o Kroměříži a Olomouci nemluvě. Z těchto důvodů jsem se postupem doby zcela oprostil od snahy hledat a dokazovat někde českost. Proto jsem byl rád, že první týmová práce, ke které jsem byl pozván, se jmenovala Hudba v českých dějinách, a ne Dějiny české hudby. A ze stejných důvodů jsem prosadil název Dějiny hudby na Moravě místo Dějiny moravské hudby. Jisté je, že existuje moravská lidová píseň, ale ani ta nevznikla ve vzduchoprázdnu. Při sledování takzvaných hanáckých prvků jsem se dostal se zklamáním nejen já najednou do Polska a do Karpat. Všechno souvisí se vším.
Adamu Michnovi z Otradovic jste věnoval monografii a mnohá díla jste editoval. Kudy vás vedla cesta k jindřichohradeckému skladateli?
Ještě ve výzkumném ústavu zelinářském mne na doporučení prof. Vratislava Bělského pověřil prof. Racek, kterého jsem předtím nikdy neviděl, edicí Svatováclavské mše, která dopadla úspěšně. Později přišla Dr. Olga Zuckerová s nápadem vydat populární edici České mariánské muziky. Viz blíže úvod k mé knize Adam Michna – skladatel. Po přepsání ČMM a Svatoroční Muziky jsem prožil doslova rok okouzlení s Michnovými písničkami. Výsledek – studie 1975 v Hudební vědě. Ještě dnes se divím, že mi to tehdy otiskli. Když začal Supraphon vydávat souborné Michnovo dílo, editor Bělský mne požádal o úvodní texty. Tak jsem se najednou dostal do role redaktora celé edice a přišlo mi hloupé nevyužít toho pro monografii. Nechci zde opakovat to, co jsem v ní česky 2013 a 2016 anglicky už napsal. Mnoho otázek se mi bohužel nepodařilo vyřešit. Aspoň moji pokračovatelé budou mít co dělat.
Jen na okraj bych poznamenal, že se mi celý Michnův život jeví prozaičtější, než jak bývá podáván ve světle jeho písní. Michna skloubil povolání městského varhaníka s úspěšným podnikáním. Byl jsem šokován, když jsem viděl, jak velké sumy si od něho půjčovala vrchnost a nabyl jsem dojmu, že básnil a komponoval spíše ze záliby než z nutnosti. Také jeho styky s hrabětem Slavatou a s jezuity vidím v jiném světle. Slavata byl k hudbě zřejmě lhostejný a městský varhaník ho zajímal jen kvůli penězům. Myslím, že bych některé detaily Michnova života dokázal lépe vysvětlit, kdybych měl možnost studovat v archivech v jižních Čechách, jako jsem mohl na Moravě.
Napsal jste studii Neznámý současník J. S. Bacha na Moravě. Kde jste na něj narazil, už se podařilo jej identifikovat?
Neznámý současník J. S. Bacha souvisel s konferencí Historická Olomouc. Léta jsem shromažďoval materiál k hudbě v olomoucké katedrále. Myslím, že v roce 1987 mi zavolal ředitel doc. Jiří Sejbal: Kolego, nemáte něco do tisku? Nikdy mi neříkal soudruhu. Nevěděl jsem co říct, tak jsem střelil od boku: Hudba v olomoucké katedrále. Okamžitě souhlasil, čímž mne přivedl do úzkých, protože kromě excerpt jsem nic neměl. Nicméně jsem to zvládl a Moravské muzeum mi to vydalo v posledním roce normalizace 1988. Tehdejší dómský farář v Olomouci Dr. Dýmal si hned objednal 100 kusů. Vezl jsem mu to služebním autem. Dr. Dýmal asi očekával nějaké brožurky. Když uviděl plný kufr knih, zůstal stát jako zkoprnělý. Já jsem myslel, že to nebude chtít, ale on byl doslova blažený. Všechno s radostí zaplatil a pak knihu rozdával každému, kdo k němu přišel. Nevzpomínám si, zda o této práci někdo napsal odbornou recenzi, ale někteří mladí kolegové i hudebníci z knihy čerpají, aniž by moje jméno zmínili. Ale na to jsem si už zvykl.
Stalo se vám někdy, že jste odešel od nedokončeného díla, že jste zkrátka nerozluštil nečitelný rukopis? Co radí vaše Zkušenosti s datováním hudebních rukopisů 17. století pomocí průsvitek?
Co se toho čtení týče, musel jsem se mu naučit vlastně sám, zpočátku s radami některého archiváře, zejména už zesnulého Dr. Miloše Kouřila, ale jinak jsem se musel mnohdy spokojit s nejistotou. Co se vodních znaků týče, začal jsem s nimi v Lichtenštejnově sbírce na vlastní pěst. Mým jediným poradcem byl P. Jindřich Šilhan, který také navštěvoval Mor. Zem. archiv a od kterého mám na zahradě koniklece. Šilhan sám se specializoval na rukopisy 16. století. Mně šlo o zjištění souvislostí a datování rukopisů, což v 2. polovině 17. století ještě má dost smysl. Myslím, že práce s vodními znaky mi hodně přinesla. Zejména pro poznání a datování Biberových rukopisů. Dosud se stydím za primitivnost své práce. Kopíroval jsem filigrány ve stoje tužkou na pausový papír na okně. Dnes se všechno dělá fotograficky, což je pochopitelně snazší a přesnější.
Věnoval jste se i hudbě církevních řádů v různých lokalitách, jezuitů, premonstrátů, cisterciáků, františkánů či brněnských augustiniánů. Dá se sestavit žebříček, kde se pěstovala hudby nejaktivněji?
Často se mluvilo a mluví o hudbě různých řádů, zejména těch, ze kterých se dochovaly noty nebo aspoň jejich seznam. To je jedna stránka věci. Tou druhou jsou interpreti a hudební praxe. Říkal jsem si, že to najdu bez problémů v kronikách klášterů. Začal jsem jezuity v Olomouci. Bohužel jejich Litterae annuae obsahují zmínek o hudbě velmi málo, a kromě toho nejsou u nás dochovány v úplnosti. Lépe tomu bylo s premonstráty na Hradisku u Olomouce. Bohužel ani zde se nedochovaly všechny ročníky. Pak jsem přešel na františkány, kteří pěstovali vlastní druh hudby, odlišný od hudby jiných řádů a farních kostelů. Pak jsem ještě prostudoval anály řeholních kanovníků sv. Augustina v Olomouci a ve Šternberku. Kromě toho jsem také zavadil o obuté augustiniány u sv. Tomáše v Brně a o piaristy, kterými se zabývala spousta dalších kolegů. V těchto pramenech jsem nejednou našel cenné poznatky ze světského prostředí, ke kterým bych se jinak nikde nedostal.
Ve výčtu aktivit máte lakonický údaj – organolog brněnské diecéze. Co taková funkce obnáší?
Na přání Dr. Karla Cikrleho, bratra našeho biskupa, jsem asi 10 let vykonával funkci organologa brněnské diecéze. Někteří varhaníci mi to záviděli, protože si mysleli, že je to příležitost k velkému zisku, ale mýlili se. Máte v ideálním případě nést odpovědnost za stav varhan v diecézi, za jejich opravy, popřípadě novostavby. Po takzvané revoluci začalo platit „co Čech, to varhanář“. Kněží byli z doby normalizace zvyklí dělat si všechno sami a měli na všechno „své lidi“ a jakýsi organolog jim byl ukradený. Na rozdíl od dneška působila ve varhanářství řada podvodníků, kteří často požívali větší důvěry než jakýsi spíše bojáclivý Dr. Sehnal, který se sice zaštiťoval biskupstvím, ale kterému jeho nepřátelé říkali památkář, barokář, staromilec. Proto mi nevadilo, když jsem byl této funkce po osmdesátce zproštěn. Přiznávám, že jsem si za těch 10 let cestování a často nepříjemného jednání vydělal asi litr a půl slivovice.
Na varhany hrajete od dětství. Pomohlo vám to při výzkumu historických varhan? Na varhany ve své farnosti někdy hrajete?
Na varhany hraji asi od 12 let, ale to už jsem asi někde vylíčil. Sestry řádu sv. Františka v Přerově mne považovaly za svého varhaníka, i když jsem jím ustanoven nebyl. Když jsem studoval a později pracoval v Olomouci, hrával jsem v Přerově jen v neděli v klášterním a při figurálkách také ve farním kostele. Otázka, proč hraji na varhany v kostele, mi také při přijímacím pohovoru na JAMU v roce 1950 také zlámala vaz. Po přechodu do Brna jsem se k pravidelnému hraní nikde nezavázal, protože bych byl večer vázán, a kromě toho jsem ještě několik let dojížděl do Přerova. Samozřejmě bez znalosti hry bych nemohl podnikat výzkum varhan, i když ještě při studiu v Olomouci jsem si nevěděl rady s krátkou oktávou. Naposledy jsem si nádherně zahrál před dvěma roky na restaurovaných Siebrových varhanách v Polné.
Teď už kvůli odcházející technice a stále častějším křečím v levé ruce nehraji ani na svém spinetu. Dokumentaci k historickým varhanám na Moravě jsem sbíral celý život. Ačkoliv, jak se mi předhazovali někteří také organologové, jsem nebyl vyučen jako varhanář a hru na varhany nestudoval, napsal jsem tři svazky Barokního varhanářství na Moravě, které mají trvalou hodnotu. Přes třicet let jsem vedl organologickou sekci při Muzejní a vlastivědné společnosti v Brně, o jejíž činnosti by se dala napsat celá kniha. Byla to vlastně jediná instituce sdružující zájemce o varhany, navíc v době, kdy již návštěva kostela byla nebezpečná. Někdy se divím, že nás policie nerozehnala. Nepochybně jsme byli sledováni, ale nikdy jsem nezjistil, kdo to byl. Když mi zemřeli nejužší spolupracovníci a já jsem začal jako důchodce přednášet na univerzitě, nikdo nechtěl moji funkci převzít a já jsem měl pocit, že jsem se už vyčerpal.
Jste zakládající člen Jednoty Musica sacra, navazujete tak na Jednotu na zvelebení církevní hudby na Moravě, kterou založil Leoš Janáček. Co je úkolem vašeho sdružení?
Musicu sacru jsme zakládali v době přehnaných, nereálných nadějí po roce 1989. Mně bylo od začátku jasné, že se kostely nenaplní, ale překvapilo mne, že odliv účastníků (věřících?) pokračoval a pokračuje. Počáteční plány byly velké, ale čas z nich ukrajoval. Snahy o spolupráci s Prahou i Olomoucí postupně krachovaly. Jako lidé si rozumíme, ale institucionálně se to nedaří, protože každá diecéze je nejlepší a nepotřebuje poslouchat něčí rady. Nemusíme dělat žádný průzkum, abychom poznali, že úroveň našich varhaníků je ubohá. Proto se dnes soustřeďujeme na pořádání kurzů, ve kterých se zájemci, od školáků po maminky s několika dětmi poučí o liturgii a naučí se trochu hrát. Mým přáním bylo také pěstovat v nich smysl rozeznávat, co je vkus a nevkus, ale k tomu se dostáváme už těžko. Kurzy jsou pořádány v děkanství, které je ochotno zajistit potřebné zázemí: sál pro výuku, varhany k výuce a ke cvičení. Někdy nám vycházejí vstříc i lidušky (LŠU). Účastníci kurzu, jejichž počet během dvou tří let klesne nejméně o jednu třetinu, pak skládají zkoušky a dostanou i jakési vysvědčení. Já vím, že je to málo, ale když uvážíte, že učitelé a lektoři to konají o volných sobotách jen za cestovné, tak to přece jen něco znamená. Kromě toho pořádáme jednou do roka nesoutěžní přehlídku kostelních sborů pod názvem sborování (pro mne strašné slovo), kde mají sbory, pokud někde jsou, možnost během 10 minut předvést něco ze svého repertoáru. V Brně pořádáme kromě valné hromady oslavu sv. Cecilie (dokud nebyla korona, tak s agapé, aby se lidé sblížili). Kromě toho jsme vydali a vydáváme Zpravodaj, knihy a noty.
Život vás spojil s Leošem Janáčkem: v Brně v hudebním oddělení Moravského muzea jste se léta pohyboval v místnostech bývalé Janáčkovy varhanické školy, zpracoval jste archiv brněnského augustiniánského kláštera, editoval knihu Vincence Janáčka – Životopis Jiřího Janáčka, propojení je více. Posloucháte Janáčkovu hudbu rád?
S Leošem Janáčkem jsem se seznámil již v roce 1946, kdy můj vzácný učitel klavíru Karel Mařík vybral pro soutěž tvořivosti mládeže (ještě nebylo ČSM!) Naše večery z cyklu Po zarostlém chodníčku. Samozřejmě jsem neobstál, když tam borci předváděli virtuózní kusy od Bedřicha Smetany. V té době také Janáček ještě moc neznamenal. Každý obdivovatel Janáčka ví, že jeho pozůstalost obhospodařuje hudební oddělení Moravského muzea. Když jsem tam v roce 1964 nastoupil, bylo mým prvním úkolem katalogizovat hudební sbírku ze Starého Brna a věnovat se především starším fondům, což bylo mým dávným přáním. Myslím, že jsem zachránil před zničením sbírku hudebních skladeb pro harmonii „modráčků“ a zpřístupnil ji veřejnosti. V Česku o ni není zájem, protože snad kromě Prahy není místo, kde by se dala dohromady sestava dva hoboje, dva klarinety, dva lesní rohy a dva fagoty.
Když jsem kdysi utrousil, že se nepovažuji za znalce Janáčka, tak se to pochopilo ve smyslu, že Janáčka nemám rád, a to se táhlo až do konce mého působení v Moravském muzeu. Při tom jsem později jako vedoucí maximálně podpořil všechny práce, týkající se Janáčka, zvláště práce Dr. Svatavy Přibáňové. Po studijní stránce mi byla samozřejmě nejbližší doba Janáčkova dědečka Jiřího, zaznamenaná jeho synem Vincencem. V důchodu jsem spolupracoval jako překladatel z němčiny a poradce na nádherné knize Milana Myšky Pamětní kniha Rodiny Janáčkovy (Albrechtičky 2011). Je to realistický pohled do života učitele 19. století. Mám dojem, že ta kniha nevzbudila zájem, kterého by si zasloužila, ale tak to v Česku chodí.
Pro vysvětlení: „modráčci“ byli fundatisté starobrněnského kláštera, mezi které patřil také Leoš Janáček, a modráčci proto, že nosili světlemodré uniformy s bílými lemy. A také velké poděkování za upozornění na janáčkovskou knihu, o které jsem nevěděla.
Jak jste stihl napsat 54 (!) hesel pro Groveho slovník?
Pro práci na Groveho slovníku mne získal Geoffrey Chew a John Tyrrell, který pracoval v redakci. Zpracoval jsem hesla, která si přáli a ještě další, která tam nebyla. Před dvěma lety jsem jim poslal ještě dodatky pro online edici. Jako honorář jsem dostal jedno starší vydání slovníku. Spolupráce s Angličany byla vynikající. Usnadnili mi, že jsem mohl psát česky, protože Chew i Tyrrell si to sami přeložili.
Například Český Krumlov svou hudební historií žije. Kroměříž nechává své poklady v tichosti. Nebo už se blýská na lepší časy?
Český Krumlov má v hudební kultuře lepší pozici než Kroměříž. Nemá sice tak vzácnou hudební sbírku, jakou je sbírka Karla Lichtenštejna, ale má zachované historické divadlo, ve kterém občas dává staré neznámé opery. Jak je tomu s kulturou v současné Kroměříži, nevím. Z posledních návštěv si vzpomínám na ošklivou krytou arénu na velkém náměstí se zvuky, které k historickému prostředí neladí, ale nelze jim nikde uniknout. Kroměříž pořádá občas koncerty ve velkém, krásném, ale akusticky velmi nešťastném sále zámku. Hudební sbírku využívají snad více zahraniční než domácí badatelé. Koupíte-li si nějaké CD s hudbou 17. století např. v Rakousku, najdete na něm určitě skladby z Kroměříže. Bez Lichtenštejnovy sbírky bychom zdaleka neznali hudbu, která se hrála u císařského dvora v druhé polovině 17. století.
Co vám dala léta pedagogického universitního působení? Radost a naději?
Vlivem politických poměrů mi bylo až v době důchodu nabídnuto přednášet dějiny evropské hudby 17. a 18. století na filosofické fakultě Palackého univerzity v Olomouci. Z počátku to bylo dost těžké. Nebyl jsem zvyklý přednášet a musel jsem se na každou přednášku velmi připravovat, ale těšil mne styk se studenty. Mám jednu chybu: nedovedu se opakovat. To znamenalo, že o stejném tématu jsem pokaždé hovořil jinak. Jaké byly moje přednášky, mi nikdo nikdy neřekl, takže to nevím. Studenti toho u zkoušek mnoho neznali, ale byl jsem poučen, že to se stává. Zkoušel jsem velmi nerad. Bylo by mne těšilo, kdybych si u zkoušky se studentem o tématu trochu popovídal, ale to se stalo asi jen dvakrát. Víckrát mne potěšilo, když se ke mně přihlásili páni nebo dámy, že jsem je před 20 lety učil. Prý jsem byl hodný.
Na čem právě pracujete a jaký je váš recept na soustředěnou pracovní morálku, kterou jste pověstný?
Díky Bohu, když už nemohu chodit na vycházky a fyzicky pracovat, mohu ještě psát. V současné době mi Moravská zemská knihovna vydává práci Figurální mše na Moravě od 17. století do současnosti. Snažil jsem se podívat na figurální hudbu ze zemitého, realistického pohledu. Téma mne tak zaujalo, že jsem na něm pracoval bez ohledu na to, jestli mi ji někdo vydá. Mám rozpracovanou německou práci pro Acta organologica o vlivu funkce varhan na jejich stavbu. Do tisku snad půjde studie o biskupovi Jakubu Arnoštovi z Lichtenštejna-Castelcorna (1738-1745), prasynovci slavného biskupa Karla a o jeho vztahu k hudbě. Jakub Arnošt byl zejména po lidské stránce nejsympatičtějším olomouckým biskupem 18. století. Čím dál více jsem nucen pracovat jen s materiálem, který mám doma, což je výhodné, ale má bohužel své meze. Myslím, že jsem toho už udělal dost a cítím se tu být přes čas.
Jaképak přes čas, s takovou aktivitou v tak požehnaném věku! Vzácný pane profesore, děkuji za rozhovor.
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
