Idomeneo – rodinná diagnóza neuróz

aneb Jak Marlis Petersen (skoro) ukradla premiéru

Žádná jiná Mozartova opera nepodstoupila tolik úprav a přepracování jako Idomeneo. Sám skladatel se k ní vrátil a vytvořil tak dvě dosti odlišné verze (1781 Mnichov a pro koncertní provedení ve Vídni 1786), mimo to provedl několik dílčích úprav a přesunů hudebních čísel. Obě dvě verze se liší i obsazením role Idamanta, původně interpretovaného kastrátem (od sedmdesátých let dvacátého století zpravidla obsazován mezzosopránem), pro koncertní provedení pak Mozart přepracoval Idamantův part pro lyrický tenor. V německy mluvících zemích byla opera během devatenáctého století prováděna takřka vždy v německém překladu a různých úpravách.Teprve 150. výročí premiéry v roce 1931 odstartovalo nový život této opery: dvě zásadní hudebně-textové úpravy pro německá jeviště zpracovali velikáni operní hudby minulého století. Právě v roce 1931 zažili premiéru úpravy Richarda Strausse (+ Lothar Wallerstein, Vídeň) a Ermana Wolf-Ferrariho (+Ernst Leopold Stahl, Mnichov).

Souběžně s tím se ale začala rozvíjet novodobá praxe uvádět operu v původní italské verzi, jak byla uvedena na mozartovských slavnostech v Bazileji téhož roku. Příčinou těchto úprav je vedle délky opery i „hybridní“ forma díla. Opera je spojením principů francouzské tragedie-lyrique a i talské opery metastasiovského typu. Libreto je silně přepracovanou verzí textu k opeře Idoménée Andrého Campry, která také existuje ve dvou odlišných verzích (1712, 1731). Mozartův libretista Giambattista Varesco převzal z francouzského libreta Antoina Dancheta základní zápletku, ale vypustil postavy bohů a bezdějový alegorický prolog s božstvy. Vůle bohů je u Mozarta nahrazena jen krátkým výstupem orakula v závěru. Varescovo libreto se orientuje především v třetím dějství na typ reformované opery gluckovského typu. Podobně koncipované scény s přípravami na obětování a nabídkou spřízněné osoby místo původně vybrané oběti najdeme v Gluckových Ifigeniích i v Alcestě. Z francouzské opery tak zůstaly spektakulární momenty (mořská bouře, chrámová scéna, scéna s hlasem orakula) a také rozsáhlé balety a pantomimické scény. Velkou náročnost si žádají i rozsáhlé výstupy sboru. Naopak vliv italské opery omezuje počet osob (čtyři hlavní + jedna vedlejší + epizody) a soustřeďuje se na afektivnost postav a jejich jednání.Každý současný hudebně-inscenační tým je tak při zařazení tohoto titulu postaven před řadu otázek. Kterou verzi opery zvolit nebo použít některou ze smíšených verzí díla? Jak naložit s baletními scénami, které děj v očích moderního diváka retardují? Jak obsadit roli Idamanta? (Zde je zajímavá drobná informace nalezená v Mozartových dopisech, který uvažoval o přepracování rolí Idomenea a Idamanta pro bas a tenor, tak aby se ještě více přiblížil zvyklostem francouzské opery.) Zásadní otázkou je, jak přiblížit současnému divákovi poněkud odtažité téma slibu lidské oběti, viděnému ovšem optikou katolického libretisty, hlavním zaměstnáním dvorního kaplana?

V Theater an der Wien se vydali při inscenování této opery nezcela obvyklou cestou. Přenesení původního místa opery (Kydonia, královské hlavní město Kréty) do neurčitého válkou zbídačeného prostředí není v inscenacích posledních let nové. Děj opery totiž vychází z ukončení Trojské války. Režisér se ale především soustředil na popis neurotického jednání protagonistů, aby proměnil původní téma opery na palčivé rodinné drama. Již projekce během předehry, v níž přísný protektivní otec (představitel Idomenea) obléká malého poslušného Idamanta do kopie svého obleku, signalizuje, že základním tématem inscenace bude vztah: (chybějící) rodič a dítě. Tedy téma velmi blízké i Mozartovi.

Úvodní scéna llie, která je ve vysokém stupni těhotenství (!) s Idamantem, je pojata mnohem dramatičtěji, než obvykle slýcháme, a zaznívá jako skutečný nářek dcery, která ztratila otce a žije ubohým životem rukojmí v nepřátelském prostředí jako dcera nepřítele. Deprivovaná a úzkostná Ilia, oblečená nikoli jako královská dcera Priamova, ale jako poslední služka, během árie nutkavě staví pyramidu z vojenských bot po zabitých vojácích v Tróji, lhostejno zda Trojanů nebo jejich protivníků. Nezralý a labilní Idamante se ji pokouší utěšit, ale sám díky ambivalentnímu vztahu k dominantnímu otci není schopen dostát lidským ani panovnickým požadavkům na nového krále, zvláště po zprávě o smrti otce při mořské bouři. Teprve s příchodem Elettry, dcery Agamemnóna a Klytaimnestry, přichází na jeviště opravdová vládkyně. Elettra je skutečná dcera svých vražedných rodičů, má silný sklon k agresi, a mimoto je to silně narcistní a hysterická osobnost s manipulativními sklony. Módně oblečená Elettra se zcela odlišuje od panující šedi svými barevnými a výstředními kostýmy současné módy a  je postavou, kterou si současný divák okamžitě zamiluje. Je to esence Barbie („co potřebuje hodně šatiček“), laciné kopie Marylin Monroe a hlavní hrdinky Sexu ve městě s příměsí kreace Sharon Stone ve druhém dílu Základního instinktu. Elettra bez okolků Idamanta svádí, používá svoje tělo jako nástroj manipulace. Bezmocná a frustrovaná Ilia jen přihlíží a Elettra ji při své árii neváhá tvrdě fyzicky napadnout, aby se zbavila soupeřky, kterou jen pohrdá. Idomeneus, blouznící o právě prožité bouři, je přivezen na kolečkovém nemocničním lůžku záchranáři v oranžových vestách. Ani on není příliš královským majestátem, jde o válečného veterána postiženého posttraumatickým syndromem, kterému se nutkavě vrací bolestivé vzpomínky na válečné utrpení. Idamantes, stále hledající otce, kterého neviděl po deset let trvání Trojské války, nadšeně poznává v zestárlém muži chybějícího otce. Bezradný Idomeneus syna, zřejmě jako i mnohokráte v minulosti, příkře odmítá.

Druhé dějství opery je výrazně zkráceno (cca na 35–40 minut) a dominuje mu velká scéna Elettry vracející se z nákupu v shop-alkoholickém opojení, ve kterém si překotně zkouší právě zakoupené módní kreace. To, co se právě nehodí, okamžitě bez zájmu odhazuje. Její parodie na konzumní způsob života je zábavná, spěje místy k parodii, ale zároveň trochu mrazí, pokud diváky používá jako zrcadlo při převlékání.  Postupně jak Elettra ztrácí vliv na Idamanta, tak přesouvá svůj (i erotický) zájem na jeho otce, který bez odporu plní její přání. Ilia se fixuje na Idomenea jako na náhradu za zabitého otce, i když Idomeneo je patrně jedním z jeho vrahů. Neporozumění zaviněné neschopností komunikace a chybějící empatií zapříčiní tak totální rozpad již tak vratkých vztahů.

Třetí dějství je zcela postaveno na kontrastu smrti a zrození. Zde se árií profiluje konečně značně vykrácená postava Arbaceho, „muže, jenž přináší zprávy a vykonává rozkazy“, ovšem jen do podoby běžného úředníka. Je mu ale zachována jeho árie z třetího dějství, ač se může zdát pro inscenační spád jako postradatelná. Výrazně je ale zkrácen duet Idamantes/Ilia, ve kterém se milenci dohadují, kdo podstoupí oběť místo otce. Předčasným finálem večera je scéna a árie Elettry („Oh smania! / D´Oreste, d´Aiace ho i seno i tormenti“), která v manickém ataku a úplné ztrátě sebekontroly, po neúspěšném pokusu přesvědčit Idomenea, aby obětoval syna (kdy mu opakovaně podává obětní sekeru), propadá šílenství. Strhá ze sebe šaty, strhne paruku a vyválí se v bahně na předscéně. Po takové ztrátě důstojnosti a vybudované identity nemůže dál existovat jako lidská bytost a umírá v pozadí na hromadě trosek. Také Idomeneus je po výroku orakula postaven před zásadní životní rozhodnutí, odevzdává korunu i vládu synovi, uvědomuje si, že jeho čas již vypršel, a umírá v blízkosti Elettry. Během závěrečné baletní hudby je královo tělo synem a krétským lidem obřadně zasypáno hlínou. Ilia porodí na zakrvavené matraci a Idamantes je šťastný z narození syna. Zcela vyčerpaná nebo možná i umírající Ilia ho již nezajímá, dala mu dědice trůnu, kterého jde ukázat k otcovu hrobu. Zdánlivé Idamantovo dospění ve skutečnosti nenastalo, patriarchální kruh citového neporozumění se může opakovat.Můžeme v současnosti slýchat časté výtky na nadvládu režisérských koncepcí v operním divadle. Pokud ale jako divadelní celek fungují s hudbou, neměli bychom mít žádné námitky. A to je i případ vídeňské strhující inscenace Idomenea, byť poněkud ztrácí rytmus po Arbaceho árii. Jasný výklad postav, jejich jasná psychologická motivace a důraz na psychopatologické rysy hrdinů i antihrdinů nám přivádí Mozartovy charaktery do současnosti. Italský režisér Damiano Michieletto, který se v loňské sezoně s úspěchem uvedl v Divadle na Vídeňce inscenaci Pucciniho Triptychu (ve kterém originálně spojil příběhy Pláště a Sestry Angeliky), nazkoušel velmi kvalitní představení, v němž na některé výkony zpěváků můžeme uplatnit směle činoherní měřítka. Velmi dobře pracoval s psychofyzickými typy představitelů a jejich kreace ušil na míru jejich schopností. Spolupracoval se svým osvědčeným týmem, již z Triptychu. Sešikmená scéna Paola Fantina, společná pro celou inscenaci, umožňuje velmi rychlé proměny (první a druhé dějství se hraje bez přestávky) a stejně jako kostýmy s převahou šedých tónů Carly Teti vytváří dojem bezútěšnosti poválené vyčerpané země. Videoprojekce uměleckého dua Rocafilm se soustřeďují na prenatální sonografy Idamantova syna a snad trochu připomínají Kubrickovu symboliku z Vesmírné odyseje.

Hudební nastudování Reného Jacobse, vídeňského oblíbence, se vyznačuje špičkovou kvalitou a krásným zvukem. Věcí vkusu je pak udržování temp, kdy na rozdíl od jiných dirigentů tohoto hudebně-dramatického opusu, nevybudovává tak velké kontrastní plochy a zvolená tempa jsou spíše uměřená. Zvuk a tento styl je ostatně znám z posledních mozartovských nahrávek tohoto dirigenta. Freiburger Barockorchester od prvních taktů potvrzuje svou pověst předního specialisty na hudbu tohoto období. Osobní radostí mi bylo pozorování bubeníka a obsluhovatele kovové desky na zvuky bouře, který navíc jen pomocí spojených rukou vytvářel velmi působivé svištění větru. I Arnold Schoenberg Chor (vedený Erwinem Ortnerem) dodržuje vysokou laťku svých výkonů, a to jak samozřejmou sezpívaností, tak zvládnutou hereckou akcí.

Pěvecký soubor nastudování je velmi vyrovnaný. Zkušený a spolehlivý Richard Croft, který ztvárnil Idomenea již v řadě inscenací a s Jacobsem pořídil i nahrávku tohoto díla, vede svůj pěvecký výkon v lyrickém melosu bez přepínání a bez větších dynamických afektů. Snad jen v místech několika nejvyšších tónů partu chyběl lesk a průraznost. Idamantes v masce chlapecky působící, jinak velmi půvabné, mezzosopranistky Gaëlle Arquez si získal diváky krásnou barvou hlasu a kultivovaností projevu. Trochu nevděčná role trpící Ilie v podání sopranistky Sophie Karthäuser dostává právě v dramatičtějším pojetí pevnější obrysy a více se profiluje jako vztahová protagonistka. Pěkný tenor Juliena Behra si se zkrácenou rolí Arbaceho také poradil bez problémů a zpěvák má před sebou jistě dobrou budoucnost v oboru mozartovského lyrického tenoru. Malou kuriozitou představení je použití záznamu hlasu orakula z Hranoncurtovy nahrávky (Luca Tittoto), v několika taktech tohoto partu jsme ale zvykli na více profondní hlas. Královnou večera od prvního výstupu se stala Marlis Petersen, současná hvězda operních divadel, často střídající moderní díla s klasickými party vysokého koloraturního sopránu. V minulé sezoně v místním divadle s přehledem zvládla všechny tři role v Offenbachových Hoffmanových povídkách a již tehdy si získala publikum svými hereckými kreacemi. Ač to není dramatický soprán typu Anji Harteros (která ohromila svou Elettrou před několika léty na festivalu v Salzburgu), a v árii z prvního dějství trochu chyběla dramatická špička a plnější hlasový objem. Její herecký projev je ohromující a dokonalé instinktivní (?) spojení zpěvu a herecké akce je zcela výjimečným fenoménem, se kterým se setkáváme i na světových jevištích zřídka. To samozřejmě nesnižuje její pěvecký výkon v nesmírně obtížném partu, který zvládá pomocí výborně vyškoleného v základu ovšem lyricko-koloraturního sopránu. Její výkon ocenilo publikum i na otevřené scéně potleskem i voláním a sklidila i největší ovace během děkovačky. Mimořádná inscenace si právem zasloužila mimořádný ohlas a nadšení celého publika.

Hodnocení autora recenze: 90 %

Wolfgang Amadeus Mozart:
Idomeneo
Dirigent: René Jacobs
Režie: Damiano Michieletto
Scéna: Paolo Fantin
Kostýmy: Carla Teti
Světla: Alessandro Carletti
Videodesign: rocafilm
Sbormistr: Erwin Ortner
Freiburger Barockorchester
Arnold Schoenberg Chor
Premiéra 13.listopadu 2013 Theater an der Wien Vídeň

Idomeneo – Richard Croft
Idamante – Gaëlle Arquez
Ilia – Sophie Karthäuser
Elettra – Marlis Petersen
Arbace – Julien Behr
Gran Sacerdote di Nettuno – Mirko Guadagnini

www.theater-wien.at

Foto Werner Kmetitsch