Jak Jolanta naslouchá Slavíkovi

  1. 1
  2. 2
  3. 3
  4. 4
  5. 5
  6. 6
  7. 7
  8. 8
  9. 9

Někdy se zdá, že nekonečný svět hudby, divadla a literatury je vlastně docela malý. Jako by se všichni skladatelé, divadelníci a básníci navzájem znali, jako by věděli, co ten druhý píše a napíše, jako by o sobě navzájem věděla i jejich jednotlivá díla, jako by výhonky téže inspirace prorůstaly do vzdálených, nejneočekávanějších míst. Či jako by jimi všemi „promlouval sám nebeský duch“, použijeme-li parafrázi slov, kterými Rybář uzavírá hudební pohádku Igora Stravinského Slavík.

Igor Stravinskij v roce 1913
Igor Stravinskij v roce 1913

Pro Stravinského Slavíka a pro lyrickou operu Petra Iljiče Čajkovského Jolanta to platí zcela a hmatatelně, jeví-li se úvodní věty v obecné rovině jako příliš nadnesené.

Tyto dvě opery bývají s ohledem na svůj nevelký časový rozsah obvykle uváděny ve společnosti další „jednoaktovky“ jako součást celovečerního dvojprogramu, kupodivu však téměř nikdy spolu. Kritéria pro volbu dvojice společně uváděných scénických děl bývají různá, někdo mezi nimi hledá styčné body a průniky, někoho více zajímá jejich kontrast, nesouvislost. Je to opravdu zvláštní, ale spojení Čajkovského Jolanty se Stravinského Slavíkem dokáže vyhovět oběma kritériím. Snad jen málokteré hudební světy se na první poslech navzájem liší více než světy Jolanty a Slavíka, tedy svět vrcholné tvorby Petra Iljiče Čajkovského na jedné straně a vrcholícího takzvaně ruského období Igora Stravinského na straně druhé. Řečeno ve zkratce, svět vznešené tragičnosti Patetické symfonie a zemité brutality Svěcení jara. Jakkoli si Stravinskij upřímně vážil Čajkovského noblesy a lyriky či malebnosti hudby Rimského-Korsakova, byl to hudební jazyk reprezentovaný těmito dvěma jeho velkými předchůdci, proti němuž od roku 1908 – shodou okolností roku Korsakovovy smrti – rebeloval tak urputně a nedočkavě, že se mu jej podařilo za nějakých pět let téměř zcela rozložit a „zhanobit“. V cestě mu stálo vše – cituplná melodie, pravidelný a přehledný rytmus, tradiční, řemeslně perfektní harmonie, vyvážená instrumentace… Chromatika, disonance, „zakázané“ postupy, fragmentace melodie, pohyb, hluk, nové zvukové barvy, nové techniky hry na hudební nástroje – kupředu! Srovnejme například, jak vítá příchod panovníka na jeviště Čajkovskij a jak Stravinskij: v Jolantě tradiční fanfárou a krátkým, důstojně stylizovaným pochodovým entrée, ve Slavíkovi bombastickým Čínským pochodem, v němž se přelévají bizarní barvy, rytmy a motivy vrcholící v závěrečném chaosu a kakofonii. Položme vedle sebe táhlou, vřelou, zaoblenou kantilénu princezny Jolanty a svobodně rozevlátou, v půltónech a „nelogicky“ proměnlivých intervalech se vlnící Slavíkovu koloraturu. Jolanta a Slavík pocházejí z odlišných epoch – novoromantismu a rané hudební moderny, řekněme impresionismu a postimpresionismu. Přibližně dvě desítky let, která dělí dobu jejich vzniku, pro hudbu přímo revoluční léta 1892–1914, se na změně hudebního jazyka podepsaly zásadním způsobem. K odlišnosti zvukové palety Jolanty a Slavíka ale nepochybně přispívá i jejich odlišnost žánrová (nikoli však námětová). Zatímco Jolanta má veskrze lyrický, tklivý a posléze patetický charakter, žánr Slavíkův je smíšený – spojuje v sobě jemnost, hravost a naivitu s ostrou ironií a groteskou.

Nezůstaneme-li však pouze u toho, jak rozdílně obě opery zní a zda jsou „vážné“ či „veselé“, začnou se před námi otevírat i témata, motivy a fakta, které jsou Jolantě a Slavíkovi místy až zarážející měrou společné. To, že jde v obou případech o opery a autory ruské, není z „národnostního“ hlediska až tolik zajímavé. Ano, obě napsaly velké hudební osobnosti, které ve své tvorbě po svém reflektovaly vlastní kulturní zázemí a zároveň se dokázaly prosadit a zaujmout specifické místo i ve světovém kontextu. Stravinskij celoživotně ctil Čajkovského, i když zároveň jeho odkaz radikálně překročil. Na ruskosti obou oper je ovšem zajímavější to, že těží z podobného kulturního klimatu Ruska na konci devatenáctého a začátku dvacátého století. Ruské umění, romantické i moderní, mělo vždy v oblibě fantastično, ať už v jeho lyrické, groteskní, či hororové podobě. Avšak zvláště na přelomu devatenáctého a dvacátého století, v období symbolismu a secese, dosáhl tento žánr v Rusku mimořádné obliby. Také u pozdního Čajkovského vidíme fantastickou Pikovou dámu, fantastického Louskáčka (přestože původně s tímto námětem autor příliš nesouzněl) a – fantastickou Jolantu. Podobně se u raného Stravinského setkáme s Fantastickým scherzem, fantastickým Ptákem Ohnivákem, fantastickým Petruškou a – fantastickým Slavíkem. Obě opery tedy sdílejí oblibu ve fantastickém, a zde konkrétně pohádkovém žánru.

Na sdílené pohádkovosti Jolanty a Slavíka je pozoruhodných několik rysů. Zvláštní shodou okolností obě opery těží svůj námět ze společného zdroje, kterým je dánská literatura první poloviny devatenáctého století, jinak také nazývaná literatura „dánského zlatého věku“. Autoři obou operních námětů patří k předním reprezentantům této velké dánské národní umělecké epochy ve znamení romantismu. Z dnešního pohledu je nepochybně mnohem známější Hans Christian Andersen (1805–1875), jeden z největších klasiků pohádkového žánru všech dob a v našich souvislostech inspirátor Stravinského opery.

Hans Christian Andersen
Hans Christian Andersen

Ve druhé polovině předminulého století a dokonce ještě počátkem dvacátého století se však srovnatelné popularitě těšil i Henrik Hertz (1797–1870), a to díky své hře Dcera krále René, která zaujala i Petra Iljiče Čajkovského. A další zvláštní shodou okolností pocházejí obě literární předlohy – Andersenova pohádka Slavík a zmíněná Hertzova hra – dokonce z téže doby: Slavík z roku 1843 a Dcera krále René z roku 1845.

Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky

  1. 1
  2. 2
  3. 3
  4. 4
  5. 5
  6. 6
  7. 7
  8. 8
  9. 9

Hodnocení

Vaše hodnocení - Stravinskij: Slavík (ND Praha)

[yasr_visitor_votes postid="188909" size="small"]

Vaše hodnocení - Čajkovskij: Jolanta (ND Praha)

[yasr_visitor_votes postid="188910" size="small"]

Mohlo by vás zajímat