Jak pejsek s kočičkou vařili Rusalku

Úvodem kontrolní otázka: Co mají společného bájný kentaur, indický fakír a kouzelník Gandalf z Tolkienova Pána prstenů? Pokud se domníváte, že nic, získáváte nula bodů. Správná odpověď zní: Všichni se sešli na jevišti Janáčkova divadla v Brně v nedávno premiérovaném novém nastudování Dvořákovy Rusalky. Přivedl je tam režisér Vladimír Morávek, aby s jejich pomocí vyprávěl příběh o vodní víle nešťastně zamilované do člověka. Svérázná Morávkova inscenace nese všechny znaky jeho osobitého rukopisu, jak jej známe z jeho činoherních i operních režií. V Rusalce jsou však uplatněny v silně koncentrované podobě, s níž musí mít problém i liberálně smýšlející divák. Jedná se o inscenaci s tak velkou rozmanitostí uplatněných postupů, že z hlediska estetiky by asi bylo korektní označit ji jako „postmoderní“. Protože se však jedná o termín, k němuž má dnes řada operních diváků již přímo odpor, spokojme se na úvod s konstatováním, že se jedná o nepřehlednou směsici prvků nejrůznějších myšlenkových a uměleckých směrů, v nichž se utápí to hlavní: Dvořákova a Kvapilova opera.Základním problémem nastudování je samotná režisérova výchozí pozice: přestože Morávek již dopředu avizoval, že zamýšlí vyprávět Rusalku „v úctě“, ve skutečnosti inscenace představuje především exhibici jeho vlastních posedlostí. Výsledkem tak není Dvořákova „lyrická pohádka“, ale „scénická báseň Vladimíra Morávka“, jak zní oficiální podtitul. Jedná se tedy o ukázkový příklad tzv. autorského přístupu, který ovšem v případě hudebního díla tohoto ražení není zcela na místě: Dvořákova mistrovská partitura je totiž v takovém pojetí odsouzena k roli pouhého soundtracku, řečeno filmovým jazykem. Tendence režie mít poslední slovo za každou cenu se nejprůkazněji projevuje v samotném závěru inscenace. Po doznění poslední taktů se na jeviště spustí starodávná vyšívaná utěrka v naddimenzované velikosti s nápisem citujícím poslední verš libreta „Lidská duše – Bůh tě pomiluj“. Je skutečně třeba Dvořákovo mimořádně silné zhudebnění těchto slov znovu opakovat ve vizuální „verzi“? Otázka zní, jak vlastně režisér tuto operu vnímá a jak tento svůj postoj přenáší na scénu. Pokud budeme znovu citovat, pak Morávek považuje Rusalku za „úhelný dramatický opus české identity“, ve kterém „bolavě se mluví o české duši“. Nelze se nezeptat: Proč o „české“? Rusalka je bezpochyby ukotvena v kultuře celoevropské jak svým námětem (zkazky o vodních vílách zamilovaných do člověka se vyskytují u mnoha evropských národů a hlavními Kvapilovými inspirátory byli Andersen, Fouqué a Hauptmann) tak z hlediska zhudebnění (zjevný příklon k wagnerovskému hudebnímu dramatu, názvuky na francouzský impresionismus). Také celkové ladění díla a jeho jednotlivé psychologické momenty spíš ukazují na provázanost s „globálním“ kulturním milieu své doby (symbolismus, dekadence) než s tradicí českých lidových báchorek (Němcová). Pokud i přesto Morávek vnímá Rusalku jako dílo „českého“ ražení, je s podivem, že se to na podobě inscenace prakticky neprojevilo. Zdá se, že klasická díla české kultury má režisér spojena s určitým okruhem asociací. Některé prvky, které se objevují v Rusalce, jsou totiž naprosto totožné s těmi, se kterými režisér pracoval již ve své inscenaci Jiráskovy Lucerny v pražském Národním divadle. Jestliže použití mísy jablek jako jedné z rekvizit v obou inscenacích lze bez problému přijmout, pak výskyt kentaurů je již problematičtější. Co mají společného tvorové z řecké mytologie s českou národní klasikou ví zřejmě jen Vladimír Morávek.Výrazným znakem Morávkova režijního stylu je záměrně zdůrazňovaná divadelnost. Zatímco v režisérových činoherních inscenacích her ruských autorů takový přístup skvěle funguje (z nedávné doby např. Čechovův Višňový sad v Divadle na Vinohradech), v případě Rusalky účinek příběhu spíše oslabuje. Že jsme „jen“ na divadle je nám neustále připomínáno různými zcizovacími momenty, nejčastěji spuštěním zadního prospektu vymalovaného ve stylu realistických (kýčovitých) typizovaných dekorací, evokujících divadelní scénografii 19. století, nebo scénami, ve kterých postavy na jevišti vytvoří jakýsi „živý obraz“, typický rovněž pro divadlo doby minulé. Také vedení postav je tomuto záměru podřízeno: po celou dobu trvání představení se po jevišti pohybují v prakticky neměnném pomalém pohybu, a to bez ohledu na proměňující se temporytmus hudby. Tento nesoulad vizuálního a akustického dojmu je nejpatrnější v obou scénách lesních žínek, v nichž s ostře akcentovaným rytmem hudby kontrastuje statická choreografie postav až bolestně. Podobně nemístně působí také scéna se svatební polonézou, při níž je jeviště ztemnělé a prakticky prázdné, až na několik postav sloužících, kteří manipulují s nádobím a Prince s Cizí kněžnou sedící u jídelního stolu. Tím nemá být řečeno, že při polonéze se musí za každou cenu tančit (ostatně i sám Dvořák soudil, že postačí, když tanec bude jen naznačen), ale takový kontrast mezi efektním leskem této slavnostní hudby a „mrtvou“ scénou je do očí bijící.Výtvarné řešení inscenace (scéna: Daniel Dvořák, kostýmy: Sylva Zimula Hanáková) je zdařilé v tom smyslu, že zcela odpovídá režijnímu záměru. Stylová pestrost, která je zřejmě nejviditelnějším rysem nastudování, je natolik přemrštěná (i na poměry „postmoderního“ díla), že ji lze označit jako ukázku ztráty estetické soudnosti. Během představení můžeme na jevišti zaznamenat – dokonce i ve stejnou chvíli – prvky tak různorodé, jako jsou dvojrozměrné repliky soch barokního mistra Matyáše Bernarda Brauna (vyskytují se dokonce i v Ježibabině příbytku), tradiční realistické malované kulisy ve stylu divadla (snad dokonce loutkového) 19. století, prvky tradiční japonské bytové kultury, bílé neonové trubice nejspíše připomínající kancelářské zářivky, kostýmy vycházející z estetiky secese (ale i takové, které více připomínají pravoslavné církevní oděvy) a mnoho dalších. K této nesourodné kombinaci výtvarných prvků je nutno připočítat ještě bizarní směsici postav a bytostí, kterými režisér zalidnil scénu (a které se v libretu vůbec nevyskytují). Jedná se o již zmíněné bílé a černé kentaury, kteří ve druhém plánu neustále přecházejí po scéně z jedné strany na druhou, o postavu jakéhosi polonahého indického fakíra, který během předehry a pak znovu v úvodu třetího dějství po jevišti „válí sudy“, o chlapce v podobě rokokových amorků, skupinu lovců s puškami nebo o děvčátko, které má zřejmě symbolizovat (ztracenou) nevinnost. Některé obrazy jsou přesto z výtvarného hlediska opravdu působivé (např. závěrečná scéna, která využívá celou hloubku jeviště Janáčkova divadla, některé filmové dotáčky na pozadí scény ad.), ale trvají jen okamžik a jsou vzápětí jakoby naschvál degradovány kamsi na hranici kýče. Téměř nepřetržité hemžení mnoha různorodých postav a neustálé proměny dekorací si navíc vynucují divákovu pozornost tak neodbytně, že zatlačují hudbu zcela do pozadí. Za klad inscenace je nutno považovat skutečnost, že základní obrys příběhu zůstal zachován a jediné zásadní změny se týkají postav Ježibaby a Cizí kněžny, které jsou pojaty jako jakási dvojjediná bytost (není to zdaleka poprvé, co byl podobný režijní výklad uplatněn). Aby bylo zmatení dokonalé, obě postavy se na scéně vyskytují ve třech „kopiích“, takže chvílemi není úplně jasné, kdo je kdo. Jedna z ježibab navíc podobou svého kostýmu rovněž připomíná kentaura. O co víc pozornosti bylo věnováno vizuální podobě inscenace, o to méně prostoru zbylo na propracování vztahů mezi postavami a jejich vzájemné interakce na scéně. Počáteční fáze vztahu mezi Rusalkou a Princem nepůsobí přesvědčivým dojmem, takže s námi nijak nepohne jinak psychologicky působivá scéna ve druhém jednání, kdy se princ od Rusalky definitivně odvrací, stejně jako závěrečná „smrt z lásky“. Některé momenty pak vyloženě postrádají logiku: tercet „Mám zlaté vlásky, mám“ ve třetím jednání zde vyznívá až cynicky, neboť jej lesní žínky bezstarostně zpívají přímo nad zhroucenou Rusalkou, jako by jim byl její osud zcela lhostejný a raději se věnovaly vychvalování svého zevnějšku. Není také zcela jasné, proč režie cítila potřebu změnit postavu kuchtíka na „kuchtičku“ (i za cenu krkolomné změny v textu), když nakonec její představitelka působila díky kostýmu spíše chlapeckým dojmem (vlasy důsledně schované pod kuchařskou čepicí).Teď k tomu příjemnějšímu. Hudební nastudování Jaroslava Kyzlinka (který dirigoval i recenzovanou reprízu 26. května 2012) lze bez nadsázky označit za špičkové. Dirigent v tomto nastudování dokázal zúročit své bohaté zkušenosti s touto partiturou (2009 Athény/Nice, 2011 Bonn, 2011 Tokio) a připravil divákům skutečný hudební zážitek. Jednotícím znakem nastudování jsou volná tempa a zvýrazněné pauzy mezi jednotlivými bloky hudby. Představení tak i přes řadu škrtů (mj. celá scéna Hajného a Kuchtíka ve třetím dějství) trvá více než tři hodiny. Dirigent zdůrazňuje Dvořákovu klenutou melodiku a nechává vyniknout protihlasům, což hudebnímu toku dodává náležitou plasticitu. Pečlivé nastudování přináší řadu detailů, které se obvykle v bohaté partituře ztrácejí. Divákům, kteří znají hudební stránku Rusalky podrobněji, například nemohly uniknout zdůrazněné melodické vlny smyčců při princově dialogu s Cizí kněžnou, které bývají slyšet málokdy. Orchestr Janáčkovy opery předvedl velmi slušný výkon, kterému až na občasné intonační problémy v oblasti žesťů nebylo co vytknout. Sbor, který v této opeře nemá velké uplatnění, zazpíval svůj jediný výstup na vysoké úrovni, tak jak je u tohoto tělesa zvykem. Největším zážitkem večera byl nicméně vynikající pěvecký i herecký výkon Pavly Vykopalové v titulní roli. Jedná se jednoznačně o současnou nejlepší představitelku této postavy na českých jevištích. Její hlas je dokonale znělý ve všech polohách, dokáže být lyricky zasněný i velmi dramatický, jako například ve velké, pěvecky náročné scéně ve druhém dějství („Ó marno to je“), čímž se Vykopalová ve svém pojetí blíží legendární interpretaci Milady Šubrtové. Je zřejmé, že part Rusalky má nastudovaný velmi pečlivě, suverénně pracuje s jednotlivými detaily, ale zároveň dokáže mít na zřeteli i celek, což se projevilo zejména v dokonale vystavěných frázích i působivě vyklenutých melodických obloucích. Interpretka má kromě toho přímo vzorově propracovanou výslovnost, takže výsledná srozumitelnost zpívaného textu je prakticky dokonalá. Také Peter Berger nezůstal obtížnému partu prince nic dlužen. Je zřejmé, že jeho hlas se spíše hodí do škatulky „hrdinný“ než „lyrický“ tenor, což se interpret snaží vyvažovat pianissimovým nasazováním počátků frází, někdy snad až na úkor slyšitelnosti. Nehledě na tento detail předvedl Berger skutečně úctyhodný pěvecký výkon, který jistě patří mezi nejlepší, jež lze v současné době na jevištích slyšet. Jiří Sulženko disponuje pro part Vodníka spíše světlejším, ale znělým basem a kromě méně výrazné artikulace textu (což vyniklo především v dialozích s Rusalkou) nebylo jeho výkonu co vytknout. Díky jeho citlivé pěvecké i herecké interpretaci k nám i přes čarodějnický kostým promlouval soucitný Dvořákův vodník. Co více si přát? Polská mezzosopranistka Helena Zubanovich v roli Ježibaby předvedla z čistě pěveckého hlediska solidní výkon, dojem však bohužel kazila její nezvládnutá čeština (i když nelze pochybovat o tom, že se na svoji roli důkladně připravovala). Až nevhodně komicky například působila její výslovnost v závěru druhého dialogu s Rusalkou. Namísto správného „zahubí-li tvoje ruka toho, jenž tě sved“ jsme slyšeli „zahubí-li tvoje ruka toho, jenž tě svět“. Je samozřejmé, že když zpěvák interpretuje roli v jiném než mateřském jazyce, i přes sebevětší snahu nikdy nemůže dosáhnout dokonalosti. Výtka tedy spíš směřuje k volbě obsazení. Pokud je česká opera uváděna v divadle, v němž převládá české publikum, měla by tomu být podřízena i volba interpretů. Cizí kněžna v podání Daniely Strakové-Šedrlové zazpívala svůj part spolehlivě, i když ne s tak perfektní dikcí jako ústřední dvojice interpretů. Z menších rolí zaslouží zmínku Hajný (a také Lovec) Petra Císaře, s krásně měkkým barytonem a přesným frázováním.Současnou brněnskou inscenaci Rusalky lze doporučit jen velmi otevřeným divákům, kteří podobné režisérské výklady cíleně vyhledávají, nebo těm, kteří jsou schopni se přes režijní a výtvarnou stránku inscenace přenést a vychutnat si vynikající hudební nastudování a pěvecké výkony. V tomto duchu se ostatně po skončení představení hovořilo ve foyer. Slovy jedné z divaček: „Ale přece jen je to tak nádherná hudba…“

Antonín Dvořák:
Rusalka
Hudební nastudování, dirigent: Jaroslav Kyzlink
Režie: Vladimír Morávek 
Scéna: Daniel Dvořák 
Kostýmy: Sylva Zimula Hanáková 
Choreograf: Ladislava Košíková 
Sbormistr: Pavel Koňárek 
Dramaturg: Patricie Částková 
Videoprojekce: Tomáš Hrůza
Orchestr a sbor Janáčkovy opery v Brně
Balet Národního divadla v Brně
Premiéra 24. února 2012 Janáčkovo divadlo Brno
(psáno z reprízy 26.5.2012)

Rusalka – Pavla Vykopalová
Princ- Peter Berger
Vodník –  Jiří Sulženko
Cizí kněžna –  Daniela Straková-Šedrlová
Ježibaba – Helena Zubanovich
Kuchtík – Radka Hudečková
Hajný –  Petr Císař
1. žínka – Tereza Merklová Kyzlinková
2. žínka – Jana Wallingerová
3. žínka – Hana Kopřivová
Lovec – Petr Císař

www.ndbrno.cz

Foto ND Brno