Jak pejsek s kočičkou vařili Rusalku

slot gacor agen slot gacor link slot gacor link slot gacor slot pulsa situs slot gacor situs slot gacor gacor88 slot pulsa game slot slot gacor Úvodem kontrolní otázka: Co mají společného bájný kentaur, indický fakír a kouzelník Gandalf z Tolkienova Pána prstenů? Pokud se domníváte, že nic, získáváte nula bodů. Správná odpověď zní: V&scaron;ichni se se&scaron;li na jevi&scaron;ti Janáčkova divadla v Brně v nedávno premiérovaném novém nastudování Dvořákovy Rusalky. Přivedl je tam režisér Vladimír Morávek, aby s jejich pomocí vyprávěl příběh o vodní víle ne&scaron;ťastně zamilované do člověka. Svérázná Morávkova inscenace nese v&scaron;echny znaky jeho osobitého rukopisu, jak jej známe z jeho činoherních i operních režií. V Rusalce jsou v&scaron;ak uplatněny v silně koncentrované podobě, s níž musí mít problém i liberálně smý&scaron;lející divák. Jedná se o inscenaci s tak velkou rozmanitostí uplatněných postupů, že z hlediska estetiky by asi bylo korektní označit ji jako &bdquo;postmoderní“. Protože se v&scaron;ak jedná o termín, k němuž má dnes řada operních diváků již přímo odpor, spokojme se na úvod s konstatováním, že se jedná o nepřehlednou směsici prvků nejrůzněj&scaron;ích my&scaron;lenkových a uměleckých směrů, v nichž se utápí to hlavní: Dvořákova a Kvapilova opera.Základním problémem nastudování je samotná režisérova výchozí pozice: přestože Morávek již dopředu avizoval, že zamý&scaron;lí vyprávět Rusalku &bdquo;v úctě“, ve skutečnosti inscenace představuje předev&scaron;ím exhibici jeho vlastních posedlostí. Výsledkem tak není Dvořákova &bdquo;lyrická pohádka“, ale &bdquo;scénická báseň Vladimíra Morávka“, jak zní oficiální podtitul. Jedná se tedy o ukázkový příklad tzv. autorského přístupu, který ov&scaron;em v případě hudebního díla tohoto ražení není zcela na místě: Dvořákova mistrovská partitura je totiž v takovém pojetí odsouzena k roli pouhého soundtracku, řečeno filmovým jazykem. Tendence režie mít poslední slovo za každou cenu se nejprůkazněji projevuje v samotném závěru inscenace. Po doznění poslední taktů se na jevi&scaron;tě spustí starodávná vy&scaron;ívaná utěrka v naddimenzované velikosti s nápisem citujícím poslední ver&scaron; libreta &bdquo;Lidská du&scaron;e – Bůh tě pomiluj“. Je skutečně třeba Dvořákovo mimořádně silné zhudebnění těchto slov znovu opakovat ve vizuální &bdquo;verzi“? Otázka zní, jak vlastně režisér tuto operu vnímá a jak tento svůj postoj přená&scaron;í na scénu. Pokud budeme znovu citovat, pak Morávek považuje Rusalku za &bdquo;úhelný dramatický opus české identity“, ve kterém &bdquo;bolavě se mluví o české du&scaron;i“. Nelze se nezeptat: Proč o &bdquo;české“? Rusalka je bezpochyby ukotvena v kultuře celoevropské jak svým námětem (zkazky o vodních vílách zamilovaných do člověka se vyskytují u mnoha evropských národů a hlavními Kvapilovými inspirátory byli Andersen, Fouqué a Hauptmann) tak z hlediska zhudebnění (zjevný příklon k wagnerovskému hudebnímu dramatu, názvuky na francouzský impresionismus). Také celkové ladění díla a jeho jednotlivé psychologické momenty spí&scaron; ukazují na provázanost s &bdquo;globálním“ kulturním milieu své doby (symbolismus, dekadence) než s tradicí českých lidových báchorek (Němcová). Pokud i přesto Morávek vnímá Rusalku jako dílo &bdquo;českého“ ražení, je s podivem, že se to na podobě inscenace prakticky neprojevilo. Zdá se, že klasická díla české kultury má režisér spojena s určitým okruhem asociací. Některé prvky, které se objevují v Rusalce, jsou totiž naprosto totožné s těmi, se kterými režisér pracoval již ve své inscenaci Jiráskovy Lucerny v pražském Národním divadle. Jestliže použití mísy jablek jako jedné z rekvizit v obou inscenacích lze bez problému přijmout, pak výskyt kentaurů je již problematičtěj&scaron;í. Co mají společného tvorové z řecké mytologie s českou národní klasikou ví zřejmě jen Vladimír Morávek.Výrazným znakem Morávkova režijního stylu je záměrně zdůrazňovaná divadelnost. Zatímco v režisérových činoherních inscenacích her ruských autorů takový přístup skvěle funguje (z nedávné doby např. Čechovův Vi&scaron;ňový sad v Divadle na Vinohradech), v případě Rusalky účinek příběhu spí&scaron;e oslabuje. Že jsme &bdquo;jen“ na divadle je nám neustále připomínáno různými zcizovacími momenty, nejčastěji spu&scaron;těním zadního prospektu vymalovaného ve stylu realistických (kýčovitých) typizovaných dekorací, evokujících divadelní scénografii 19. století, nebo scénami, ve kterých postavy na jevi&scaron;ti vytvoří jakýsi &bdquo;živý obraz“, typický rovněž pro divadlo doby minulé. Také vedení postav je tomuto záměru podřízeno: po celou dobu trvání představení se po jevi&scaron;ti pohybují v prakticky neměnném pomalém pohybu, a to bez ohledu na proměňující se temporytmus hudby. Tento nesoulad vizuálního a akustického dojmu je nejpatrněj&scaron;í v obou scénách lesních žínek, v nichž s ostře akcentovaným rytmem hudby kontrastuje statická choreografie postav až bolestně. Podobně nemístně působí také scéna se svatební polonézou, při níž je jevi&scaron;tě ztemnělé a prakticky prázdné, až na několik postav sloužících, kteří manipulují s nádobím a Prince s Cizí kněžnou sedící u jídelního stolu. Tím nemá být řečeno, že při polonéze se musí za každou cenu tančit (ostatně i sám Dvořák soudil, že postačí, když tanec bude jen naznačen), ale takový kontrast mezi efektním leskem této slavnostní hudby a &bdquo;mrtvou“ scénou je do očí bijící.Výtvarné ře&scaron;ení inscenace (scéna: Daniel Dvořák, kostýmy: Sylva Zimula Hanáková) je zdařilé v tom smyslu, že zcela odpovídá režijnímu záměru. Stylová pestrost, která je zřejmě nejviditelněj&scaron;ím rysem nastudování, je natolik přemr&scaron;těná (i na poměry &bdquo;postmoderního“ díla), že ji lze označit jako ukázku ztráty estetické soudnosti. Během představení můžeme na jevi&scaron;ti zaznamenat - dokonce i ve stejnou chvíli – prvky tak různorodé, jako jsou dvojrozměrné repliky soch barokního mistra Matyá&scaron;e Bernarda Brauna (vyskytují se dokonce i v Ježibabině příbytku), tradiční realistické malované kulisy ve stylu divadla (snad dokonce loutkového) 19. století, prvky tradiční japonské bytové kultury, bílé neonové trubice nejspí&scaron;e připomínající kancelářské zářivky, kostýmy vycházející z estetiky secese (ale i takové, které více připomínají pravoslavné církevní oděvy) a mnoho dal&scaron;ích. K této nesourodné kombinaci výtvarných prvků je nutno připočítat je&scaron;tě bizarní směsici postav a bytostí, kterými režisér zalidnil scénu (a které se v libretu vůbec nevyskytují). Jedná se o již zmíněné bílé a černé kentaury, kteří ve druhém plánu neustále přecházejí po scéně z jedné strany na druhou, o postavu jakéhosi polonahého indického fakíra, který během předehry a pak znovu v úvodu třetího dějství po jevi&scaron;ti &bdquo;válí sudy“, o chlapce v podobě rokokových amorků, skupinu lovců s pu&scaron;kami nebo o děvčátko, které má zřejmě symbolizovat (ztracenou) nevinnost. Některé obrazy jsou přesto z výtvarného hlediska opravdu působivé (např. závěrečná scéna, která využívá celou hloubku jevi&scaron;tě Janáčkova divadla, některé filmové dotáčky na pozadí scény ad.), ale trvají jen okamžik a jsou vzápětí jakoby naschvál degradovány kamsi na hranici kýče. Téměř nepřetržité hemžení mnoha různorodých postav a neustálé proměny dekorací si navíc vynucují divákovu pozornost tak neodbytně, že zatlačují hudbu zcela do pozadí. Za klad inscenace je nutno považovat skutečnost, že základní obrys příběhu zůstal zachován a jediné zásadní změny se týkají postav Ježibaby a Cizí kněžny, které jsou pojaty jako jakási dvojjediná bytost (není to zdaleka poprvé, co byl podobný režijní výklad uplatněn). Aby bylo zmatení dokonalé, obě postavy se na scéně vyskytují ve třech &bdquo;kopiích“, takže chvílemi není úplně jasné, kdo je kdo. Jedna z ježibab navíc podobou svého kostýmu rovněž připomíná kentaura. O co víc pozornosti bylo věnováno vizuální podobě inscenace, o to méně prostoru zbylo na propracování vztahů mezi postavami a jejich vzájemné interakce na scéně. Počáteční fáze vztahu mezi Rusalkou a Princem nepůsobí přesvědčivým dojmem, takže s námi nijak nepohne jinak psychologicky působivá scéna ve druhém jednání, kdy se princ od Rusalky definitivně odvrací, stejně jako závěrečná &bdquo;smrt z lásky“. Některé momenty pak vyloženě postrádají logiku: tercet &bdquo;Mám zlaté vlásky, mám“ ve třetím jednání zde vyznívá až cynicky, neboť jej lesní žínky bezstarostně zpívají přímo nad zhroucenou Rusalkou, jako by jim byl její osud zcela lhostejný a raději se věnovaly vychvalování svého zevněj&scaron;ku. Není také zcela jasné, proč režie cítila potřebu změnit postavu kuchtíka na &bdquo;kuchtičku“ (i za cenu krkolomné změny v textu), když nakonec její představitelka působila díky kostýmu spí&scaron;e chlapeckým dojmem (vlasy důsledně schované pod kuchařskou čepicí).Teď k tomu příjemněj&scaron;ímu. Hudební nastudování Jaroslava Kyzlinka (který dirigoval i recenzovanou reprízu 26. května 2012) lze bez nadsázky označit za &scaron;pičkové. Dirigent v tomto nastudování dokázal zúročit své bohaté zku&scaron;enosti s touto partiturou (2009 Athény/Nice, 2011 Bonn, 2011 Tokio) a připravil divákům skutečný hudební zážitek. Jednotícím znakem nastudování jsou volná tempa a zvýrazněné pauzy mezi jednotlivými bloky hudby. Představení tak i přes řadu &scaron;krtů (mj. celá scéna Hajného a Kuchtíka ve třetím dějství) trvá více než tři hodiny. Dirigent zdůrazňuje Dvořákovu klenutou melodiku a nechává vyniknout protihlasům, což hudebnímu toku dodává náležitou plasticitu. Pečlivé nastudování přiná&scaron;í řadu detailů, které se obvykle v bohaté partituře ztrácejí. Divákům, kteří znají hudební stránku Rusalky podrobněji, například nemohly uniknout zdůrazněné melodické vlny smyčců při princově dialogu s Cizí kněžnou, které bývají sly&scaron;et málokdy. Orchestr Janáčkovy opery předvedl velmi slu&scaron;ný výkon, kterému až na občasné intonační problémy v oblasti žesťů nebylo co vytknout. Sbor, který v této opeře nemá velké uplatnění, zazpíval svůj jediný výstup na vysoké úrovni, tak jak je u tohoto tělesa zvykem. Největ&scaron;ím zážitkem večera byl nicméně vynikající pěvecký i herecký výkon Pavly Vykopalové v titulní roli. Jedná se jednoznačně o současnou nejlep&scaron;í představitelku této postavy na českých jevi&scaron;tích. Její hlas je dokonale znělý ve v&scaron;ech polohách, dokáže být lyricky zasněný i velmi dramatický, jako například ve velké, pěvecky náročné scéně ve druhém dějství (&bdquo;Ó...

Jak pejsek s kočičkou vařili Rusalku

Hodnocení

Vaše hodnocení - Dvořák: Rusalka (ND Brno)

Mohlo by vás zajímat