Jiří Nekvasil: Aby divák odcházel z operního představení s radostí a o zkušenost bohatší…

Pane řediteli, předpokládám, že některé tituly jsou vám osobně blízké, některé jsou výsledkem širší dramaturgie, na níž má vliv více faktorů…
Na to se vždy dívám ze dvou úhlů. V divadle, jehož jsem ředitelem, se vlastně podílím na dramaturgii celého divadla. Ředitel schvaluje dramaturgické plány a tím za ně přebírá odpovědnost – jak za úspěchy, tak i omyly svých uměleckých šéfů a jejich dramaturgů. S uměleckými šéfy o dramaturgii všech souborů pochopitelně dlouho diskutujeme a v samotném konečném výsledku je nezbavuji jejich svobody volby a odpovědnosti za ni. V opeře, která je mým hlavním oborem, se podílím (i vzhledem ke svým zkušenostem ze svých předcházejících angažmá jako umělecký šéf ve Státní opeře Praha a v opeře pražského Národního divadla) na koncepci dramaturgie souboru opery podle dohody s hudebním ředitelem (minulým, současným i budoucím) o něco výrazněji. A to včetně volby inscenátorů. Vše samozřejmě probíhá v důkladné diskuzi mezi mnou, hudebním ředitelem a dramaturgem souboru. Dramaturgii chápu jako artefakt, vnímám ji nejen jako volnou volbu zajímavých titulů, ale jako dlouhodobě projektovaný koncept v širších souvislostech. Již desátým rokem sledujeme cestu, kterou jsme započali v roce 2010 společně s bývalým hudebním ředitelem opery NDM Robertem Jindrou – velká díla klasiků 20. století, systematická péče o českou hudbu, ne zcela obvyklý, ale atraktivní repertoár hudby 19. století. A jednou z důležitých složek formování podoby divadla je i má režijní práce, a to jak směrem ven k divákům, tak i dovnitř do souboru a ostatních složek. Chod divadla, které máte ve správě, poznáte tak nejlépe a zblízka. Na konkrétní práci a v řadě jeho složek.

A jste tak přítomen i modelování tváře samotného operního ansámblu…
Ano, ale obsazení sólistů a dirigentů a personální otázky v souboru jsou plně v kompetenci hudebního ředitele, tam je můj hlas poradní. Vedle mé pravidelné režijní práce v souboru opery jsem již potřetí přijal nabídku souboru opereta/muzikál – tedy jakýsi žánrový výlet. Taky jsem díky tomu dostal možnost dotknout se svých srdcových titulů jako Jesus Christ Superstar a v současné chvíli zkouším West Side Story. V sezoně 2015/2016 jsem s tímto souborem připravil světovou premiéru autorského projektu Jaroslava Duška, Ondřeje Smeykala a Maria Buzziho L2: Brána života! Hudební divadlo na pomezí žánrů, inspirované životním příběhem Clemense Kubyho. To byl pro všechny zúčastněné silný a obohacující zážitek a jedinečná zkušenost s novou formou. 

V opeře je mým hlavním zájmem hudba 20. století (byť moje první inscenace zde v Ostravě byl Massenetův Werther). Ale ta samotná řada děl 20. století začala Hindemithovým Cardillakem a pokračovala Životem prostopášníka, Ohnivým andělem, Lady Macbeth a Zneuctěním Lukrécie. A druhou linii představuje česká operní tvorba, kde z 20. století jsou to především Janáček a Martinů, skladatelé, k nimž mám silný vztah, a osobně mne jejich díla zajímají i mimo práci v divadle. Měl jsem například před časem možnost vytvořit filmová zpracování některých středometrážních scénických děl Bohuslava Martinů – Slzy nože (1999), Podivuhodný let (1999), Hlas lesa (2001) nebo Čím lidé žijí (2018). 

V Ostravě to byly tedy opery Mirandolína, Tři přání, Káťa Kabanová a Osud. Ale mezitím se ve vašem divadle objevil Bohuslav Martinů v režii Lukáše Trpišovského a Martina Kukučky. Vznikla inscenace, jejíž titulní hrdinka, Kateřina Kněžíková, si odnesla Cenu Thálie…
Úhel pohledu dua SKUTR na Juliettu a její pozoruhodná scénická podoba je pro mne velice inspirativní! Navíc jsem měl tu možnost a štěstí v roce 2009 Juliettu inscenovat na scéně Janáčkovy opery v Brně. Chtěl jsem tedy, aby ostravská inscenace přinesla jiný pohled od výrazných a originálních tvůrců, kteří jsou mi velmi blízcí a jejichž práce si vážím. Takovými tvůrci pro mě členové dua SKUTR jsou. A pak – protože se cítím být českým tvůrcem – musím zdůraznit svůj zájem o domácí klasické tituly. Zajímají mne, a i když stojí dramaturgicky často trochu na okraji, jsem přesvědčen o jejich kvalitách. To je případ Dvořákovy Armidy či Fibichovy Bouře. O té jsem věděl a kroužil kolem ní. A díky nahrávce, kterou vydala Společnost Beno Blachuta a která mě okouzlila, jsme se do ní v Ostravě pustili. Takové dílo pozdního romantismu je prostě příjemné objevovat nejen v notách, ale i na jevišti, nejen pro sebe, ale hlavně pro diváky. Minout Fibichovu Bouři by byla určitě škoda.

A pak je tu Bedřich Smetana. Autor, který zřejmě skrze přebohatou inscenační historii znamená určité riziko, že za novou produkci jakékoliv jeho opery vás třeba někdo nepochválí…
A přesto nebo právě proto je potřeba ho hrát. A stále v něm novými inscenacemi hledat současný divadelní jazyk. Zde v Ostravě chystáme projekt Smetanovský operní cyklus Ostrava 2024 se všemi osmi dokončenými operami Bedřicha Smetany. Budou to inscenace nasbírané od roku 2014, kdy jsme uvedli Čertovu stěnu. Na konci příští sezony pokračujeme Hubičkou a Dvěma vdovami, dále Prodanou nevěstou a novým Daliborem v sezoně 2022/2023. Skončíme obnovenou premiérou Čertovy stěny a Braniborů v Čechách a připojíme Tajemství v režii Tomáše Studeného. A 2. března 2024, v den dvoustého výročí narození Bedřicha Smetany, odstartujeme první ze dvou cyklů.

Dalibor bude ten váš, z pražského Národního divadla?
Určitě ne. Na Dalibora hledáme jiný tvůrčí tým; stejně tak jsem se znovu nepustil do Tajemství. V tomto okamžiku nemám potřebu znovu vstupovat do stejné řeky, naopak mě zajímá jiný pohled na věc a pro celý cyklus to bude obohacení. Snažíme se získat pro nové smetanovské tituly i zahraniční partnery. To se podařilo s Prodanou nevěstou, která vznikla v koprodukci se Slovinskou národní operou v Lublani. S velkým úspěchem se tam hraje už téměř celý rok v hudebním nastudování Davida Švece a v mé režii. A v této podobě se s našimi sólisty objeví v Ostravě v roce 2023.

A k tomu ještě další rovina vaší práce – Ostravské dny, festival NODO, současné operní tituly… Vás osobně čeká už v této sezoně opera Philipa Glasse…
Což bude ale repertoárové představení, regulérní součást operní sezony, navíc Glass už je dnes považován spíše za střední proud.

NODO (Dny nové opery Ostrava) je poněkud jiný případ. Tento mezinárodní festival nové opery pořádá od roku 2012 společně Národní divadlo moravskoslezské a Ostravské centrum nové hudby jako bienále. 26. června 2020 začíná již jeho pátý ročník, který přinese české a světové premiéry inscenací děl skladatelů jako Salvatore Sciarrino, Michal Rataj, Miya Masaoka, Marek Keprt, Ana Sokolović, Moor Mother a Richard Ayres. Program festivalu NODO se tvoří mimo vlastní provoz operního souboru NDM. Inscenace vznikají speciálně pro NODO projektovým způsobem nebo ve spolupráci s jinými subjekty. Od roku 2013 Národní divadlo moravskoslezské spolupracuje také s Ostravským centrem nové hudby na scénických programech věnovaných nové opeře a novému hudebnímu divadlu v rámci programu festivalu nové a experimentální hudby Ostravské dny. 

Co všechno hraje roli v rozhodování, máte-li se pustit do nového titulu, který jste doposud nerežíroval? Co zvažujete na oné první výhybce s otázkou, zda vůbec ano či ne?
Jsou tituly, které vám někdo nabídne k hostování z jiného divadla. A vy buď nabídku přijmete, nebo ne, pokud vás titul a prostor zajímá a oslovuje. V divadle, které vedete a na jehož dramaturgii se podílíte, máte možnost volby. Takže jde spíš o to se poctivě rozhodnout, proč právě já a proč právě tady. Nebo titul svěříme někomu jinému. Konečnou odpovědí je pak hotová inscenace. Je třeba si uvědomit, že poctivá práce na inscenaci představuje několik měsíců intenzivní práce a příprav, završených intenzivními šesti týdny zkoušek. To vše stojí hodně energie, času a sil. Pokud režírujete jako druhý úvazek vedle své hlavní ředitelské profese, je to o to náročnější. Musíte zodpovědně na sto a více procent zvládat obojí. A rozhodování je daleko zodpovědnější. 

Hraje v této zodpovědnosti roli i publikum? Patříte mezi tvůrce, pro které je reakce diváka důležitá?
Ano, otázka osobní odpovědnosti to pro mne je. A my chceme diváka našimi inscenacemi zaujmout, okouzlit. Nadchnout, přesvědčit ho, že čas v divadle strávený stál za to, že odchází s radostí, s jedinečným zážitkem. O zkušenost bohatší z krásného setkání. Cílem je diváka inspirovat, aby na některá díla přišel třeba i vícekrát. Například Ohnivý anděl je třeba na první setkání docela složitý. A já myslím na to, abych diváka upoutal co možná současnou intepretací daného příběhu. Aby se mu skrze konkrétní inscenaci pro něj dosud neznámé dílo otevřelo a podnítilo jeho zájem.

Zažívám to v ostravské opeře často – ony totiž takové inscenace můžou, i pro řadu odborníků, znamenat první setkání s takovým dílem vůbec…
To považuji za velmi důležité, rozšiřovat systematicky operní obzory. Život je příliš krátký na to, abychom si vystačili stále se stejnými operami!

Mluvíte o dopadu, jaký může vaše práce mít na diváky. Co mu ale musí často předcházet, to je asi přesvědčování samotných interpretů…
Ale to je stejné jako s diváky. I umělce, kteří se na inscenaci podílejí, je dobré inspirovat a společnou prací přesvědčit. Zaujmout pro cíl, že na konci naší cesty budou o setkání s dosud neznámým a novou zkušenost bohatší. Na mně je, abych byl dobrým průvodcem a společná cesta nás vzájemně inspirovala a těšila, to se pak dokáže přenést i na diváky. Když to vyjde, je to velká vzájemná radost a stojí to za to.

Hledání optiky, kterou budete dílo nazírat, je pro vás osobní otázkou? Nebo otázkou profesionální, kde hraje roli i úvaha o optice samotných diváků?
Oboje, a stěží to rozdělíte. Pro mne je základním východiskem režijně-dramaturgická analýza. Tedy snažit se dílo pochopit samo o sobě v jeho podstatě i v souvislostech, v nichž vzniklo. V této fázi je zásadním partnerem režiséra scénograf jako spolutvůrce konkrétního scénického prostoru pro toto sdělení. Vše zároveň filtrujete přes vlastní vnímání a zkušenosti – lidské i profesní. Inscenace vzniká teď a tady a chcete jí něco říci, musíte hovořit tak, aby vám bylo rozumět, nechat diváka svobodně vstoupit do světa inscenace. Nepodbízet se mu, ale vést s ním rovnocenný dialog, který ho bude zajímat.

Jak důležité je vnímat svět skrze autora daného díla? Jsou tvůrci, kteří s osobou autora a jejím otiskem do díla nedílně počítají, jiní tvrdí, že dílo a jeho autor jsou dva oddělené světy… Z vašich produkcí mám dojem, že jednoznačně patříte do té první skupiny…
Podněty ke vzniku díla v autorově osobním životě jsou pro mne klíčové. Ptám se i, co chtěl daným dílem říci divákům ve své době. A co v něm čteme a můžeme skrze něj říci dneska a dnešku.

Signifikantní by to mohlo být třeba u vaší inscenace opery Bohuslava Martinů Tři přání, možná ještě více u aktovek Carla Orffa Měsíc a Chytračka v Národním divadle v Praze…?
Pokud jde o autora, je klíčové, že Měsícem chtěl Orff navázat na úspěch kantáty Carmina Burana a operu ještě poněkud natáhl do hodinové délky, aby se mohla hrát samostatně… Stejně tak časové umístění premiér těchto děl – 1939 a 1942. Působí sice apoliticky, ale z dnešního hlediska nám bizarní svět, kde jedna vesnice závidí druhé, že má měsíc a ona ne, ukradnou jí ho a odnesou po smrti do hrobu, přináší řadu rovin, o nichž Orff ve čtyřicátých letech nemohl mít tušení. Měsíc v podsvětí pak způsobí, že se tu chovají stejně jako na světě – pijí, hrají a smilní. A my jsme této podivné, groteskní pohádce dali rámec někdejší NDR, stejně bizarní svět. Což je determinováno koncem druhé světové války a zvláštním rozdáním karet. Tedy vize, která s původním záměrem Orffa nemá nic společného. Naše nedávná historická zkušenost ale dává možnost vytvořit pro vyprávění bizarní pohádky rámec ještě bizarnějšího světa, který byl donedávna velmi smutnou skutečností.

Zvláštní roli ve vašem pohledu pak může hrát geneze a ukotvení díla v rámci téhož žánru u daného autora. Jak je tomu podle vás u Prokofjevova Ohnivého anděla, který přichází po surrealisticky hravé Lásce ke třem pomerančům?
Pomeranče jsou psané na francouzský text a jsou z doby těsně po skladatelově odchodu do emigrace. Prokofjev zřejmě toužil po této opeře vytvořit skladbu ve svém mateřském jazyce. A jedno z mála děl, která měl v tom čase u sebe, byl román ruského symbolisty Valerije Brjusova. Pomeranče jsou výsostně avantgardní, libreto vzniklo podle Mejercholdovy adaptace Gozziho dramatické předlohy. A najednou píše Prokofjev operu podle symbolisticko-mystické knihy z pera o generaci staršího autora. Navíc člověk intuitivně často popírá a vymezuje se právě vůči generaci, která je nejblíže nad ním. Prokofjev se k ní naopak přikloní! A Ohnivého anděla navíc nikdy neviděl, pouze využil hudbu této opery ve své mistrovské, strhující 3. symfonii.

Když se bavíme o ukotvení díla v konkrétním stylovém proudu, o rozkročení autora mezi generacemi a epochami, rád bych se vrátil ještě k jedné z vašich dřívějších inscenací: Opera Tři přání aneb vrtkavosti života zachycuje dění ve filmové branži a jednou ze zápletek je proces vzniku němého filmu s živou hudbou. Mne fascinovalo, že ve vaší inscenaci se film skutečně během prvního jednání natočil, o prodloužené přestávce ho vaši kolegové mistrně sestříhali a ve druhé půli se s živým orchestrem promítl. Tedy něco, s čím autor v roce 1929 rozhodně nemohl operovat…
Ale přitom je opera Tři přání právě takto napsaná! Toto je její syžet. Máte pravdu, také si snažím představovat, jakou ideu asi Martinů o produkci této opery měl. S filmovými projekcemi se sice už i v jeho době pracovalo, jenže v jeho případě film nehraje roli ilustrativního doplňku, nýbrž nese významovou rovinu. My se na něco díváme, podlehneme iluzi, že sledovaný, byť pohádkově groteskní příběh je ta ústřední divadelní skutečnost. Přitom je to pouze příběh natáčeného filmu. Iluze skutečnosti v další divadelní skutečnosti. Pak jdeme na premiéru filmu a vidíme to samé, co jsme předtím sledovali jako diváci.

Vy ovšem přece jen máte jiné možnosti než divadelníci na konci dvacátých let, ale nepochybně je to obtížné i tak. Pokud vím, Tři přání jste režíroval také v Německu…
To bylo pár let předtím, v Rostocku. Tehdy jsem ovšem zvolil jinou formu: v rámci filmu jsme viděli animované návrhy kostýmů, tedy předtočené záběry. Ale ostravskou inscenací, kde film při představení reálně vznikl, o přestávce se sestříhal a pak se s živou hudbou promítl, jsme se k záměru Bohuslava Martinů mnohem více přiblížili. Protože dílo je takto napsané, jen si ve skladatelově době neumím dost dobře technickou realizaci představit. Ale nezapomínejme, že Tři přání mají – už při pohledu na libreto – vedle velkého zábavného divadla také opravdu filozofický rozměr. Peníze, co za ně jde či nejde koupit, láska a sebeláska, iluze a skutečnost…

Bavili jsme se o aspektech jako autor a jeho život, doba vzniku díla, stylový proud, jehož je dílo součástí. V souvislosti s jednou vaší inscenací mne napadá ještě další prvek, který vás jako režiséra může výrazně vést; a to je ukotvení geografické. Lady Macbeth Mcenského újezdu asi stěží budeme inscenovat jinde nežli v Rusku, kam je zasazena…
V konkrétních případech jako režisér zjišťujete, jaké věci si můžete a chcete dovolit. A proč. A zdali nějakým přeložením místa, kde se story děje, získáte jinou kvalitu. Neříkám, že jsem se o to někdy nepokusil. Ale když byste chtěl zmiňovanou operu hrát v současnosti, pak se příběh a autorský záměr nemůžou potkat. Nás navíc zajímalo nejen místo, ale i kontext vzniku díla vzhledem k ruskému divadlu té doby. I proto jsme sáhli ke scénografii coby určité odpovědi Mejercholdovu divadelnímu konstruktivismu. Zároveň jsme akcentovali Rusko, přítomné v tom díle snad až agresivně. A zdůraznili i grotesknost, kterou Šostakovič asi Stalina naštval nejvíc. Vždyť je to satira na iracionalitu Ruska bez ohledu na režim! Škleb, kolážovitost, hra se světem opery odjinud… V jednom místě zní v Šostakovičovi valčíkový motiv blízký postavě Barona Ochse z Růžového kavalíra Richarda Strausse. Jinde slyším kus Wagnerova Tristana, kus Mahlera. A pak přichází finále s bezvýchodností cesty do sibiřského vězení, cesty bez návratu, s lidmi v klecích, které sledujeme jen přes jejich mříž…

Opera Lady Macbeth Mcenského újezdu je z roku 1934, tehdy bylo skladateli 28 let…
I to je dobré vzít v úvahu! Vždyť Šostakovič do nás intenzivně „valí“ tragédii kombinovanou šokujícím způsobem s groteskou, a to je z jeho strany vlastně úžasná drzost. Vezměte si scénu, kdy je starý otec otráven hříbky a kněz nad jeho čerstvě mrtvým tělem cituje Nikolaje Vasiljeviče Gogola. To je přece groteska až neuvěřitelná… Navíc je to dílo živočišně a opět drze otevřeně erotické, ale celková ironie jej i v této oblasti chrání od doslovného naturalismu. A to je na něm vzrušující.

A Stalin nepochybně věděl, jak to na ruském venkově chodí a funguje…
Jistě, protože tam se nezměnilo nic… Ale mne fascinuje skladatelovo rozhodnutí říci věci jinak, než jsou nám říkány. V jeho věku, v jeho společnosti, v jeho světě. A tato groteskní optika podle mne tragédii ještě více podtrhuje. Pak přijde poslední dějství, sbory běženců, cesta na Sibiř, grotesku střídá čistá tragédie. Svět bez jakéhokoliv východiska. Na ironický škleb není místo. Pouze Sergej se chová stále konzistentně… Jakmile vidí pěknou ženskou, musí ji prostě dostat, bez jakýchkoliv skrupulí. 

Ale znovu musíme zdůraznit, že pro Stalina tohle nebylo zřejmě nic překvapivého, pokud šlo o život běžných lidí v jeho impériu…
Já ovšem nevím, do jaké míry byly Stalinovy pohnutky estetické nebo kulturní, jestli potřeboval a použil Lady Macbeth jako hlavní záminku pro zahájení kulturních čistek. Aby zkrátka lidé, tvůrci, měli ještě větší strach. Šostakovičova opera Lady Macbeth měla po své premiéře v roce 1934 velký úspěch, téměř okamžitě se dostala ven, za hranice Sovětského svazu. Hrála se po celé Evropě, i u nás. Stala se z ní hvězdná novinka. V lednu 1936 operu zhlédl Stalin a pár dní poté vychází v Pravdě článek Chaos místo hudby. Začíná čas nelítostných a nevyzpytatelných kulturních čistek a celou uměleckou komunitu – tak jako celou společnost – ovládne velký strach. A Šostakovič? Pod vlivem prudké změny situace je z něj zlomený člověk, který byl ještě před chvílí drzým klukem, autorem experimentálního Nosu a Lady Macbeth. Už se jen bojí a má neustále v předsíni sbalený kufr. To je strach, který v hlavě mnohých přežije i Stalinovu smrt.

Vaše inscenace, optika, jakou se díváte na Rusko, nejsou realistické. Ale já jako divák můžu váš výklad realisticky číst. Třeba když vidím mužika, který najde mrtvolu a běží pro policii…
To je pravda, příběh je realistický, ale jeho traktace je samozřejmě divadelní. Co je vlastně realismus v opeře? Je popřen tím, že se v opeře zpívá. Ano, opilý mužik běží pro policii zcela reálně, byť kmitá nohama na místě, ale předtím zní árie policejního komisaře. A v ní se zpívá, že úplatky nejsou žádná sláva. Zkrátka jde o to, snažit se scénickým tvarem postihnout i rozporuplnost díla. A pokud jste se zmiňoval o inscenování oper v současných reáliích, pak jsem si jist, že taková Její pastorkyňa vám v aktuálních rovinách nebude fungovat. Protože svobodná těhotná matka v dnešní době nepředstavuje problém. A nemůžete ji ani zasadit do velkého města, neboť sílu tomuto příběhu dává malá komunita. 

Vrátím se k Bedřichu Smetanovi a jeho opeře Dalibor. Máte na svém kontě pražskou inscenaci, která měla premiéru v červnu 2019. Jako divák jsem v ní četl jasné současné paralely, a to zdaleka nejen ve chvílích, kdy Dalibor zpívá „…jen se zachvěj, ty Praho zpyšnělá“ – a jsou přitom nasvícené prázdné lóže pro prezidenta a primátora. Ale i král Vladislav jakoby personifikoval vládce, jemuž vlastně moc nezáleží na tom, co může svým rozhodnutím způsobit, jak může ovlivnit život lidí, na něm do jisté míry závislých. V některých dílech asi opravdu není těžké takové roviny vyhmátnout. Těžké může být rozhodování, jestli je uplatnit nebo ne…
Divadlo děláte vždy teď a tady a musíte hledat optimální řešení. A sladit čas a místo, a taky prostor, ten je hodně důležitý! I on sám vám může přinést scénické řešení. Když se vrátím k Lady Macbeth: ostravské jeviště má na šířku osm a půl metru, kde prostě neuděláte sibiřskou pláň; proto tam máme lidi v klaustrofobních klecích. Káťu Kabanovou jsme postavili také v uzavřeném interiéru s nábytkem a velkou rolí světel. Například v Janáčkově divadle v Brně bychom jistě zvolili úplně jiné řešení.

A v případě Dalibora je interiér a dispozice Národního divadla asi mimořádně určující…
Dalibora vidím ze dvou úhlů, kterých už jsme se dotkli. Jedním je intence autora, motivace pro výběr titulu a látky. Druhým je takzvaná „změna paradigmatu“ – tedy od premiéry Dalibora společnost leccos zažila a nám nemůže stačit opakovat stále týž výklad. A znovu a znovu si třeba říkat, že Dalibor má nekvalitní libreto. Opera se hrála poprvé v květnu 1868 při položení základního kamene Národního divadla. Když se podíváme na celek Smetanových oper, vidíme, že každá je dramaturgicky zcela jiná. Po Braniborech a Prodané nevěstě přichází Dalibor se světem individualit, jedinců plných neřízených emocí, každý myslí na sebe, na své individuální prožívání momentálních situací. Tím myslím Dalibora a Miladu.

Nepřikládáme možná právě jim větší váhu, než by se patřilo?
Ano, dobová historická hra to prostě není. Poznáváme Miladu, která rytíře obžaluje a vyžaduje pomstu. Uvidí Dalibora a zpívá: „Jaký to zjev…“ – zkrátka normální hysterka. Dalibor hlásí, že přísahal pomstu a přísahu splnil. Ploškovice lehly popelem a pykat bude i Litoměř. Načež ve druhém dějství už vyhrožuje „Praze zpyšnělé“, přičemž Praha s tím nemá nic společného. Nad tím stojí král, který si říká: „Kdyby se mi tu takhle chovali všichni, můžu to rovnou zavřít.“ A v celé árii „Krásný to cíl“ si panovník vlastně uvědomuje, jak by se krásně vládlo, kdyby to tu neustále někdo nekazil. Zkrátka libreto má dramaticky i literárně určité nedostatky. Jenže pak je tu hudba. Klene se nade vším. Dojímá nás. A díky ní a kvůli ní Dalibora stále hrajeme…

Děkujeme za rozhovor!