Juraj Filas: Naděje a pozitivní myšlení musí zvítězit nad sebevětším dramatem
Dne 14. ledna měla mít premiéru vaše kantáta Záhořovo lože pro sóla, sbor a orchestr. Z neveřejného koncertu s Filharmonií Hradec Králové a dirigentem Leošem Svárovským byl pořízen videozáznam pro Českou televizi. Audionahrávka koncertu pak zazněla 30. dubna ve vysílání Českého rozhlasu Vltava. Byl jste přítomen na lednovém natáčení?
Ano a byl to pro mě nádherný zážitek. Sice tam nebylo publikum, ale bylo tam 160 lidí – velký filharmonický sbor, hradecká Filharmonie, čtyři sólisté, řada lidí ve studiu… Leoš Svárovský to báječně dirigoval. A teď si to představte: tam, kde obvykle sedí publikum, byl sbor, orchestr byl na pódiu a mezi nimi byli sólisté. Leoš Svárovský se pořád musel otáčet dopředu a dozadu, aby jim dával nástupy.
To bylo takhle rozdělené z hygienických důvodů? Pro dirigenta i pro účinkující to muselo být docela náročné.
Všichni jsme museli mít čerstvé antigenní testy, abychom mohli do sálu. Přesto to bylo takto rozdělené, aby kumulace lidí na jednom místě nebyla tak velká. Ale atmosféra byla úžasná, všichni byli nesmírně koncentrovaní a řekl bych, že byli natěšení, že budou něco dělat. Celou dobu sedí doma a teď se konečně mohli realizovat. Třeba tenorista Michal Lehotský mi říkal: „Já jsem měl šestnáctkrát zpívat Trubadúra v Anglii. Nic. Zrušeno. Sedím doma.“ Je to mimochodem fantastický slovenský tenorista. Zpíval moje Requiem na premiéře ve Fuldě v roce 2006 a pak ještě v Rudolfinu. Byl bych ho býval rád měl i na provedení v Carnegie Hall, ale americká produkce chtěla obsadit vlastní sólisty – kteří samozřejmě zpívali také skvěle.
Requiem bylo v Americe předtím uvedeno v roce 2011 k desátému výročí pádu Dvojčat v kostele svatého Ignáce z Loyoly na Park Avenue. Události v roce 2001 mnou otřásly a tehdy jsem napsal toto Requiem, které jsem věnoval obětem. Tehdy jsme ještě netušili, co dalšího přijde – teroristické útoky v Madridu, Londýně, Islámský stát a další… Moje Requiem je tedy za všechny oběti. A také věřím, že teď už se všechno snad uklidní.
Je tedy například právě pohnutí tím impulzem, který vás jako skladatele přiměje, že sednete a začnete spřádat hudební myšlenky? Nebo může naopak nejprve přijít samotný hudební nápad?
Ve své tvorbě mám tři hlavní inspirační zdroje. Jedním jsou právě společenská témata – například když jsem v letech ‘88, ‘89, ‘90 byl ve Švýcarsku, koupil jsem si tam výtisk Archipelag Gulag od Solženicyna. A to mnou tak otřáslo, že jsem se rozhodl napsat velkou kantátu Krvavé Te Deum pro sopránové sólo, velký sbor, orchestr a elektroniku. Byla uvedena v Rudolfinu jako významná věc, která je vyloženě společensky zaměřená na takovouto tragédii. Pak můžu v této souvislosti zmínit svou operu Rakovina vůle, která je o toxikománii mladých lidí v 80. letech u nás – dealeři s pervitinem, celé to bylo špinavé a zatajovala se fakta. A my jsme o tom s Radkem Johnem, Jaromírem Jirešem a Petrem Skarlandtem udělali operu. Vyhráli jsme s ní cenu na mezinárodní soutěži televizních oper v Salcburku. Soutěžilo tam asi pětadvacet zemí a my jsme se dostali na špici. Bylo to triennale – o rok dříve získal cenu Luboš Fišer s Věčným Faustem a předtím Proměny Prometheovy Otmara Máchy. Pro mě to byla velká pocta – a Američané na nás byli naštvaní, že už jim Češi potřetí vyfoukli cenu (smích).
Z okruhu děl inspirovaných společenskou tématikou je svým způsobem právě i Requiem, ale na druhou stranu je to zároveň sakrální skladba. Mimochodem ke kodifikovanému textu Requiem jsem přidal několik veršů ze „Zjevení“ sv. Jana: „Jsem Alfa a Omega, počátek a konec, kdo ve mě uvěří, získá život věčný.“ A pak přijde chór Andělů, kteří přijímají martýry do nebeského Jeruzaléma. Tím dílo končí – zmrtvýchvstáním pozitivních sil a nikoli směřováním dolů „libera me Domine, de morte aeterna“, čili vysvoboď mne, Pane, z tohoto pozemského takříkajíc „srabu“. Protože křesťanství nekončí na kříži, ale zmrtvýchvstáním a nadějí. To je důležité a málo zdůrazňované. Kříž je vyvrcholením dramatu, ale potom přijde světlo a budoucí život, tak jak je podle Evangelia zaslíbeno.
Náboženská témata jsou tedy váš druhý inspirační zdroj.
Ano. A mystika obecně. Tak vznikly mé sakrální skladby Stabat Mater, Magnificat, dále nespočet kantát na duchovní texty nebo Koncert pro anglický roh a orchestr, který je věnován katedrále v Chartres a vůbec myšlence gotických stavitelů. Ti chtěli doslova posít Evropu katedrálami, které jsou jakýmisi akumulátory energie, kde se spojuje zemská a nebeská síla – proto se tam cítíme tak krásně. A oni předpokládali, že mezi těmito katedrálami se vytváří jakási pavučina, která tu energii zesílí. A skutečně – po gotice přichází renesance, znovuzrození ideálu antiky a racionalismu, kdy se dostáváme z toho středověkého tmářství do takříkajíc normálního života. To byl obrovský posun. A pak mám asi sedm kantát na Petrarcovy texty – má nádherné sonety na téma rozhovorů s Bohem v době poslední, když život končí a člověk bilancuje. Sakrální tématika je pro mě bytostně důležitá.
A třetí inspirační zdroj?
Třetím inspiračním okruhem je láska – nikoli ve smyslu agapé, ale skutečná milostná tématika jako v romantických operách. Mám řadu kantát na milostná témata. V roce 2018 jsem se stal laureátem mezinárodní soutěže „Bartók Opera Plus“ v Budapešti se svou celovečerní operou Jana Eyrová. Žel, u nás o ni není zájem. Je příliš melodická a harmonická, tím pádem považována za nemoderní. Když vzpomenu například kreace Petra Kofroně coby uměleckého šéfa opery v Národním divadle – operu Jiřího Kadeřábka o Stalinově soše (opera Žádný člověk v režii Alice Nellis, pozn. aut.), operu Aloise Háby o budování kolchozů na Ukrajině ve třicátých letech (opera Nová země v režii Miroslava Bambuška, pozn. aut.), otřesnou inscenaci Rigoletta zhruba před měsícem taktéž v Národním divadle (režie Barbora Horáková Joly, pozn. aut.) a další „perly“, nelze se tomu ani divit.
Jak daleká cesta vede od prvotní invence ke konkrétní hudební myšlence?
Řekl bych, že cesta je velice rychlá. Jakmile přijde impulz, beru do ruky tužku a papír a píšu. A největší výzva je pro mne ve chvíli, kdy přijde společenská objednávka: „Napiš mi kantátu, napiš mi koncert pro trubku.“ To mě inspiruje ze všeho nejvíc a okamžitě si dělám poznámky. Teď jsem zrovna dostal objednávku od Otto Sautera, jednoho z nejlepších piccolo-trumpetistů na světě. Napsal jsem pro něj už šest věcí: koncert, sonátu, triosonátu a další. A teď po mně chce dílo pro piccolo-trubku a smyčce pro zahajovací koncert k otevření hudební akademie v Düsseldorfu v říjnu letošního roku. Na této skladbě budu právě teď pracovat. Máme zrovna trochu nešikovné období, budou státnice a musím psát oponentské posudky, a já bych nejradši seděl u klavíru a komponoval, ale zvládne se to. Myslím, že s partiturou budu v půli července hotov. Pak se musí ještě rozepsat jednotlivé party.
Zároveň tyto skladby nejsou přímo „programní“.
Ale taky jsou tam témata. Pro skvělého trombonistu Joe Alessiho jsem napsal Koncert pro trombon s podtitulem „Don Quijote aneb Autoportrét“. Psal jsem jej na konci 90. let, doba byla velice chaotická a já jsem si tady připadal jako mezi blázny – především co se týče politiky. Hotový Divoký Východ – a pro mě zároveň zdroj inspirace. Pro Alessiho jsem napsal v té době také sonátu, kterou jsem nazval „At the End of the Century“. A pak jsem mu ještě napsal sonátu „De profundis“ pro trombon a varhany, což je zase duchovní téma. K tomu jsem měl určité osobní důvody, že jsem si zvolil za námět text tohoto žalmu.
Takže někdy se jednotlivé inspirační zdroje mísí.
Ano. A někdy čerpám zase čistě z jednoho zdroje. Jako moje Messa propter gloriam tuam aeternam, kterou prováděli dvakrát v katedrále svatého Víta, a věřím, že se ještě bude hrát. Requiem tam zaznělo také – před dvěma lety, ke stému výročí konce první světové války. Účastnili se i pamětníci a bylo narváno, přišlo asi 2500 lidí, generál Petr Pavel, kardinálové Duka a Malý.
V rozhovoru z roku 2019 jste mimo jiné řekl, že „skladba je hotova, až když zní“, čili nikoli zapsáním do partitury. Jaké to je, když k vám během provedení vaše hudba přichází jakoby zpátky zvenčí od interpretů?
Největší radost. Odměna pro skladatele. Někdy trvá skutečně roky, než se dílo zrealizuje. Třeba Requiem jsem napsal v roce 2001, ale provedlo se až v roce 2006 ve Fuldě. Do té doby jsem s tím dílem žil a jenom já jsem věděl, jak zní. Pak přijdete do katedrály, kde je 2000 lidí a hraje se vaše dílo. A vy slyšíte hudbu, kterou jste do té doby slyšel jenom v duši a mohl si ji leda zahrát na klavír. A teď ji najednou slyší i všichni kolem. To je skutečný zrod díla, pro mě nepopsatelný okamžik a smysl skladatelské práce. Máme v tomto smyslu těžší úděl než výtvarní umělci, protože ti dílo vytvoří a už je na světě. Ale my jej máme zapsané na papíře ve formě kliček a flíčků, kterým málokdo rozumí. Potřebujete spoustu lidí a peněz, aby dílo vzniklo. Navíc ti lidé potom do provedení vnesou svůj osobní interpretační přínos.
Spolupracujete na nastudování přímo s interprety?
Samozřejmě. Když se dělají větší věci, jedu za nimi a zkoušíme u klavíru. Třeba teď Záhořovo lože jsme takhle dělali. Nebo kvůli Requiem jsem jel za Michalem Lehotským a Andreou Kohoutkovu až do Bratislavy. Je to důležité. S Romanem Janálem jsme se také setkali a pracovali jsme na interpretaci společně, aby bylo vše připravené, až přijde orchestr a sbor.
S jakými myšlenkami se pouštíte do kompozice skladeb pro interpretační soutěže, jmenujme třeba povinné skladby pro Mezinárodní soutěž Pražského jara?
Svým způsobem postupuji stejně jako u všech ostatních skladeb. Dostanu zakázku: „Napiš sonátu pro fagot a klavír, limit do osmi minut“. Určité vnější limity tedy jsou, ale do obsahové stránky mi nikdo nemluví a já píšu podle svého nejlepšího vědomí a svědomí. Nepovažuji za něco speciálního, že píšu skladbu pro soutěž. Může ji pak hrát kdokoli, je to univerzální skladba.
Potřebujete pro rozvoj tvůrčí energie určité prostředí, specifický rituál či situaci, nebo je pro Vás možné komponovat kdekoli?
Jednou se mi stalo, že jsem jel autobusem do Grenoblu, kde jsme měli nějaké tvůrčí setkání, a volal mi dirigent Kent Tritle: „Mám pro tebe námět. Co myslíš, dělal bys to?“ A já na to: „Jo, samozřejmě.“ Rovnou v autobuse jsem vzal papír a začal skicovat kantátu pro sóla, sbor a orchestr Song of Salomon na text Písně Písní. Premiéra pak byla na koncertě ke 120. výročí založení Carnegie Hall spolu s Dvořákovým Stabat Mater. Později byla „Píseň Šalamounova“ čtyřikrát uvedena Českou Filharmonií za řízení Jiřího Bělohlávka – sólisté byli Lucie Silkenová a maďarský tenorista Boldizsár László.
Takže nemusíte být vždycky někde v pracovně u klavíru.
Není na to žádný recept. Určitý klid ale musí být. Potřebuji být sám. Když tvořím, nechci, aby to někdo poslouchal. Jsou to často střípky, třeba dva takty. Ještě ani nevím, jestli to tak nakonec bude. Píšu rád i v noci. Špatně spím, takže třeba na chatě slezu ve tři v noci dolů do přízemí, rozsvítím si lampu, píšu a v pět ráno jdu zase spát. Jiná věc je, když pak už instrumentuji. To mi společnost nevadí. Už řemeslně přesně vím, o co jde, a sázím to do partitury. Mohla u toho klidně být moje nebožka žena, seděla třeba u počítače a dělala nějakou svou práci. Ale přímo během tvorby jsou pro mě samota a soukromí důležité.
Je pravda, že během dlouhých cest autobusy a vlaky mohou vzniknout zásadní myšlenky. Sice chybí ono soukromí, ale zároveň má člověk čas být sám se sebou. Jak vlastně potom dopadlo ono tvůrčí setkání v Grenoblu?
Skladba, kvůli které jsem jel do Grenoblu, se jmenuje The Highest Cathedral. Jednalo se o projekt Evropské unie – pět skladatelů z pěti různých zemí bylo vyzváno k napsání díla inspirovaného nejvyšší horou Evropy Mont Blanc, která je symbolem EU. Mojí skladatelští kolegové byli ze Slovinska, Německa, Francie a Polska. Já jsem v týmu byl za Slovensko. Tak vznikla Mont Blanc Symphony, která byla pak v roce 2014 a 2015 provedena v každé ze zúčastněných zemí. K názvu mojí části mne inspiroval ohromující zážitek, který jsem měl nahoře na Mont Blanc. Obrovské dílo, které tam lidé vytvořili – lanovka, restaurace, vše v pětitisícové výšce, kde je už řídký vzduch – mě naprosto uchvátilo. Proto se má část jmenuje „Nejvyšší katedrála“.
Pozorujete sám v průběhu let ve své kompoziční praxi proměny – jak co se týče užitých kompozičních prostředků, tak také v myšlenkovém přístupu?
Když srovnám své skladby ze sedmdesátých let už jen s těmi z let osmdesátých, tam je rozdíl velmi výrazný. Začal jsem psát, když mi bylo plus mínus patnáct, a komponoval jsem úplně jiné skladby, než když jsem pak v roce 1976 po absolutoriu na Pražské konzervatoři nastoupil na Akademii. Své tamní studium jsem pak v roce 1981 zakončil dílem Palpito, což je symfonické drama pro velký orchestr, šest trombonů a tak dále, které bylo poplatné tehdejším kompozičním technikám. Jsou tam mikrointervaly, klastry… Je to „drsná“ hudba. Ale v pomyslném zlatém řezu zazní ve vysokých houslích Di quell‘amor ch‘è palpito, ústřední myšlenka z La Traviaty. Ta najednou ten disonantní, brutální, dravý svět jakoby zklidní a promění jej v pozitivní. A od té doby mi v hudbě zůstalo, že i kdyby bylo sebevětší drama, nakonec pozitivní myšlenka a naděje musí zvítězit.
V rozhovorech jste často mluvil o „harmonii“. Čili to zklidnění a naději pro vás představuje právě evropská tonální harmonie, je to tak?
Ano, tonální harmonie. Já se považuji za pokračovatele evropské civilizace, kterou přinesli Řekové a jejich Apollón, bůh Slunce. To, co vytvořili v 5. století před Kristem za Perikla, se stalo pro nás modelem a přetrvávalo pak celá staletí. Potom během středověku v době temna nastal de facto útlak barbarstvím, aby pak v renesanci přišlo znovuzrození. Vnímám tedy vše ve dvou a půl tisíciletém časovém horizontu. Naše civilizace je sluneční, je založena na vítězství krásy. Když si vezmete sochy starých mistrů, jsou tak nádherné. A Michelangelo se od nich potom učil. Člověk jenom žasne, jak dávno tahle civilizace existovala, ale měli tam demokracii a spoustu krásných věcí.
Zároveň si vybíráte témata, která – jak už jsme nakousli na začátku v souvislosti se společenskou tématikou – jsou tísnivá, závažná. Takže se vaše hudba snaží jít pod povrch a upozornit posluchače na existující problémy?
Určitě ano. Jak jsme se bavili o tom Solženicynovi a jeho Souostroví Gulag, v mém Krvavém Te Deum se první obraz jmenuje „Zpěv z gulagu“. Jde ovšem o „zpěv“ pouze v uvozovkách, protože je to nářek mučených lidí, po němž následuje orchestrální reflexe. Ale třetí díl je Te Deum, čili zase vše skončí světlem. Pozitivní síly zvítězily nad dá se říci bolševickým peklem.
Myslíte, že třeba naše evropská tonální harmonie nějak působí na tělo? Jsou teorie o tom, že například určité tónové frekvence či souzvuky určitým způsobem „harmonizují“ tělo a mysl.
Jsou zde určité teorie, ale osobně bych byl opatrný. V každém případě harmonizace duše je smyslem umění. Kdyby jí nebylo, k čemu by umění sloužilo? K rozkladu? K rozvrácení?
Možná k sebeuvědomění?
Ale k sebeuvědomění čeho? Že jsem rozvrácený? Z toho se právě musím vymanit, zápasit se vším zmarem a dostat se do pozitivního, do konstruktivního, abych v sobě všechnu temnotu překonal.
Někdy mám u poslechu soudobé hudby pocit, že právě disonance, atonální postupy nebo třeba mikrointervaly dokáží tělo i mysl rozrušit, tím pádem se dostat hlouběji, a já se pak můžu znovu poskládat dohromady. Taky to může být přínosné.
Určitě ano, já to nezatracuji. Je to cesta jiných skladatelů. Nikoli ale moje cesta – já jsem se s touto cestou rozešel právě skladbou Palpito v jednaosmdesátém a od té doby jsem čím dál tím víc hledal harmonii. A když vezmete třeba Záhořovo lože a srovnáte jej se skladbami, které jsem psal před třiceti lety, uvidíte dva různé skladatele. Osobní život také nebyl jednoduchý – a ještě si k tomu přidávat depresi? To už je moc. Pro mě je důležité se z ní dostat ven a dát naději i jiným, kteří jsou třeba právě na dně. Proto má i moje Requiem podtitul „Modlitba naděje“. Vždyť teď máme také naději, že se z toho hrozného covidu vybabráme. Nevíme, co všechno se ještě může stát a jak dlouho to bude trvat. Ale je to zkouška na lidi a já věřím, že vše překonáme. Lidstvo překonalo už takových hrůz, že se musíme vyrovnat i s tímhle.
Vždycky si říkám, jak si zoufáme, že jsme zavření doma, že se nám vlastně nic neděje – vždyť není válka. Jen je to prostě nepříjemné.
Můj tatínek se narodil v roce 1908, maminka v roce 1915, čili oni zažili první světovou válku jako děti. Pak přišel devětadvacátý rok a krach na burze. Nastala nezaměstnanost, máma sedm let neměla práci, otec-advokát neměl práci dva roky. A potom přišel fašismus a zase dost náročná doba. Pak byly tři roky takové nejisté – a pak přišel na čtyřicet let bolševik. Takže moji rodiče zažili jednu hrůzu za druhou. My si můžeme gratulovat, že jsme nezažili válku. Já jsem se narodil už v míru, v padesátém pátém roce. A byl pro mě potom šok, co se dělo v 90. letech v Jugoslávii. Myslel jsem si, že po fašismu už v Evropě válka být nemůže. A byla, děsivá.
Bohužel nám i covidová situace ukazuje, že nastat může úplně všechno. Před rokem jsem si taky říkala, že není možné, aby byly zakázané koncerty a kulturní akce.
A ono to možné je. Ale jak říkám, nakonec i všechny minulé hrůzy skončily. Život jde dál a progresivní a pozitivní síly musí zvítězit. To je moje filozofie – jak esteticky, tak životně. Je to strašně důležité. Jinak bychom to mohli zabalit a hodit si mašli.
Co vy sám v poslední době posloucháte? Nebo máte radši ticho?
Poslouchám strašně moc hudby. Když teď nemohu chodit na koncerty – na filharmonii, komorní hudbu a mnoho dalšího – poslouchám hodně záznamy oper. To je moje oblíbená věc. Celých dvanáct let jsem pravidelně chodil do kina na přenosy oper z Metropolitní opery, prakticky skoro všechny jsem viděl. A mnoho z nich jsem pak viděl i naživo přímo v MET. Byl jsem za svůj život pětatřicetkrát v New Yorku. A pak i v jiných amerických městech, kde mám přátele. Teď mi v N. Y. premiéroval Curtis Biggs se svou manželkou (Jackie Biggs, pozn. aut.) sonátu pro bastrombon a klavír. Koncert jsem viděl v přímém přenosu – oni hráli v jedenáct hodin ráno a u nás bylo sedm večer. Takže naprosto v pohodě. Jsem rád, že jsem byl u toho. A mou skladbu si objednalo dvaadvacet nejlepších trombonistů Spojených států.
Vracíte se tedy k poslechu „klasických“ děl evropské hudební historie. A co ze současné hudby, kdo Vás baví třeba z Vašich kolegů?
Jirka Gemrot, můj velmi milý kolega a skladatel. Nebo třeba nebožtík Otomar Kvěch – přítel, který odešel náhle. Luboš Fišer byl můj velký vzor a milý přítel. Byl o dost starší, ale měl jsem ho hrozně rád. Zdeněk Lukáš byla osobnost, jejíž dílo jsem vždycky obdivoval. A Lubošek Sluka, kterému už je dnes devedesát tři let. Báječný člověk a báječný hudebník, který vytvořil obrovské dílo. Dále bych zmínil Miroslava Kubičku, Pavla Trojana, Sylvii Bodorovou, Pavla Kopeckého… Mám tady velmi mnoho milých přátel a vážím si jejich tvorby.
Možná že má izolace i svá pozitiva. Pustil jste se třeba do kompozice něčeho, na co by normálně nebyl čas nebo by to situace jinak nedovolila? Třeba protože bychom všichni byli pořád na koncertech.
Chození na koncerty mě v práci neomezuje. Mám to rozdělené – dopoledne nebo až do tří, do půl čtvrté doma tvořím, pak jdu na akademii učit. Už mám po desetiletí takový pravidelný rytmus. A mou situaci ovlivnil nejen covid, ale také že mi odešla manželka. Napsal jsem koncert na její památku, má jej hrát příští rok Ivan Ženatý se SOČRem. Pak byla zmíněná Sonáta pro bastrombon a klavír. Udělalo mi obrovskou radost, jak ji hráli. Šlo o objednávku přímo od těch trombonistů a já věřím, že se skladba dostane k lidem. A teď dělám skladbu pro Otto Sautera, o které jsme mluvili. Takže prakticky pořád pravidelně tvořím. Učení je druhá závažná věc, která zabere dost času. Učím na dvou školách – v Praze na HAMU jsem 36 let a už devátým rokem jsem garantem studia skladby na akademii v Banskej Bystrici.
Jaké to teď je pro studenty kompozice, když musí mít hodiny online a nevidíte se osobně?
Vidět do tváře si nemusíme, ale student mi pošle notový zápis v Sibeliovi nebo jiném notografickém programu a k tomu i nahrávku v mp3. Já si vše prostuduju, udělám si poznámky a pak mu zavolám. Oba máme materiál před sebou a mluvíme o něm. Chybí osobní kontakt, ale podstatné věci si řekneme.
Možná jen není tolik prostoru na nadstavbové debaty – třeba právě o filosofii.
To není. A nebo mi zrovna chybí nějaké noty, protože jsem na chatě a veškerý materiál mám v Praze. Teď bych mu rád ukázal nějaké místo z Mahlerovy symfonie nebo Šostakoviče, Bartóka… A nemám materiál s sebou – a ani nemůžu mít celou knihovnu vždy po ruce. Tak mu říkám: „Najdi si Palestrinu, Ricercari sopra li Tuoni, ricercar číslo dvě“. On si skladbu najde a prostuduje a pak si zase voláme a mluvíme o ní. Nerad bych tedy napořád zůstal u počítače, ale je to takhle lepší než nic.
Juraj Filas (narozen v roce 1955 na Slovensku) je autorem 120 opusů, které zahrnují skladby symfonické, kantáty, koncerty, Te Deum, Requiem, dvě opery, skladby pro velký dechový orchestr a velké množství skladeb komorních. (přečtěte si více…)
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
