Kam kráčí Pražský komorní balet a kdo ho tu tedy nechce?

Na stránkách Divadelních novin najdeme výzvu k širší diskusi o Pražském komorním baletu. Impulsem byla krátká diskuse na facebooku a „výkop“ provedl divadelní kritik Josef Herman, cituji: „Pojďme si nalít čistého vína: Pražský komorní balet velká část české taneční obce neuznává, a to je podle mého první a hlavní a dlouhodobá příčina současného stavu. To by si měla umět taneční obec vyříkat veřejně, ne jen v kuloárech a grantových komisích!“ Problém je ovšem hlubší než to, že panuje nejednotný názor na PKB a jeho „užitečnost“ na české taneční scéně. Ráda se připojím komentářem, nejen k otázce postavení PKB a tomu, co patrně té „velké části taneční obce“ na něm vadí, ale i (ne)jednoty oné vyzývané taneční obce, která je tu klíčová. Pokud zánik PKB vyvolá širší diskusi, pak pateticky řečeno, nežil nadarmo.

V článku publikovaném zde na Opeře Plus, který je spíš reportáží než hodnocením situace, jsem využila všechny materiály, které byly dostupné od vedení PKB a je to de facto zápis celé oficiální části tiskového setkání, vynechala jsem až drobnější části v jejím závěru a také jsem už nezahrnula diskusi, do které se zapojili především baletní mistr Igor Vejsada a nestorka taneční kritiky paní Jana Hošková (především proto, že text už by byl tak dlouhý, že by v online prostředí odradil od dočtení do konce).

Česká taneční obec? Neřešitelné spory a nenaslouchání

Domnívám se, že bychom si měli především přiznat, že „česká taneční obec“ je sama o sobě absolutně nejednotná. To vidíme už na debatě kolem organizace Vize tance, kdy jsme se po deseti letech začali ptát, zda má zastupovat jen sekci „současného tance“, nebo tanečního umění jako celku, nebo být advokátem tance jako aktivity v tom nejširším měřítku. Je pravda, že nejednotnost a rozpory jsou způsobené i tím, že mnoho názorů, které mají pomyslní členové taneční obce na tvorbu a „užitečnost“ těch druhých, zůstává nesdíleno s protistranou. Že nikdo neřekne napřímo – vaše tvorba je opravdu nepochopitelná, proč to děláte? Nebo – vaši studenti mají mezery v té a té technice, jak si představujete, že by zatančili třeba toho a toho choreografa? A protistrana by místo urážení a trvání na tom, že jen její cesta je ta správná a ostatní jsou špatné, měla říct Jdeme cestou této estetiky, protože… Domníváme se, že tanečník má dnes umět spíše to a to, je to naše priorita. Říct svůj názor a přitom přijmout, že někdo jiný má nárok také na svůj, a dokonce že mohou spolu koexistovat, je základní předpoklad k tomu nějaký dialog vést. Ne předpojatost a apriorní uraženost.

Jako jeden z velkých rozporů, který je v „taneční obci“ prakticky neřešitelný, je otázka, kdo jak vidí samotnou profesi tanečníka. Někteří považují za profesionály pouze a výlučně absolventy konzervatoří, ale na taneční scéně působí úspěšně i interpreti, kteří touto cestou neprošli, namátkou Lenka Vagnerová nebo Věra Ondrašíková, úspěšné choreografky i tanečnice, Andrea Opavská, Helena Arenbergerová, Markéta Vacovská, Pavel Mašek, Jaro Viňarský, Jaroslav Ondruš… (Většina tanečníků má ovšem vysokoškolské vzdělání, často HAMU nebo VŠMU.) Nezatančí Odettu a Prince v Labutím, ale stejně tak asi nikdo nežádá po Prvních sólistkách ND, aby ovládaly kontaktní improvizaci, techniku pádu a totálně civilní projev… Stejně tak se bude stávat, že do jevištního tance budou pronikat prvky streetových a dalších technik, budeme tomu bránit, aby se nám tanec nekontaminoval a nedostali se do něj „neprofesionálové“? Nepopírám, že řada osobností současného tance tuto zkušenost má a že pro estetiku těla to není něco, nad čím mávneme rukou, například Václav Kuneš, Nataša Novotná, Martina Hajdyla Lacová, Miřenka Čechová, Jana Burkiewiczová. Někteří tanečníci konzervatoř opustí už během studia. Domnívám se také, že je trochu sporné dávat na roveň všechny školy, protože každá má ve výsledku trochu jiný směr, minimálně nemá smysl srovnávat Taneční konzervatoř hl. m. Prahy, Taneční centrum Praha – konzervatoř a gymnázium, Janáčkovu konzervatoř a Konzervatoř Brno s takovým Duncan Centre, protože to má tak odlišnou filosofii, že je snad slovo „konzervatoř“ jen formální označení, aby mohla fungovat v rámci našeho školského systému. Rozhodně z ní nikdy nevyjde klasicky školený tanečník (není to ani její cíl). Ale vychovala progresivní generaci, která se seskupila především kolem souboru Nanohach, který sice už neexistuje, ale jeho bývalí členové tvoří dál. Z ostatních je to třeba Tereza Hradilková.

A pak je velkým problémem samozřejmě i uzavřenost způsobená praktickými překážkami. Víme, že tanečníci z vícesouborových divadel, kteří pracují od rána do večera, a když nemají představení, padnou únavou se setměním, nemají sílu a motivaci jít se dívat na představení alternativních scén (čest výjimkám), a protože se s oblastí současného tance nesetkávají, připadá jim samozřejmě cizí a neplnohodnotná, nemohou ani pojmout její vývojovou cestu (nemají jak, není to jejich „vina“).

Protože nikdo nechce riskovat dostat se do opravdového sporu, i přes dvaceti a víceletou existenci současné scény, panuje na ní i mimo ni obava před konfrontací. A teoretici, kteří by mohli debaty iniciovat, nadto čelí odsudku, který by se dal shrnout jako „Nikdy jsi nestál na jevišti, nevíš, jaké to je, tak do toho nemáš co mluvit.“ Záchranou je jít studovat na HAMU, ale stejně si nemyslím, že by mělo být podmínkou k tomu, aby teoretika začali tanečníci či choreografové brát vážně, vystudování jedné konkrétní školy a oboru. Tím se tanec uzavírá před názory lidí nejen z jiných uměnovědných oborů, ale i sociologie, antropologie, mediologie… Argumenty proti bytostnému přesvědčení se sbírají opravdu těžko, takže i my si raději některé věci řekneme na plná ústa jen pro sebe, protože se jaksi předem počítá s nepochopením nebo konfliktem, který nemíníme zahájit.

Tudíž – jak může nějaká skupina zaujmout jednotný postoj ke konkrétnímu tělesu, když sama jednotná není? Ale není to problém jen PKB, ale jakékoli jiné situace, kdy se taneční obor snaží pro sebe získat politický prostor – dozvíme se, že naši volení zástupci jsou zmateni, protože slyší požadavky z několika stran a zdají se jim protichůdné, proto doporučují, abychom se nejprve domluvili sami mezi sebou, a potom teprve přišli všichni s jedním požadavkem. (Stesk v tomto smyslu zazněl i na diskusi o taneční kritice.) Zkrátka situace PKB je jen symptom.

Sporné body aneb Co asi tak může vadit

Myslím si, že ta část „taneční obce“, která se k PKB vyjadřuje kriticky, se bude rekrutovat z oblasti současného tance, protože PKB pro ně nikdy nebude dost progresivní, dost experimentální, dost nabourávající estetické přístupy atd. Já se domnívám, že jeho pozice a úloha je právě být jakýmsi mostem mezi současnou scénou, na které se experimenty, abstrakce, pokusy, niterné zkoumání vlastní duše, interdisciplinární přesahy nebo cesty estetiky ošklivosti atd. rozvíjejí; a na druhé straně stojí ansámbly vícesouborových divadel, od nichž divák očekává, že budou pracovat s akademickou taneční technikou, neoklasikou, dramatickými dějovými balety, a když už moderním slovníkem, tak vysoce estetickým. Nedivím se, že zachování PKB podepsali šéfové baletních souborů, a stejně tak bych se nedivila, kdyby například okruhu Tance Praha připadala jeho existence naprosto zbytečná (nevím, zda tomu tak skutečně je – konkrétní kritiky PKB neznám, cítila jsem poslední dobou spíše, že všichni svorně čekáme, kdy nás něčím PKB zaujme tak, že si řekneme Hurá, to je ono!)

Kytice Petra Zusky byla podle mého názoru perfektním příkladem díla, které na repertoár PKB patří, ale zdá se, že přišla příliš pozdě. Aniž by byla polopatisticky naivní a podbízivá, má zároveň to, co uchvátí většinové publikum, totiž pochopitelné emoce a estetiku tance, která oslavuje zdravé, silné, ladné tělo. Zároveň k ní vznikla původní česká hudba, a práce s českou hudbou patří nepochybně k ideovému odkazu Pavla Šmoka. Není nutné pracovat výhradně s českými autory hudby a s českými choreografy, ani Pavel Šmok nepracoval výlučně s českou hudbou, a repertoár PKB byl pestřejší i co do autorů choreografie. Ale byl to silný pilíř.

Kdyby byl PKB zajištěn, mohli bychom říci – ano, našli jste se, jděte touto cestou. Vedení správně podotýká, že PKB je hlavně zájezdový soubor, ačkoli to také může být dílem výsledek oné nejistoty a nemožnosti kontinuálně hrát v Praze. Ale vozí taneční představení do okresních měst a tam, kde divák má s tancem zkušenost maximálně tu, že vidí kus baletu v noci na ČT art, nebo jednou za dlouhou dobu uspořádá rodinný výlet do velkého divadla, pokud si to vůbec může dovolit (mám na mysli setkání s tvorbou profesionálních souborů a ponechávám stranou vystoupení zájmových uskupení a ZUŠek, jejichž činnost je jinak rozšířena celorepublikově a neměli bychom na ně zapomínat ani v jiných diskusích o tanci).

Takovému divákovi těžko můžeme hned nabídnout nedějový současný tanec s floor workem, kontaktní improvizací a tanečníky, kteří skrze kontrakci a děsivé grimasy otevírají existenciální témata, nebo i taneční divadlo s jasným obsahem, ale s tématem, které ho spíš rozruší, než by vyvolalo chuť vidět další (jakkoli mám třeba velmi ráda tvorbu Lenky Vagnerové, také bych její Amazonky nebo Lešanské jesličky nenabídla divákovi jako první setkání s tancem…). PKB má určitě velkou zásluhu v tom, že taneční umění šíří. Už slyším, jak někdo podotýká, že hojně cestuje také Balet Praha Junior (BPJ), ale přeci jen je rozdíl mezi juniorskými nebo studentskými soubory a plně profesionalizovaným ansámblem zkušených zralých tanečníků.

PKB v současnosti tvoří absolventi Tanečního centra Praha – konzervatoře a gymnázia (TCP), což vzniklo řadou náhod, od spolupráce se stejnými choreografy, přes přijetí absolventů, jejich vlastní choreografickou práci, z toho logicky vyplývající příchod jejich mladších spolužáků, propojení pedagogické, a nakonec i ve vedení souboru. Někteří tanečníci odešli, každý soubor se obměňuje, a současný stav prostě vykrystalizoval sám. Navenek to ale trochu vypadá tak, že si TCP dělá z PKB svůj soubor – možná by tedy stálo za to veřejně říct, že to tak plánováno není, zkrátka se k tomu nějak vyjádřit. PKB by samozřejmě měl být otevřený všem, kteří budou svým tanečním vzděláním odpovídat směru, který drží. Pak pokud jde o dramaturgii, sporně mohou právě působit komponované večery, kde vedle sebe vystupovaly PKB a BPJ, jako kdyby k sobě organizačně patřily.

Dramaturgie – opravdu tak nejasná?

Věřím, že PKB se začal nacházet už před Kyticí, ačkoli bych dílo Jiřího Pokorného z líhně NDT přenechala skupinám, které patří více k současnému tanci, protože dosahuje velké míry abstrakce a počítá s velmi poučeným publikem (bohužel mi z pracovních důvodů unikla choreografie L. Timuláka). Choreografie Pavla Šmoka na repertoár PKB patří s jistou samozřejmostí. Ale sama jsem byla překvapena tím, že se mi před asi dvěma lety několik tanečníků zmínilo, že nastudovávat rekonstrukce existujících choreografií pro ně jako interprety neznamená uměleckou výzvu a raději by od toho upustili. Pak tu byl projekt Requiem za nekonečno, složený z děl Tomáše Rychetského (obnovená choreografie Nevyřčené ticho, nové Requiem za nekonečno) a Marka Svobodníka (Chvilka POEzie, která byla ovšem představena už předtím v projektu Mysterium času, choreografie s nádechem humoru, která populárně řečeno boduje u každého publika, a proto je často hraná). Česká hudba, čeští choreografové.

V Mysteriu času se vedle Svobodníka představil Ondřej Vinklát s velmi procítěným duetem Teď² a Hana Turečková s Mysteriem času na hudbu Miloslava Kabeláče, což byla poněkud složitější choreografie, co se týká interpretace významu, ale také fascinující odkazem na avantgardu. Hanka Turečková byla v sezoně 2013/2014 pověřená vedením souboru. Myslím, že s tanečníky PKB by měla vhodnou platformu pro svou tvorbu, kterou já vnímám jako vzdáleně napojenou na naše umělce ze surrealistického a poetistického hnutí, kteří spolupracovali napříč všemi druhy umění od literatury přes výtvarné umění a architekturu po divadlo a tanec. Pak tady byly České kvartety, kde, pokud se pamatuji, byla jistá diskuse nad choreografií Mária Radačovského, ale nikdo nezpochybňoval, že program jako takový do dramaturgie PKB zapadá.

Chybovat by mělo být dovoleno

Choreografie, které z repertoáru poněkud vyčnívaly, se samozřejmě objevily také. Metamorphic, kterou vytvořila Martina Hajdyla Lacová, byla současným dílem s nepopíratelnou kvalitou, ale stejně tak dobře by ten duet mohli zatančit tanečníci z DOTu nebo Me-Sy a nebylo na něm nic, co by ho poutalo právě k PKB. Experimenty Comme ci comme ça a This Is Not a Kiss! připomínaly studentské choreografie a byly by se hodily na repertoár BPJ než pro soubor velkého jména. Také se na ně záhy zapomnělo. Choreografie Hany Litterové Němý výkřik na hudbu Antonína Dvořáka (symfonickou báseň Vodník) vyvolala rozporuplné reakce, protože autorka na Dvořákovu hudbu vytvořila choreografii, která s jeho skladbou neměla obsahově nic společného, kromě dramatické situace. Tématem bylo násilí a zneužívání v rodině…

Byl to triptych a bylo to v roce 2015. Tehdy jsem psala pro Taneční aktuality článek a myslím, že problém, o kterém jsem se zmínila, by mohl být nebezpečím i dnes – aby se soubory typu PKB nezaklínaly minulostí do té míry, že ve snaze o její nápodobu ustrnou na místě: „Hlavními znaky někdejšího Pražského komorního baletu a jeho předchůdce Baletu Praha byly pokrokovost a novost, jejich repertoár představoval svěží vánek uprostřed repertoáru kamenných divadel. Postavení těchto souborů bylo unikátní a určené i dobou, v níž působily. Jistě lze hledat novou individuální cestu a profilovat se, ale nikoli programově. Vracet se ke své vlastní minulosti a snažit se zopakovat úspěch opakováním podobných vzorců nemůže nikdy zafungovat.“ (Metafory tance aneb PKB ve slepé uličce, Taneční aktuality 23. 10. 2015)

Není prostor rozebírat celou tvorbu posledních deseti let, vidíme jen, že tu byly úspěšnější projekty i hluchá místa. Ale každý soubor by měl mít prostor k pokusům a hledání i k re-definování identity, zvláště v případě, že odejde zakladatelská generace tvůrců. Soběstačnost autorského divadla po smrti původního zakladatele musí prověřit čas. Co se stane se Semaforem, až odejde Jiří Suchý, nebo s Žižkovským divadlem Járy Cimrmana, až odejde Zdeněk Svěrák? Nelze předem odhadnout potenciál nástupců nebo míru nadčasovosti poetiky, kterou vytvořili konkrétní lidé. Některé scény, divadla spjatá s konkrétními tvůrci zkrátka zaniknou a nikdo se je nepokouší ani dodatečně probudit k životu, nikdo nezakládá nové Osvobozené divadlo nebo se nesnaží navázat na divadlo D34 E. F. Buriana… Nebo se nastolí nový směr a zůstane jen název. Pochybuji, že „Ypsilonka“, „Činoherák“ nebo „Zábradlí“ mají po čtyřicet či více let stále stejnou poetiku, leč jsou to značky, na jejichž kvalitu publikum spoléhá a dokázaly se transformovat.

Měla by vůbec být určená hranice, za níž už je omylů a experimentování „příliš“? Jedna choreografie nebo inscenace, dvě, tři? Jedna, dvě sezony? Kdyby byly soubory příspěvkovými organizacemi, nebo je zřizovalo město, asi by mechanismus evaluace byl dříve nebo později nastaven, patrně by jedním z ukazatelů byla soběstačnost a tržba, ačkoli by jistě KPI bylo víc. Pro umělce by to znamenalo totéž, co pro každého člověka v zaměstnání – vyhodnotit poměř svobody a jistoty. Jako freelancer si mohu dělat úplně, co chci, ale mohu také se vší svou svobodou skončit pod mostem… Myslím, že se nám zde na malé výseči mimo jiné zrcadlí nálada a zásadní problém celé společnosti, která právě hledá kompromis mezi jistotou a svobodou, do něhož se nadto promítají i generační rozpory mezi těmi, kteří jistoty považují za nutnost, a těmi, kteří se stali „závislými“ na svobodě a chtějí si ve svém životě řídit úplně všechno sami.

Čistě hypoteticky, pokud by se našly prostředky pro fungování souborů, které jsou dnes odkázané k projektové činnosti a přetahování o granty, a našly zřizovatele, je tu vedle PKB (který si můžeme definovat jako skupinu, která uvádí český repertoár včetně díla P. Šmoka, účinkují v ní čeští tanečníci, cestuje především na zájezdy v regionech a v zahraničí a zaměřuje se na většinového diváka uvyklého klasické estetice) vyprofilováno několik dalších jmen. Už dříve jsem podotkla, že nejbližší jsou jim Dekkadancers, kteří jsou vlastně takovým autorským tanečním divadlem malých forem, a daří se jim to už po dvě „generace“, byť se tady bavíme jen o deseti letech. Mají velké ambice, ale pokud jejich členové jsou současně zaměstnaní v Národním divadle, je jasné, že času na vlastní tvorbu je minimum a soubor nemá možnost ukázat svůj potenciál. Jejich repertoár by byl bez debaty vhodný pro zájezdovou činnost jako PKB. Svůj vlastní styl, kterým rozeznáme tvorbu jednoho souboru od druhého mají 420PEOPLE, Lenka Vagnerová & Company, Burki&com. Svou tvář z existenčních důvodů ztratil DOT504, ale třeba by s trvalou podporou dokázali navázat na svou progresivní minulost. Tito jmenovaní minimálně by mohli mít dostatek důvěry, aby získali svého zřizovatele. Soubor Nanohach zanikl, ale ve vlastní produkci pokračuje v tvorbě Michal Záhora, VerTeDance zanikly bez velkého rozruchu a oznamování (na tiskovce o PKB se o nich ještě zmiňoval i Petr Zuska, což jsem i kvitovala, že nejsem jediná, kdo si vlastně jejich rozpuštění nevšiml), Me-Sa funguje na projektové bázi, stejně tak ještě další platformy a tvůrci, kteří na každou choreografii seskupují nový tým.

Už jen kdyby se uchytil nápad Domu tance, o kterém jednal s Petrem Zuskou předminulý ministr kultury Ilja Šmíd, a soubory a choreografové získali rezidenční choreografické centrum, jaká jsou v zahraničí, by taneční tvorbě u nás pomohlo. Rezidence nabízí Studio ALTA a Se.s.ta, ale krátkodobé, projektové, neřeší to dlouhodobé zázemí, které by mohlo zajišťovat jedno taneční centrum. Jenže to je asi opravdu jen zbožné přání a nedokážu si představit, jakou sílu by měla taneční obec vyvinout, i kdyby se snad pro jednou sjednotila, a zapůsobit na naši politickou reprezentaci, aby pro ni takový projekt realizovala. Ačkoli peníze v resortu jsou, když je možné stavět a plánovat nové koncertní domy či uvažovat o nové hudební konzervatoři. (Samozřejmě se můžeme ještě také ptát, nakolik je současná konjunktura vůbec jistotou, protože finanční analytici hrozí blížící se stagnací průmyslu i nebezpečím nové finanční krize, která by měla mít ještě horší důsledky než ta předchozí – bohužel ani taneční umění nefunguje ve vzduchoprázdnu a cyklus tržního hospodářství se týká nás všech.) Jenže to je právě ten rozdíl mezi našimi světy – hudebníci drží pohromadě, je o nich slyšet, a nakonec si i dokáží „vydupat“ to své.