Despite the Ruins
Úvodní večer festivalu otevřel projekt Despite the Ruins, site-specific choreografický výzkum založený na principu instantní kompozice a hlubokého naslouchání prostoru. Představení se odehrávalo pod rozložitou korunou listnatého stromu, kolem níž byli diváci rozmístěni v kruhu, část seděla na zemi, část stála. Již toto prostorové uspořádání vytvářelo pocit dočasného společenství a současně zdůrazňovalo jednu z hlavních ambicí projektu: proměnit prostor v aktivního spoluhráče choreografické události.
Dvojice italských performerů, žena a muž, Priscilla Pizziol a Edoardo Sgambato, během přibližně půlhodinové performance zkoumala možnosti vztahovosti mezi těly, prostředím a přítomným časem. Významy nevznikaly prostřednictvím předem vybudované choreografické struktury, ale neustálým vyjednáváním mezi akcí, zvukovou složkou, prostředím a pozorností diváka. Choreografie se rozvíjela pozvolna, bez výrazných vrcholů či dramatických zlomů. Divák byl vyzván ke zpomalení a k přijetí času, v němž význam nevzniká náhle, ale postupnou akumulací drobných událostí. Zvláště pozoruhodná byla povaha vztahu mezi oběma performery. Ačkoli docházelo k četným momentům těsného fyzického kontaktu, včetně opor, přenášení váhy či kontaktu tělo na tělo, jejich pohledy se setkávaly jen výjimečně. Vznikal tak zvláštní paradox: fyzická blízkost nebyla provázena zjevnou emocionální nebo komunikační vazbou. Obě postavy působily dojmem, jako by byly uzavřeny ve vlastních světech a jejich setkávání bylo spíše výsledkem sdílení prostoru než vzájemné interakce. Tento aspekt lze interpretovat jako reflexi současné zkušenosti soužití, v níž blízkost nemusí automaticky znamenat spojení, a to jak mezi lidmi, tak ve vztahu člověka a krajiny.
Formativním faktorem performance se stalo také samotné prostředí parku. Tvůrci předem deklarovali zájem o ekologii vyrůstající z konkrétního místa. V tomto případě však místo vstupovalo do performance zásadně. Z okolí se ozývalo mečení koz, štěkot psů či další nahodilé ruchy, které občas komplikovaly možnost soustředěného vnímání zvukové složky. Nicméně právě tyto nahodilosti akcentovaly otevřenost projektu vůči realitě a připomínaly, že site-specific tvorba nikdy nepracuje s plně kontrolovaným prostředím.
Reprodukovaná hudební složka vytvářela místy zajímavé napětí vůči okolnímu zvukovému prostředí. Dominovaly jí zvuky připomínající ruch dětského hřiště, vzdálené, těžko dešifrovatelné hlasy, které navozovaly atmosféru kolektivní paměti a každodennosti. Ty byly střídány minimalistickými hudebními plochami a v některých momentech také jemnou klavírní melodií.
Performance Despite the Ruins uvedla festival přesvědčivě. Pod korunou stromu, v neustálém dialogu s nepředvídatelnými ruchy parku, vznikla situace, která odmítala dominovat okolí a místo toho se snažila o společné sdílení. Představení nechtělo být centrem pozornosti, ale jejím přesměrováním. Ne všechny jeho prostředky byly stejně účinné, avšak právě v této snaze kultivovat citlivost vůči místu, druhým a vlastnímu vnímání spočívala jeho největší hodnota. Jako zahajovací projekt festivalu tak jasně nastavilo téma vztahovosti, přítomnosti a péče, která dnes představují jedny z nejvýraznějších tendencí současné experimentální choreografie.
Konstelace I: Otevřít čas
Po komorní a environmentálně ukotvené zkušenosti Despite the Ruins se druhá festivalová událost přesunula do hlavního sálu kulturního centra. Zatímco úvodní představení rozvíjelo citlivý dialog s konkrétním místem, Konstelace I: Otevřít čas obrátila pozornost k samotnému fenoménu času a k možnostem kolektivní performativity. Hodinová událost pro dva tanečníky, čtyři tanečnice a tři hudebníky nabídla mnohovrstevnatý zážitek, v němž se tanec, hudba, hlas a slovo stávaly rovnocennými prostředky kompozice.
Již od počátku bylo zřejmé, že nejde o událost založenou pouze na pohybové virtuozitě. Významnou roli zde hrálo mluvené slovo i zpěv, které zaznívaly v různých jazycích a vytvářely dojem polyfonního společenství. Jazyk zde nesloužil primárně k předávání konkrétních sdělení, ale fungoval jako zvukový materiál, jako rytmus i jako prostředek navazování vztahů mezi aktéry. Divák nemusel všemu rozumět, aby mohl vnímat intenzitu komunikace. Naopak právě střídání jazyků podporovalo téma otevřenosti a plurality perspektiv, z nichž lze o čase, životě či budoucnosti uvažovat.
S tělem performeři a performerky Sabina Bočková (CZ), Jana Novorytová (CZ), Eleni Pantazatou (GR), Tomáš Janypka (SK/CZ) a Robie Legros (SK/CZ) pod vedením choreografa a tanečníka Julyena Hamiltona pracovali jako s komplexním nástrojem. Nevyužívali pouze pohyb, ale celou škálu tělesných projevů: hlas, dech, rytmizované údery do vlastního těla a další zvukové akce. Tělo nereprezentovalo objekt estetického pozorování, nýbrž zdroj energie a zvuku, místo, kde se tanec a hudba přirozeně propojují.
Struktura představení byla založena na neustálém přeskupování vztahů mezi jednotlivými performery. Chvíle kolektivního souznění střídaly momenty individuálních výpovědí, ztišení následovalo po vygradovaných pasážích. Název Konstelace se zde ukázal jako velmi přesný. Jednotliví interpreti vytvářeli proměnlivá seskupení, která se neustále rodila a rozpadala, aniž by některé z nich získalo dominantní postavení.
Jedním z nejzajímavějších aspektů inscenace se stal způsob, jakým nakládala s existenciálními tématy. Smrt, budoucnost, smysl lidské existence, potřeba zanechat stopu v tomto světě představovaly motivy, které se v průběhu večera opakovaně objevovaly. Tvůrci se jim však neoddávali se smrtelnou vážností, naopak je soustavně narušovali humorem, ironií ve zcizovacích efektech. Představení většinou dokázalo udržet diváckou pozornost díky schopnosti performerů citlivě vnímat potřeby temporytmu celku. Tam, kde by čistě pohybová improvizační struktura mohla sklouznout k repetitivnosti, přinášely hlasové a hudební vstupy nové impulzy.
V kontextu festivalu představovala Konstelace I: Otevřít čas logické pokračování témat nastolených v úvodu. Jestliže Despite the Ruins zkoumalo ekologii pozornosti skrze vztah těla a krajiny, Konstelace I rozšířila tento zájem o otázku lidského soužití a sdílené existence. Činila tak s dávkou humoru a nadhledu, které umožnily otevřít i ta nejtěžší témata bez moralizování a bez falešné hloubky. Právě schopnost kombinovat filozofickou závažnost s hravou performativní lehkostí byla nejsilnější kvalitou celého večera.
Konstelace II: choreografie sdílené pozornosti
Čtvrteční večer festivalu nabídl v malém sále CO.LABS druhou z festivalových „konstelací“, tedy setkání umělců různých disciplín založené na principech instantní kompozice. V tomto projektu se propojily tanečnice Eva Priečková ze Slovenska a Eva Mora ze Španělska s českou hudebnicí Annou Romanovskou Fliegerovou v otevřeném procesu společného vytváření pohybové a zvukové struktury vznikající přímo před zraky diváků s minimální předchozí přípravou.
Označení „tanec“ a „hudba“ se během večera ukázala jako spíše orientační. Přestože hlavní hudební linku rozvíjela Fliegerová, zvuková vrstva vznikala jako společné pole všech tří performerek. Otevřený klavír, housle i strunný nástroj připomínající horizontálně položenou harfu se stávaly zdrojem zvuku stejně jako těla interpretek, jejich pohyb a kontakt s okolním prostředím. Hudba zde nevystupovala jako doprovod taneční akce, ale jako rovnocenná součást kompozice, jejíž podoba se neustále přeskupovala.
V úvodu se výrazným vizuálním prvkem staly kšiltovky na hlavách tanečnic. Performerky vše rozehrály škrábáním nehtů o kšilty, jako by improvizovaly hru na strunné nástroje. Dále se postupně blížily k místu, odkud Romanová Fliegerová ovládala své nástroje. Tanečnice také čím dál tím víc připomínaly hru na nástroje. V prostoru se dostávaly až do nejtěsnější blízkosti hudebnice; podlézaly pod těly nástrojů, pod smyčci nebo stékaly z klavírních židliček ve snaze o vzájemné prostoupení těla a hudby. Do pohybového toku však zasáhl nečekaný moment; Priečková se náhle a nezáměrně ocitla na zemi, když spadla při balanci na zádech své kolegyně. Okamžitě na tuto situaci zareagovala a akci zopakovala, tentokrát s cílem předchozí provedení korigovat a dopad ztlumit. Vše zároveň otevřeně komentovala. Oprava tak vstoupila přímo do struktury představení a odkryla technickou stránku pohybu, která za běžných okolností zůstává divákovi skryta. Náhlé vychýlení z dosavadní konstelace tím nasměrovalo pozornost k reflexi tanečních technik a otevřelo dialog o tanečních klišé. Namísto zahlazení chyby se tak samotný proces korekce stal součástí performativního jednání.
Důležitou roli sehrál také samotný prostor. Velká okna podél jedné strany sálu nejprve propouštěla dovnitř podvečerní světlo a spoluutvářela proměnlivou atmosféru akce. S ubývajícím denním světlem se však jejich funkce proměnila. Performerky začaly pracovat s jejich zvukovým potenciálem a zapojily je do vznikající hudební struktury, když paličky (zřejmě na bicí nástroje) silou táhly po sklech oken či po podlaze. Architektonický prvek se tak postupně proměnil v performativní objekt a hudební nástroj, což patřilo k nejzajímavějším momentům večera.
Z pohledu současného tanečního umění představovala Konstelace II přesvědčivou ukázku instantní kompozice chápané nikoli jako demonstrace improvizační virtuozity, ale jako způsob kolektivního vytváření situací. Schopnost soustředit diváckou pozornost na samotný akt společného naslouchání a reagování se ukázala jako nejsilnější kvalita tohoto komorního, ale myšlenkově bohatého setkání.
Od anonymity k naslouchajícímu tělu
Páteční večer patřil jedné z ústředních osobností festivalu, britskému tanečníkovi, choreografovi, básníkovi, pedagogovi a hudebníkovi Julyenu Hamiltonovi. Festivalový profil připomíná, že taneční díla vytváří a uvádí déle než pětačtyřicet let a že za tu dobu vytvořil více než sto sólových prací. Brněnskému publiku představil své nejnovější sólo ANONYMOUS, dílo z let 2025 až 2026, které bylo dosud uvedeno v Belgii, Španělsku, Itálii, Německu a Řecku.
ANONYMOUS je autorskou inscenací v nejširším slova smyslu. Hamilton v ní propojuje tanec, mluvené slovo a poezii, kostým, scénické objekty i organizaci prostoru. Text přitom není komentářem k pohybu ani jeho literárním doprovodem, ale rovnocenným choreografickým materiálem. Inscenace je koncipovaná bez hudebního doprovodu, pouze v tichu, které střídá poezie přednášená v angličtině. Ticho zde ovšem není prázdnem, ale aktivním kompozičním materiálem. Zostřuje diváckou pozornost vůči rytmu těla, dechu, hlasu, pohybovým akcentům i pauzám. Básnická obraznost nesklouzává k patosu, protože ji Hamilton opakovaně narušuje vtipnými, místy zcizujícími momenty. Jako by nám dovolil vstoupit do právě vytvořeného obrazu, aby jej zanedlouho sám zpochybnil. Rytmus hodinové performance tedy nevytváří hudba, ale performerovo rozhodování. Hamilton přesně ví, jak dlouho ponechat určitý obraz existovat, aby jej mohl následným gestem, slovem či humorným zcizením rozrušit.
Na téměř prázdném jevišti zůstává jen několik objektů, a právě proto na sebe strhávají pozornost: štafle obuté do bot, bílá plyšová husa instalovaná v letu a nad zemí zavěšená kovová konstrukce. V tomto zvláštním, téměř surreálném světě působí věci povědomě a současně nepatřičně. Jejich význam není předem určený, vytváří jej až Hamiltonovo jednání. Ve chvíli, kdy si lehne pod zavěšenou kovovou konstrukci, stává se z ní domov. Stačí změna vztahu mezi tělem a předmětem a neurčitý objekt se proměňuje ve střechu, úkryt či místo spočinutí. Domov zde není architekturou, ale situací těla.
Princip proměnlivosti prostupuje celým ANONYMOUS. Významy nejsou definitivní, ale ustavují se před očima diváka, mohou být opuštěny nebo vzápětí přepsány jiným gestem či slovem. Improvizace proto u Hamiltona není synonymem nahodilosti. Je naopak mimořádně koncentrovaným způsobem zacházení s přítomným okamžikem, který předpokládá schopnost rozhodovat se v čase a současně naslouchat tomu, co již na jevišti vzniklo. Není náhodou, že byl jeho několikadenní festivalový workshop pojmenován WORKING WITH TIME.
Na scénu performer přichází s maskou zakrývající obličej, jejíž tvar evokuje pokrývku hlavy církevního hodnostáře. Zakrytí tváře však není pouze efektním vstupním obrazem. Hamilton tančí po celou dobu se zakrytýma očima. Tvář jako základní nositel individuální identity mizí a před námi zůstává tělo odkázané na jiné formy orientace a vnímání prostoru. Na jeviště performer vstupuje jako moderní Everyman, člověk zbavený jednoznačné identity. Není nikým konkrétním, a právě proto může reprezentovat nás všechny. Anonymita paradoxně nevede k vyprázdnění postavy, nýbrž k její univerzalizaci. Představení se tak prostřednictvím velmi jednoduchých situací dotýká základních otázek existence a bytí: kdo jsme, kde je naše místo, co znamená být mezi druhými a co můžeme nazývat domovem. Festival ostatně ANONYMOUS představuje jako práci vztahující se současně k „naší době“, „naší kolektivitě“ i „naší individualitě“.
Proti zakryté, anonymizované tváři však Hamilton staví až překvapivě živé tělo. Jeho pohybový slovník je dynamický a rytmicky neustále proměnlivý. Pracuje s náhlými změnami tempa, směru i tělesných hladin, takže divák jen obtížně předjímá, kam bude pohyb pokračovat. Místy může jeho přesnost a soustředění připomínat eleganci asijského bojovníka; měkkost se bez varování mění v akci, klid v prudký pohyb, úsporné gesto ve fyzicky důraznou změnu. Ve dvaasedmdesáti letech Hamilton rychle, a přitom bezpečně a kontrolovaně přechází mezi jednotlivými polohami těla, klesá k zemi a opět se zvedá. Nejde ovšem o exhibici fyzické kondice. Technická připravenost a desítky let zkušenosti mu poskytují něco podstatnějšího – svobodu reagovat.
Přechod od pátečního sóla k sobotnímu programu zároveň významně proměnil měřítko festivalového uvažování. Zatímco Hamilton koncentroval pozornost do jediného těla, hlasu a několika objektů, sobotní dramaturgie ji naopak rozprostřela do veřejného prostoru a následně mezi větší počet tanečních a hudebních aktérů. Odpolední Konstelace III: Promenáda byla koncipována jako taneční happening ve veřejném prostoru, večer pak následovalo IMMEDIATUS meets Brno Contemporary Orchestra, koncert současné hudby s tancem v Mosilaně.
Právě setkání koncertu a tance otevřelo otázku, která je pro celý festival podstatná: Co znamená, když tanečník skutečně naslouchá? Znamená to reagovat na rytmus a strukturu hudby, převádět zvuk do pohybu, a nebo může tělo vstoupit do hudební situace jako svébytný hlas, který společně s hudebníky vytváří kompozici, aniž by jedno médium bylo podřízeno druhému?
Příznačné je, že stejnou otázku festival v sobotu artikuloval také prostřednictvím masterclass Elia Morettiho When Listening Becomes Agency – Movement, Body and the Performativity of Sound. Její anotace přímo odmítá chápání zvuku pouze jako pozadí nebo doprovodu a pracuje se zvukem jako s „choreografickou silou“ a nasloucháním jako ztělesněným, kreativním gestem. Sobotní spojení současné hudby a tance lze tedy číst v širším festivalovém kontextu jako praktické ohledávání vztahů mezi poslechem, pohybem a kompozicí.
„Slyším podivnou hudbu…“: tělo v otevřené partituře
Závěrečný večer rozprostřel diváckou pozornost mezi hudebníky, čtyři tanečníky a rozlehlou industriální architekturu. Hudební program spojoval skladby Pavla Zlámala, Romana Haubenstocka-Ramatiho, Gavina Bryarse, Daniela Mateje a Earla Browna a představoval různé přístupy k improvizaci, otevřené formě a tvorbě v reálném čase.
Špinavý a chladný prostor staré fabriky se přitom nestal pouhou efektní kulisou. Jeho šířka otevřela před performery rozlehlý hrací plán a umožnila současnou existenci několika ohnisek dění. Orchestr zabíral jednu část prostoru, zatímco před ním a vedle něj zůstávaly rozsáhlé plochy pro tanečníky. Divácká pozornost proto nebyla předem fixována na centrum, ale byla vyzývána mezi hudební a taneční akcí neustále přecházet.
Právě v tom se nejvýrazněji ukazoval site-specific potenciál večera. Prostor se stával aktivním činitelem kompozice. Nešlo jen o to, kudy se tanečníci pohybovali, ale také o to, jak se jejich těla v různých vzdálenostech proměňovala pro fokus diváka. Taneční tělo, které může na jevišti v kamenném divadle snadno ovládnout zorné pole diváka, zde ovšem neustále vstupovalo do vztahu s tovární architekturou a kolektivním tělem orchestru. Čtveřice performerů prostor jednoduše nezaplňovala, spíše do něj vysílala jednotlivé pohybové události. Vzdálenost zde nebyla pouze praktickou okolností, ale získávala choreografickou hodnotu. Izolované tělo na okraji haly mohlo být z hlediska detailního pohybového čtení méně dostupné, zároveň se však právě svou osamoceností stávalo novým bodem pozornosti. Blízkost, vzdálenost, spojování a rozpad skupiny tak fungovaly jako kompoziční nástroje. Divák si musel vybírat, kam se bude dívat, a tím se sám podílel na organizaci výsledného tvaru.
Prostorová dispozice dobře odpovídala samotné dramaturgické myšlence koncertu. Jednotlivé skladby pracovaly různými způsoby s improvizací, otevřeností formy a mírou skladatelské kontroly. Hned v první části večera se tato strategie obnažila ve skladbě Organisations Pavla Zlámala. Tanečníci zde vstupovali do otevřené hudební kompozice nikoli jako její ilustrátoři, ale jako další aktéři organizující čas a prostor. Hudební struktura jim neurčovala jediný možný pohybový ekvivalent. Nabízela spíše pole impulsů, vůči nimž mohli zaujímat vlastní stanovisko, reagovat, vyčkávat, připojit se, nebo se naopak od probíhající zvukové události odpoutat.
Zvlášť přesvědčivě se vzájemná prostupnost hudební a pohybové vrstvy ukazovala v hudebních pauzách. Ticho zde neznamenalo skutečnou absenci zvuku. Naopak umožňovalo vystoupit do popředí ruchům, které by během plného zvuku orchestru snadno zanikly. Hudebníci manipulovali s notovými party, přitom šustili a tanečníci na tyto zvuky reagovali šoupáním bot po zaprášené podlaze. Pozornost se tím přesouvala od hudby jako hotové zvukové struktury ke zvuku jako k něčemu, co vzniká z konkrétní fyzické činnosti. Pohyb začal produkovat vlastní akustickou stopu. Šoupnutí boty po podlaze bylo současně gestem i zvukovou událostí. Právě zde nabývala na významu materialita Mosilany. Zaprášená podlaha nebyla pouze povrchem, po němž se tanečníci pohybovali. Proměňovala se v rezonanční plochu, jejíž vlastnosti umožňovaly pohyb nejen vidět, ale i slyšet. Kontakt boty se zemí se stával svébytnou součástí zvukové kompozice. Rozdíl mezi hudebním a pohybovým materiálem se začínal stírat.
Místo navíc na performerech zanechávalo reálnou a postupně viditelnou stopu. Těla si prostor doslova nabírala na sebe. Industriální prostředí přestávalo být něčím vnějším, co pohyb pouze rámuje, a prostřednictvím kontaktu vstupovalo přímo do fyzického obrazu performerů. Tento detail výrazně prohluboval site-specific charakter celé situace. Mosilana tak nebyla pouze viděna a slyšena. Byla dotýkána, vířena a postupně vepsána do vzhledu performujících těl.
V taneční části večera účinkovali Inga Zotova-Mikshina, Roman Zotov-Mikshin, Tereza Lepold Vejsadová a Tomáš Janypka. Čtveřice přitom nevystupovala jako homogenní skupinové těleso, ale jako proměnlivé uskupení individuálních těl. Skupina se mohla rozpadat do dvojic, trojic či izolovaných jednotlivců a znovu se skládat, aniž by některá z těchto konfigurací získala definitivní postavení. Okamžitá kompozice se v tomto světle ukazovala méně jako produkování spontánního pohybového materiálu a více jako praxe pozornosti, naslouchání a rozhodování.
Propojení živého orchestru a čtveřice tanečníků nenabízelo jednoduchou hierarchii doprovázející hudby a doprovázeného tance. Vedle sebe stavělo dva kolektivy disponující odlišnými způsoby organizace. Orchestr představoval soustředěnou masu těl produkujících zvuk, zatímco tanečníci byli mobilní a mohli okamžitě proměňovat své vzájemné vzdálenosti a prostorové vztahy. Mezi nimi pak stála samotná architektura haly jako další spoluhráč. Sloupy vedly těla vzhůru, zaprášená podlaha je naopak stahovala k zemi. Mezi těmito dvěma póly se pohybovala choreografie: mezi vertikálou a pádem, stabilitou a vychýlením, oporou a odevzdáním váhy. Architektura tedy nebyla jen překážkou divákova výhledu. Vstupovala do samotné artikulace pohybu.
IMMEDIATUS BIENNALE 2026 během několika dní nabídlo různé podoby práce v reálném čase, od intimního dialogu s krajinou přes kolektivní improvizační experimenty až po setkání tance a současné hudby v industriálním prostoru Mosilany. Přestože se jednotlivé projekty výrazně lišily formou i měřítkem, opakovaně se v nich vracely otázky vztahu těla, zvuku, prostoru a sdílené pozornosti. Festival tak přesvědčivě ukázal, že improvizace není jen metodou tvorby, ale také způsobem, jak uvažovat o spolupráci, přítomnosti a možnostech vnímání. Současně se zde ukázala jako proces neustálého učení, schopnosti reagovat na nečekané situace, přehodnocovat vlastní rozhodnutí a proměňovat chybu či náhodu v součást vznikajícího díla. Právě důraz na naslouchání, otevřenost a ochotu učit se z toho, co přináší přítomný okamžik, představoval nejsilnější kvalitu letošního ročníku.
