Kompletní Prsten Nibelungův ve Wagnerově rodném Lipsku: Tři dny a jeden předvečer

Richard Wagner je lipským rodákem, ale v četné korespondenci vyjadřoval vůči tomuto městu spíš nezájem, ba místy lhostejnost. Nakonec ani Lipsko za Wagnerova života rovněž nezaujímalo vlídný postoj k jeho hudbě. Skladatelův rodný dům zde také nestojí. Na jeho místě se nachází obchodní dům, na němž je pouze plaketa se strohým textem o místě Wagnerova narození. Přesto nic v těchto konotacích není černobílé a spíš bych situaci nazval komplikovaným vztahem než vzájemnou antipatií. Pod poslední a velmi zdařilé nastudování tetralogie se v sedmdesátých letech minulého století podepsal s Oper Leipzig niterně provázaný operní režisér Joachim Herz (1924–2010). Od úmrtí tohoto průkopníka hudebního divadla uplynulo více jak deset let, přesto „jeho“ Prsten Nibelungův (1973–1976) patří v očích laické i odborné veřejnosti k památným událostem. Jak se podařilo na tuto mimořádně uměleckou osobnost, rozhodujícím způsobem ovlivňující operní repertoár v Lipsku, navázat režisérce Rosamund Gilmore?

• Das Rheingold: Předvečer mytologického kolosu
• Die Walküre: Večer o Siegmundovi, Sieglinde a Hundingovi
• Siegfried: Vrchol lipského nastudování tetralogie
• Götterdämmerung: Důstojná zkáza Walhally

Zdejší nastudování tetralogie je spojeno s Wagnerovým výročím narození. Prsten Nibelungův předestírá pomalu blížící se odvážný lipský počin s názvem Wagner 2022, který je již nyní beznadějně vyprodaný. Generální a hudební ředitel Lipské opery Ulf Schirmer si dal za úkol uvést v letních měsících v rozmezí tří týdnů všech třináct skladatelových oper s ohledem na pořadí, v jakém byly napsány, vyjma tedy Prstenu (dále takto zkráceně) – z dramaturgicky pochopitelného hlediska pořadatel v tomto případě upřednostnil návaznost logickou.

V napjatém očekávání úvodního večera pomyslně startujícím lipský wagnerovský maratón se mi hlavou honily myšlenky na Eddu, na skaldské básně, sahající daleko do doby, kdy norský Ingolfur Arnarson zakládal osadu s názvem Reykjavík. Při pročítání epických básní s náměty severské mytologie totiž člověku dávají stále zřetelnější obraz skladatelovy inspirace. Dotýkají se hloubky námětů Wagnerových hudebních dramat a já stále intenzivněji vnímám nakolik se staly zásadním konstruktivním prvkem Wagnerovy filozofické promluvy pomocí hudby.

Das Rheingold: Předvečer mytologického kolosu

V opeře Das Rheingold (Zlato Rýna) zaznívá zásadní téma s ohledem na současné globální dění velmi aktuálně. I zde je ústředním motivickým materiálem zisk světové nadvlády za cenu zřeknutí se lásky, jelikož moc a láska pospolu zkrátka nefungují. Na podobně jednoduchých základech hudebně vyrůstá příběh v jádru prostý jako první stránky bible. I zde je monument vystavěn na zvukově průzračných obratech kvintakordu Es dur, který se postupně vlní jako Rýn samotný, přičemž kontrabasy po celý orchestrální úvod drží základní tón značící prapůvodní stav veškerého dění. Postupně se krystalicky čistý příběh kalí: Alberichovou touhou uloupit zlato, Wotanovou myšlenkou vystavět honosný kolos symbolizující jen stín, zašlou slávu a ztracenou autoritu bohů, lstí Logeho a Wotana vykonanou na Alberichovi, kletbou Alberichovou a ve finále bratrovraždou, kdy Fafner zabije Fasolta. Těmto nezastavitelným událostem vévodí přítomné varování vědmy Erdy, avšak vše zastřešuje myšlenka nadřazená celku. Ta ukazuje především na fakt, že být bohem automaticky neznamená nedopouštět se chyb, čímž bohy staví až nepříjemně blízko člověku. Když vezmeme v potaz, že jde o nejkratší i nejkomičtější ze čtyř večerů, odehraje se toho stran narativu i filozoficko-psychologických aspektů až příliš. Ať už se jedná o destabilizaci neporušené identity, či Freudův koncept tří činitelů (Id, Ego a Superego), které řídí individuální „já“. S ohledem na tyto premisy by šla jistě dlouze analyzovat dramatická funkce pěveckých rolí a vynášet závěry nad možnou Wagnerovou myšlenkou androgynního systému za dualismem maskulinity/ženskosti, jak ji popsala například americká filozofka Judith Butler (BUTLER, Gender Trouble, 2007).

Das Rheingold se standardně uvádí bez přestávky a ani zde tomu nebylo jinak. Délka opery se pohybuje okolo dvou a půl hodiny, v Lipsku k tomu připočtěme přibližně patnáct minut navíc, které si „uzmul“ pro sebe dirigent Matthias Foremny prostřednictvím pomalých temp. Na první pohled návštěvníka upoutala scéna Carla Friedricha Oberleho, v jejímž epicentru čnělo točité schodiště. V úvodu jeviště připomínalo spíše římské lázně než Rýnský tok. Postupně se zde skutečně vykoupal Alberich i dcery Rýna. Ponechání odkryté opony po celou dobu představení vnímám jako odvážný nápad, kdy pro proměny v souvislosti s dějovou linií režisérka vkusně využila instrumentálních pasáží. V těch docházelo k úpravám za pomoci všudypřítomné taneční složky. Wagnera by představa baletu asi příliš nepotěšila, ale její užití zde nebylo nikterak prvoplánové, nýbrž tanečníci uměli být dle situace mýtickým prvkem, zvířenou i rekvizitou zároveň. Jelikož je Rosamund Gilmore choreografka, režisérka a bývalá tanečnice navrch, s pohybem nepracuje ledabyle. Chytře a důmyslně jsou vyřešena také světla, práce s nimi jde za Michaelem Rögerem. Průsvitný strop odráží náladu od „děsivě nibelheimovské“ až po ryze slavností závěrečný odchod božstva do Walhally. Kostýmy vsadila jejich autorka Nicola Reichert do doby přelomu devatenáctého a dvacátého století, přičemž jejich vizáž nepůsobí výstředně ani příliš popisně (například proporčnost Fafnera a Fasolta značí originálně pouze obrovská kopí a velké cylindry). Celá božská rodina se zdá být parodií na buržoazii, která se často bere až příliš vážně. Některé situace rozehrávaly na jevišti doslova rodinné komediální drama naplněné po okraj sarkasmem.