KoresponDance 2024 (3): Zpět k pohybové meditaci

Zažít zámek jinak mohli diváci se světelnou designérkou Pavlou Beranovou, která uzpůsobila několik komnat svému uměleckému vidění světa, jež je řízeno jak jinak než světlem, jeho barvou, a mnohým, co je viditelné, avšak nelze se toho dotknout. V instalaci pracuje jak pouze s barvou a světlem, kdy se příchozí nalaďuje na vnímání prostoru, tak s projekcemi. Ty jsou umístěny v několika místnostech a fungují jako krátké efemérní obrazy, jako kdyby se na oknech a závěsech zjevovali duchové nebo záblesky minulých dějů, sotva postřehnutelné, v každém případě nedotknutelné a svým způsobem i přízračné.

Jde o velmi subtilní výjevy a instalace je průchozí, ale právě to se mi vlastně jeví dramaturgicky problematické – prostory se prochází za účelem přechodu, následuje po ní vždy představení, tedy divák už prochází za jiným cílem, ne se záměrem setrvat v tom vytvořeném polosnovém světě. Přitom v množství lidí v podstatě není možné se naladit na něco tak jemného, jako je projekce na semitransparentní materiály. Bylo by potřeba se na smyčku dívat dlouhé minuty, aby se člověk skutečně dostal „dovnitř“, uklidnil a přistoupil na to, že se ocitá v jiném světě. Nebo je to nějaký reportážní syndrom práce v běhu, kterého nejsem s to se zbavit já sama. Zažít zámek jinak bych chtěla, ale tak, abych v dané instalaci mohla pobýt třeba deset patnáct minut, ne se hnát, abych stihla vidět následující choreografii. Účelu podle mě není takto dosaženo, alespoň ne tak, aby byl funkční. Ale to je problém různých „průchozích“ instalací nebo performativních procházek, které jsou řízené, nebo v nichž jde člověk ve skupině. Stále podléhá nějakému vedení zvenčí, není pánem svého času, tedy ani situace.

João Paulo Santos představil v sobotu další ze svých projektů, duet L’Autre („ten druhý“), který vytvořil ve spolupráci s tanečníkem urban dance Iliassem Mjoutim. Dvě osobnosti, každá na území své výsostné techniky a specializace, spolu komunikují ve sdíleném prostoru. Jeden setrvává nohama na zemi, druhý se pohybuje po vertikále. Zdá se to jako absurdní nereálné spojení, ale dialog se skutečně vytváří. Diváci ale musí být opět maximálně soustředění a musí se naladit na vnitřní pomalé tempo, které v sobě interpreti mají, byť z vnějšku to tak zdaleka vždy nevypadá.

Jejich nonverbální duet působí trochu konfrontačně, jako výzva. A přitom i jako míjení, jako dva monology. Skutečně spíš jako dva světy, dva časoprostory, které se někdy protnou, a někdy také ne, podle toho, jak jim to dovoluje fyzika. Ve výchozím postavení u čínské tyče, když muži stojí proti době, se totiž na sebe nedívají. Je to jako v té povídce z Marťanské kroniky, kdy se setkávají náhodou trhlinou v čase dva obyvatelé z jiného století, ale nevidí krajinu života, v níž se nachází ten druhý.

João Paulo pomalu stoupá na svou vertikálu a Iliass Mjouti opravud vypadá, jako kdyby s ním mluvil – jenže před ním nikdo nestojí, dívá se do prázdna a absurdně pohybuje ústy. Trhavé izolované pohyby, které jsou mikroskopickými repeticemi jednotlivých motivů, jako když se zasekává po pár vteřinách deska. To je vklad hiphopu, taneční techniky. A zatímco Iliass Mjouti se těmito sekvencemi pohybuje ve své části dialogu, João Paulo si „jede“ svou legatovou promluvu vzhůru a zpět. V jednu chvíli se muži vzájemně míjejí kolem stejné osy, neboť i Iliass se dotýká tyče. Jejich nakloněná těla kolem sebe proklouzávají v milimetrovém dosahu, ale bez reálného doteku, jsou však pohybově pozoruhodně synchronizováni. Oba se pohybují po stejné spirále, vytvářejí téměř jakýsi vír. Jejich rozteč se ale prodlužuje, a zatímco João Paulo se jemně otáčí v prostoru kolem jedné osy, jeho protějšek opisuje zdlouhavými kroky kruh kolem jeviště. Dynamika je výrazně zpomalená. Hudba je výrazná, není tak minimalistická jako u Joãova sóla, je disharmonická, elektronicky generovaná, napodobující smyčce, ale nesladěné. Její hlasitost se po celou dobu performance zvyšuje.

Mezi muži konečně dojde ke střetu pohledů, což posune dynamiku pohybové akce. Zatímco Iliass Mjouti se dál rozechvívá mikroskopickými izolacemi a naplňuje pohyb repeticemi, protějšek se jej konečně dotkne. Špička boty a rameno. Špička boty a hlava. Najednou se nechá unášet plnou vahou. Je to ale jen krátký střet a protnutí realit, ve skutečnosti každý zůstává ve své sféře. A to i když v tomto případě i João Paulo několikrát dosedne až na zem a pohybuje se dynamičtěji, až na hranic pádu (což jsou momenty, ve kterých probleskuje technické provedení do popředí). Dialog mužů může připomínat boj, a to přesto, že celá choreografie je tolik minimalistická a má tak klidnou dynamiku. João Paulo na dlouhou dobu setrvává až na vrcholku stožáru, v nadhledu, který je nejen metaforický, ale i reálný a doslovný. Oba muži tak opět komunikují s prázdným prostorem. Přesto sdílí pohybové principy, podobnost linií je jako gramatika společné řeči.

A tak se nese celá choreografie ve dvou většinou oddělených pohybových monolozích, které ve výsledku skutečně utvářejí dialog. Podivné střetnutí dvou světů, které ústí v napětí dvou pohledů, jež se konečně střetnou – aby se od sebe odvrátily a rozešly se po diagonále. Diváci opět zůstávají v úžasu nad vystoupením, které je technicky náročné, ale žádnou techniku nadává na odiv pro sebe samu.

Roman Škadra představil na festivalu nové sólo Girevik, premiérované letos na festivalu Cirkopolis. V mnohém v něm navazuje na předchozí Absurd Hero, absurditou je skutečně a bez nadsázky fascinován. Tentokrát nebojuje s glóbusem, ale staví do nového světla etalon maskulinity, sportovní posilování. Hlavními rekvizitami jsou tu posilovací závaží, dnes tolik populární kettlebelly, které vznikly kdysi ze skutečných závaží na venkovských trzích. Dnes jsou součástí kultury fyzické zdatnosti. Je ale otázkou, do jaké míry jsou opravdu symbolem mužského fitness, už jsem s nimi viděla žonglovat i ženu… Roman Škadra ale zkoumá jejich potenciál jako všestranné rekvizity. Na začátku a ještě několikrát v průběhu je sice náznak, jako kdyby s nimi opravdu chtěl cvičit, ale posilování se záhy změní v choreografii, performer mění dráhy, soustředěný na výkon.

Hraje si s nimi jako s kuželkami i se stavebnicí, se zaujetím spíše dítěte než dospělého muže. Zkouší je použít jako neforemné svérázné střevíce, čímž dokazuje železné zdraví svých svalů nohou i nártů. Ačkoliv je oblečen v kratší sukni a v inscenaci využívá dámské červené střevíce a boty na čtyřnásobné platformě, není prvoplánově šokující v tom, že by se snažil proti sobě stavět mužské a ženské principy či světy, nebo že by chtěl zpochybňovat svoji vlastní identitu, je to jen zajímavost a oživení, určitý druh absurdity, která ale nemá konkrétní obsah, na který by cílila, existuje sama o sobě, protože k performerovi již patří, je to jeho posled na svět a jeho iracionální stránku. Ostatně svůj kus začíná v naleštěných polobotkách, což už je samo o sobě signál, že se nenacházíme v posilovně. Diváci se třeba podivné obuvi sice zasmějí, protože pohled na muže ve střevících zatím nezvyklý je (ale je otázkou, jak dlouho a kde), ale performer není výstředně oblečen, není nalíčen, žádný další atribut feminity už nepřidává, a tak se tento kontrast rychle vyčerpá, což je dobře. Inscenace působí především jako velká objevitelská hra, i proto, že performer zachovává stále stejnou vážnou tvář. Ani když se několikrát podívá zpříma do publika, nezapojí mimiku.

Soustředění je hlavním motivem. I když sestavuje ze závaží řadu a obrazce, i když je hromadí a přesouvá, i když je „loví“ násadou s bodcem a přeskupuje na veliký stůl, který je i jednou z hraních ploch, ať s nimi manipuluje tak či tak, ať je mění v metronomy nebo navléká na lano, jako kdyby šlo o obří korále, ani na okamžik se nepřestává na manipulaci soustředit. Opodál na štěrkové cestičce si se stejným zaujetím a se zcela otevřenou lhostejností k performerově námaze hraje chlapec s autíčkem a malé batole s úlomky kamínků. Svým soustředěním na předměty a na hru jsou velice podobní právě artistovi, jehož ignorují, protože se za hranice jejich malého vesmíru nedostává žádná rušivá informace ani vjem. Tak jako se on věnuje naprosto plně manipulaci s objekty, se stolem, tak jako soustředěně vytahuje zpod scény mnohametrové lano, aby si tím nejmenším ze všech závaží mohl otevřít dvoudecovku limonády.

Mohl by manipulovat jakýmkoliv jiným předmětem, ale závaží tohoto druhu nabízejí velkou škálu a variabilitu díky rozdílným vahám a velikostem. Absurdita počínání performerova je ve své podstatě velmi podobná tomu, když v Absurd Hero loví červené míčky nebo balancuje sféru. Nemá účel a stojí to mnoho námahy. Asi tak jako drtivá většina všech činností, které v životě vykonáváme. Vracíme se tedy trochu i v této inscenaci zase ke zdroji, k mýtu o Sysifovi. Kde v té bezdůvodnosti, kde v té bezúčelnosti hledat smysl? Proč posilovat, když každý jednou nakonec musí zeslábnout a zemřít? Proč stavět zeď, sochu nebo věž, když každá jednou spadne? Proč se namáhat, když každá námaha je zbytečná? V Girevikovi je přítomná určitá naděje skrze to zapálení pro činnost – možná o to víc, že jde otevřeně jen o hru. Není tu zápas o výhru, není tu podprahová povaha činnosti, která by připomínala práci nebo zaměstnání. V této performanci ukazuje, že smysl je ukrytý v plném soustředění, protože soustředění se rovná plnému prožitku, a plný prožitek okamžiku je vlastně to úplně jediné, co má smysl.

Celý umělecký program uzavřela v neděli večer, nebo spíše již v noci, tanečnice Leïla Ka. Její sólo na prvním nádvoří bylo situováno na malou scénu z obou stran rámovanou prastarými duby, které jsou ozdobou toho jinak klidného místa. Tanečnice zde nejprve stála v kuželu světla jako antická socha, s rukama složenými na hrudi, jako v hluboké koncentraci. Hudba znějící z reproduktoru nebyla specifikována, ale charakterem spadala někde na rozmezí baroka a klasicismu, pohyb tanečnice s ní však hned začal kontrastovat, pohyby stále ještě sevřených paží vycházel z loktů jako ze složených křídel, prudký a trhavý. Jako by byla postava spoutána a protrhovala neviditelné provazy. Růžové dívčí šaty se splývavou sukní se postupně rozviřovaly, jak tanec nabýval na dynamice a tvárnosti, prostorového rozmachu. Že má tanečnice zázemí v oblasti urban dance, bylo zřejmé z ovládání izolací a rychlých repetit, avšak zároveň využívala plasticitu moderního tance a náznak historického tance. Kontrast pak najednou vytvořila hudba, která ostře přešla do ticha a pak do elektronických zvuků, úsečných a překvapivých. Kontrast byl velký a zazníval jako protest, právě tak jako náhlá prudkost a záškuby těla. Kostým se ukázal jako variabilní, se sukní, která se může změnit v plachetku, se snadno proměňuje i identita. Choreografii by bylo možné číst „podle návodu“ skutečně jako mnohost identit nebo boj se společností, věřím však, že většina diváků dá přednost pouhému cítění tance. Stačí vznikající kontrasty sledovat, tvárnost těla, měkkost proti úsečnosti a tvrdosti. A návrat melodické hudby, která je krásná a vlastně přináší uspokojení, byť je možná právě tato její krása tím, co svazuje. Postava tančící ženy rovněž vypadala, jako kdyby se chtěla zbavit svazujícího oděvu, tho se jí však dosáhnout nepodařilo…

Festival KoresponDance byl také jako vždy společenskou událostí a spojil několik tanečních komunit, nejen milovníky tance a pohybového divadla, kteří jsou jeho diváky. Po oba hlavní dny nechyběly ani taneční battles pod taktovkou Kristiána Mensy, který se festivalu pravidelně účastní a za nímž putuje taneční komunita urban dance stylů. Prostor je i pro děti a mládež, workshopy a roztančený tábor. A vše rámuje prostor zámku, který ale dýchá svým starým duchovním dědictvím kláštera. Nejklidnější atmosféru ale nabývá, až když festival skončí a život se vrátí zpět do méně vypjaté pravidelnosti. Už teď se ale chystá a je připravena valná část programu pro festival na příští rok.

Zažít zámek jinak
Koncept: Pavla Beranová
Spolupráce: Marysa Hayes- videodanse Bourgogne (FR)
Video koncept: Pavla Beranová, tanečnice: Monika Štolcová a Jiřina Krásová
Produkce: Pavla Beranová a SE.S.TA

O Último Momento: L’Autre
Nápad: João Paulo Santos
Autoři a účinkující: João Paulo Santos et Iliass Mjouti
Režie: Elsa Caillat
Hudba: Marek Hunhap

Girevik
Autor a účinkující: Roman Škadra
Zvukový design: Aleksandras Lempertas
Pomoc s výzkumem: Benjamin Richter
Pohybový trenér: Frank Kraft
Kreativní podpora: Aleksandras Lempertas, Darragh McLoughlin, Claudio Stellato, Benjamin Richter
Stavba scény: Tomasz Bajszarowicz
Produkce: Anna-Katharina Andrees
Partneři a koprodukce: Cirqueon – Center for new circus Prague, SE.S.TA – Center for the Development of Choreography Prague, podpořeno: Fonds Darstellende Künste, DE, Theaterhaus Berlin, DE, Schloss Bröllin, DE, Ringlokschuppen Ruhr Mülheim, DE, Jatka78 Prague

Pode Ser
Choreografie: Leïla Ka
Účinkující: Anna Tierney
Světelný design: Laurent Fallot
Produkce: Compagnie Leïla Ka