KoresponDance 2025 (2): S Camille Mutel o lovcích, předávání života i o vlivu tance butó

O tom, jaký je rozdíl mezi minimalistickým pohybem a slow motion, jsme se před časem bavily s performerkami na Divadelní Floře v Olomuci. Camille pracuje ale opravdu se zpomaleným pohybem, právě změnou dynamiky diváky vede k tomu, aby si uvědomili, co všechno zdánlivě obyčejná gesta a zdánlivě obyčejné každodenní úkony mohou znamenat a že každá jednotlivina se může stát obřadem. Inscenace Ne já a A přece každý zabíjí to, co miluje jsme už rozebrali, ale podstatný kontext k jejich podobě dodává nyní sama autorka.

Současný tanec je velmi široké pole. Zajímalo by mne, jaké jsou vaše umělecké kořeny, jestli jste jako tanečnice vyšla spíše z oblasti moderních tanečních technik a pak se postupně vydala cestou performance art, nebo jestli je vaše zázemí od začátku už z dědictví postmoderny.
Taneční vzdělání mám myslím běžné a základní, doma ve Francii jsem studovala balet i současný tanec, ale když mi bylo dvacet, setkala jsem se s butó, to byl velmi důležitý zlom. Pět let jsem se učila u mistra Masaki Iwana. Několik let jsem butó praktikovala v různých souborech, ale nikdy jsem neopustila evropský současný tanec, nechala jsem si obojí, stále jsem tančila v souborech současného tance, ale zároveň se ponořila do butó a japonské kultury. Je to už dvacet let, co jsem založila vlastní soubor, na základě této směsi stylů. Stále zkoumám a hledám spojení s japonskou kulturou, nejen taneční, ale i s filozofií, různými uměleckými směry. A to mě přivedlo k zkoumání gesta a k čajovému obřadu. Asi před šesti nebo sedmi lety jsem měl velkou rezidenci v Kjótu u jednoho čajového mistra, kde jsem se učila celý obřad. Posledních šest let se snažím změnit svůj taneční styl, přístup k pohybu a doopravdy vstoupit do gestiky. Je to pro mě stále tanec, ale má práce je více spojena s gesty než s pohybem obecně.

Obě představení, která jsme viděli, byla v jistém smyslu velmi estetická, v limitech krásy, byť se v nich odehrávaly každodenní situace. Mezi českými tanečníky a mimy je butó stále velmi populární, ale většinou se inspirují v jeho temné stránce, pracují nejen se zpomalením pohybu, ale i s výraznými kontrakcemi všech částí těla, s tichými výkřiky, které z tváří vytvářejí až děsivé masky. Vás oslovila jiná odnož?
Ony v podstatě existují tři různé školy podle tří mistrů, kteří byli průkopníky, což jsou Akira Kasai, Kazuo Ohno a Tatsumi Hijikata. Tanečníci na ně navazovali od 60. let, takže už šedesát let existují různé školy. Pracovala jsem hodně v Japonsku a v různých souborech, dělala jsem výzkum, byla jsem v Tokiu, kde se Japonci opravdu zajímali o to, jak zahraniční tanečníci přebírají principy butó v rámci své vlastní umělecké cesty. Ale pro většinu Japonců je butó už mrtvé, už neexistuje. Týkalo se to opravdu politického období 60. let, kdy v Japonsku byli Američané a lidé cítili potřebu aktivně chránit a zachovat japonskou kulturu. A butó bylo součástí tohoto procesu obrany vlastní kultury. Z tohoto pohledu pro ně nemá smysl praktikovat butó v roce 2025. Ale to není něco, čím by se nějak zvlášť zabývala, protože nejsem Japonka. Nicméně bych se nikdy nenzavla tanečnicí butó, to je principálně nemožné. Ale jeho principy praktikuji léta a léta, používám ho ale spíše jako nástroj. Nástroj k vytvoření vnitřního prostoru, jakési prázdnoty uvnitř sebe, k vybudování koncentrace v gestu. Slow motion pohyb vlastně od mého mistra nepochází, on ho sám nepoužíval, přestože ho učil. K pomalému pohybu jsem se dostala postupně, a tak trochu také mísím prvky z běžného života s uměním, mísím každodenní gesto a tanec. To také může vycházet z určitého typu butó.

Butó také může být svým způsobem nástrojem, jak najít svou spiritualitu nebo pochopit sám sebe a zahloubat se do vlastní duše, že?
Ano, jsou sady nástrojů, které může butó poskytnou. Pro studenty a umělce, které ho chtějí studovat, má připravenu otázku: „Co tady děláš?“ Není to banalita, je to jiný úhel pohledu. Když jsem několik let pracoval s Masaki Iwanou, v první řadě nás dlouho učil nedělat nic. Přijít na jeviště a nedělat nic, přestat chtít něco dělat. Na scéně jste proto, abyste nic nedělali, a to je něco, co musíte jako studenti přijmout – že tu nejste proto, abyste se předváděli, abyste zabírali prostor a čas. Tohle jsou jeho slova a mně to přišlo moc hezké: „Jste tu proto, abyste si vytvořili vlastní čas a vlastní prostor.“ A to vyžaduje nedělat nic. A přijmout to. Každá věc kolem vás je důležitější než vy. Dívali jsme se na spoustu čínských kreseb, a například tam, kde vidíme krásnou krajinu, strom, řeku, horu, je postava člověka na obraze takhle malinká (ukazuje prsty). Zatímco když vidíte francouzské obrazy ze starých dob, tak je na nich většinou krásný portrét a někde daleko vzadu je možná kousek krajiny, úplně naopak. Naše soustředění na individualitu je v přímém kontrastu s tím, jak to má asijská kultura, filosofie, i jazyk. A to bylo pro mě velmi důležité si uvědomit. V butó je to „Ne, nechci vidět vás. Nejste pro mě zajímaví. Chci vidět strom za vámi, tak mě nechte si ho nejprve prohlédnout, nechte mě poslechnout si zpět ptáka.“ Otázkou je, jak se vymazat ze scény. Léta jsme tímto procesem s Masaki Iwanou procházeli a přišlo mi to velmi zajímavé. A také politické.

V obou představeních jsem viděla momenty, kdy jste vytvořili cosi jako obrazy, zátiší nebo krajinky. Vědomě jsem si říkala, že to vypadá, jako bych se dívala na obraz, byl to jeden z největších dojmů. A také jsem cítila, že jsme se jako diváci dovedli velmi rychle naladit na vaše vnímání času, řekl bych.
Struktura představení pomáhá divákům vstoupit do takového stavu. Poměrně často tak máme od začátku ticho a klidnou atmosféru. Proto jsme také v Not I zvolili pro diváky taková jógové židle, meditační, protože mohou prostě relaxovat. V lese nemáme stejná, ale tam zase krajina přináší něco velmi silného, co těla diváků ovlivňuje a zklidní. Snažíme se publikum naladit na začátek představení pomocí zvuku, používáme jen malé reproduktory, které vydávají nejasný zvuk, který pak utichne, ale je to něco, co upoutá pozornost publika. Venku zase máme zvonce, takže lidé zaslechnou nejprve jejich zvuk, pak teprve přicházíme a vidíme, že lidé už jsou připraveni něco slyšet a sledovat. Takže se snažíme vytvořit tyto podmínky na začátku a myslím, že to funguje.

Včera na mě děti udělaly velký dojem, protože tolik jsem jich na představení ještě nikdy neměla, hlavně na večerním. Protože lidé si většinou říkají, dobře, je to jen pro desetileté nebo dvanáctileté, protože se tam používá nůž. Festivalové publikum to asi tak neber. Včera bylo hodně menších dětí a byly opravdu úplně potichu. A já jsem si říkala, jak je to super, že by vlastně nebylo špatné děti zahrnout na všechna představení pustit a věřit. Byly perfektní, opravdu pozorné.

Protože dítěti na jevišti nemůžete lhát, a když děti cítí, že jste naprosto přítomni a víte, proč tam jste, tak se na to dokáží naladit. Moc dobře poznají dobré a špatné představení, ale dají to víc najevo, protože nemají tu sebekontrolu jako my, my se někdy snažíme jen být zdvořilí, děti jsou upřímné. A je to důležité poselství pro umělce. Ale vraťme se k inscenacím. Tyto dva rituály jsou součástí většího projektu. Kdy jste začala s tvorbou a jaké je základní, hlavní téma?
Na tetralogii The place of the other one / Místo pro druhého jsem začala pracovat v roce 2019. Nyní jsou hotové první dvě části a nyní pracuji na třetí. Bylo to po tomto dlouhém pobytu v Japonsku kvůli čajovému obřadu. Rozhodla jsem se v podstatě rozvrhnout inscenačně obřad pro čtyři roční období: mít jednu část pro zimu, což je Not I / Ne já, pak podzim, což je A přece každý zabíjí to, co miluje. Nyní pracuji na díle pro léto, který se bude jmenovat Sůl života. Ptám se v něm na vztah k životu. V prvním byl hlavním motivem vztah k divákům, v druhém vztah ke zvířatům. Třetí, na kterém teď pracuji, je o vztahu, který máme se svými zesnulými, jaký vztah si k nim budujeme. A hlavním nástrojem je vytvoření vztahu prostřednictvím jídla, takže je to pokaždé rituál s jídlem.

Protože ten „podzimní“ se včera hrál v lese, bylo pro mě téma více spojeno s přírodou, více jsem přemýšlela o vztahu lovce a kořisti, o jejich vzájemné pozici, o smyslu braní (života, plodů) z přírody. Oba jako performeři komunikujete přímo s divočinou a je tam i moment vaší vlastní proměny v lovené zvíře. Má to skutečně působit jako proměna či splynutí člověka a jeho budoucí kořisti v jedné osobě, nebo…?
Při tvorbě tohoto díla jsme hodně spolupracovali s lovci a zemědělci a sledovali jejich práci. Chtěla jsem se co nejvíc tentokrát vzdálit od Japonska a přiblížit se zemědělcům z východní Francie, kde žiji. A viděli jsme v jejich praxi spoustu stop po možná dřívějších rituálech. Dnes už to tam explicitně přítomné sice není, ale ty stopy tam jsou. A jedna z těch stop, kterou jsme našli, je třeba to, že lovci, když jdou ven, používají velmi staré oblečení a někdy ho ušpiní hlínou a jehličím, a dají si na tělo něco, co obsahuje pach zvířat. Protože zvíře nesmí ucítit lidský pach, jinak uteče. Několik dní se nesprchují ani si nemyjí ruce mýdlem. Nakonec mi to přišlo velmi rituální, i když vím, že oni v tom rituál nevidí. Stejně tak to, že chodí krajinou pomalu a bezhlučně, aby naopak najednou udělali velký hluk, protože potřebují zvěř vyplašit naráz. A já si říkala, páni, to má velký performativní potenciál! Kdybychom tak mohli ztvárnit takový lov, mohlo by to být úžasné. Jak bychom mohli proměnit naše tělo, abychom ho ještě trochu posunuli? Z těch úvah vyšlo použití srsti a rohů, takže já se vlastně „měním“ ve vepře a Kerem v kopytníka. Tohle byla naše inspirace.

Myslím, že rituály jsou něco, co máme společné na celém světě, jen se jejich konkrétní podoba liší, tak jako se liší podnebí a počasí. Zajímalo by mě, jestli performanci A přece každý zabíjí to, co miluje, hrajete často takto venku, v lese.
Vlastně to byla premiéra. Tedy, premiéru jsme měli minulou neděli ve Francii na festivalu a pak jsme přijeli sem. Je to nové. Inscenaci jsme vytvořili před dvěma lety pro jeviště, ale chtěl jsem ji hrát venku, protože si myslím, že tak máme k divákům blíž. Takže včera to bylo nové uvedení. A ano, myslím, že to přináší něco jiného, když můžeme být v přírodě, viděli jsme to. Myslím, že s diváky je ten obraz teď konečně zaplněný, protože kolem je samý les, který tvoří velmi konkrétní prvek. Není to divadlo, black box s umělým světlem, je to opravdu reálné prostředí i s reálnými zvuky. Minulou neděli jsme v lese přímo slyšeli lov, střelbu během představení. Nebyli jsme to samozřejmě my, kdo střílel, ale je zvláštní, jak se celá ta krajina opravdu dotýká samotného představení.

Pak nabízí mnoho dalších významů a referencí a pravděpodobně i takových, o kterých vy sami nevíte. Jste ráda, když lidé tyto reference nacházejí, a jste rádi, když se o ně s vámi podělí?
Ano, jistě. V procesu tvorby patří inscenace nám, v tu chvíli je každý detail, každé gesto, všechno naším výtvorem, a pak v okamžiku, kdy jdeme na jeviště, samotné představení už není naše. Je po něm. Je to jako porod. Na začátku je to váš projekt a pak je tu najednou dítě a to nepatří vám, je to jeho vlastní život. Pro mě je to u tvorby stejné. Předáváme inscenaci divákům. A je úžasné vidět, že tak existují stovky verzí, protože každý divák vidí a vnímá trochu něco jiného, záleží i na úhlu pohledu, odkud se dívá, především v té první performanci. Ale myslím, že i v těch dalších je úhel pohledu diváků zásadní, nemyslím metaforicky, ale opravdu místo, kde sedí. Nevidíte stejné věci jako ostatní lidé, takže nesledujete stejný příběh. A druhý den je to zase jiný obraz a příběh. Ráda si pak poslechnu, co lidé vidí, protože jsou to vždy osobní postřehy, objevují souvislosti, o kterých jsme ani nevěděli, takže je to velmi zajímavé.

Vy sama jste někdy zkoušela lovit?
Ne, spolu s Keremem jsme s lovci byli, ale nestříleli jsme, jen jsme sledovali, co se děje. Jeden den jsme byli na rybách, ale nezabili jsme žádnou, zkoušeli jsme muškaření, vzniká přitom opravdu krásné gesto, ale rybu jsme vrátili zpátky. Jen jsme pracovali s lidmi, sledovali jsme, jak se porážejí zvířata, jak to dělají s ovcemi, s kuřaty… Jen se díváme, neděláme to.

Zmínil jste se o rybaření. V Not I přinášíte rybu, stejně tak je přítomné červené víno, které připomíná krev. Přijde mi, že to má už hodně religiozní konotaci evropského rázu, ale to je asi zase jen moje vlastní reference?
Ne, myslím, že je tam opravdu přítomno mnoho náboženských odkazů, což se mi opravdu líbí. Také díky práci v Japonsku jsem si všimla, jak je naše vlastní kultura opravdu silně spojena s náboženskými praktikami, s katolickou církví, zejména ve Francii. Jak, i když jsme agnostici, máme ve všem spoustu odkazů, které jsou s náboženstvím zcela spjaty. A já tomu nechci nějak unikat, tak to prostě je. Je to také něco společného nám všem. Mimochodem v souvislosti s čajovým obřadem jsem narazila na zajímavost. Jedna teorie říká, že tento čajový obřad se vyvinul poté, co do Japonska přišli katoličtí Portugalci. A že japonský čajový obřad má náboženský charakter, protože čaj matcha je podle pověsti popelem čajového mistra, který pijete, abyste přijali život. A tento druh transformace a přijímání života je stejný jako v eucharistii, tedy v těle Páně, které přijímáme při katolické mši. Čajový obřad a eucharistie by mohly být tedy oboje spojeny s transsubstanciací, ta teorie se mi líbí, protože má právě hodně společného s jídlem. Dávám vám pokrm. A vy se vracíte do života. A já mohu být něčím ve vás. Je to symbolické i reálné, že tím, že jíte nebo pijete, cosi znovu ožívá. Jak jste se ptala na to, co spojuje všechny čtyři části tetralogie, tak je to tohle. A pro mě je to velmi důležité. Nesouvisí to jen s eucharistií, je to velmi zásadní věc. Maminka vaří, protože chce prostě skrze jídlo nabídnout rodině svou lásku. Ten proces můžeme rozebírat v různých vrstvách, v rovině spirituální, ale i v dalších.

A lovec zajišťuje život pro svou rodinu. Pokud je vše takto propojeno, jde o přirozenou věc, když jsou činy ještě spojené s přírodou. Je to něco jiného potravinářský průmysl, který je kritizován právě proto, že tuhle kontinuitu přerušuje.
Lovec je často také sám hospodářem a má zvířata, stará se krávu, když přichází na svět tele, když je zvíře zraněné, tak o něj pečuje, stará se o jeho zdraví. Jeden den loví a druhý den zabíjí slepici, které dával několik dní jídlo, takže je to taková nepřetržitá výměna mezi zvířaty a lidmi, kteří se starají a zabíjejí a starají a zabíjejí a je to jeden provázaný celek. Když jsme se sedláky mluvili, někteří z nich používali slovo „láska“, někteří slovo „respekt“. Ve vztahu ke zvířatům.

Pak je to přirozený proces, protože tam existuje spojení. Problémem dnešní společnosti je to, že jsme odtrženi od rituálu a osobního kontaktu s druhým životem, který pro nás nějaká živá entita ztrácí. Protože jako farmář, drobný zemědělec nebo lovec se zvířete dotýkáte vlastníma rukama. Tam je to přirozené. Zatímco není přirozené zavřít stovky kusů dobytka a kuřat do nějaké budovy a pak je zabít najednou.
Ano, to už není přirozená věc. Neznamená to, že jíst zvířata je z podstaty špatná věc, nebo alespoň já si to nemyslím. Špatné je to, že jsme od sebe oddělili jednotlivé části procesu. Takže lidé si už vůbec neuvědomují, že berou nějaký život a přetvářejí ho ve svůj vlastní.

Takový proces můžeme vnímat i jako posvátný.
Myslím, že ano. Bohužel, už jen tím, že žijeme, ať vědomě nebo nevědomě, nějaký život jako civilizace vždy zabíjíme. I když to není kuře nebo ryba, které s dobrým důvodem odmítáme jíst. Žijeme v uzavřených domech, takže dovnitř nemohou ptáci a zvířata. Žijeme ve městech, kde betonujeme zem, takže všechen život pod ní umírá, ve velkoměstě vytváříme znečištění… Takže v naší dnešní společnosti je nemožné žít, aniž bychom zabíjeli život jiného druhu. Musíme se zamyslet nad tím, jak je možné se vyrovnat s tím, že já jako civilizovaný člověk beru život nějakému jinému druhu, a také přijmout, že čas od času i jiné druhy mohou vzít život mně, protože mohu onemocnět a bakterie nebo virus mě zahubí. Je to tedy neustálá výměna životů mezi různými druhy.

Jaký je váš postup při tvorbě inscenace? Máte už na začátku v hlavě něco jako obrazy, takže víte, co chcete ztvárnit v téhle, téhle, téhle a téhle části, a teprve pro tato místa vytváříte pohybový a performativní materiál, nebo si spíše hrajete s nápady?
Následuji proces den po dni, krok za krokem. Většinou začínám s nějakým předmětem, rekvizitou. Pracuji s ním, pak mě to navede, co použít jako další prvek, pak třetí, tak vznikají jednotlivé obrazy. Ale je to postupné. Říkám si: Dobře, po tomto prvku potřebuji tento a po tomto prvku potřebuji tento. A například ve druhém představení jsme měli lebku ovce. Pochází od farmářky, která nám ji dal. Řekla nám, co dělá se zvířaty, když umírají: „Když mi zemře ovce, nepohřbím ji. Přenesu ji do přístřešku na zahradě, a nechám přijít zvířata – hmyz, ptáky, ať se najedí a vezmou si, co potřebují. Lebky zvířat které po nich zůstanou, dám pak do domu.“ A mně to přišlo krásné. Nabídla nám tuto lebku. Pro mě to byl takový až čarodějnický obřad. V tom domě mi ukázala místnosti plné lebek zvířat, bylo to velmi působivé. Myslím, že to je její životní styl, ptáci a červi si tam můžou přijít pro potravu, všechno je přirozené. Věděla jsem, že s tou lebkou chci provést ještě nějakou další akci, ne jen na začátku představení, protože to byl dar a musela jsem ho využít.

V díle, které jsem si pro sebe pojmenovala „lesní“, vystupujete ve dvojici. Nešlo přehlédnout, že ve vaší akci vznikají obrazy, kdy jste vůči sobě v osově symetrických pózách, je to zvláštní kontrast k okolnímu prostředí, v němž nic tak symetrického na první pohled není. V rámci choreografie to byl úmysl od počátku, nebo tyto obrazy vyplynuly během tvorby?
Když jsme vytvářeli jevištní verzi, byla jsem právě těhotná, takže jsem stavěla na dva performery: Kerema (který stále hraje) a Philipa, který mě zastoupil. Asi před rokem mi tento druhý tanečník řekl, že chce z nějakého osobního důvodu přestat tančit, tak jsem se rozhodla, že můžu skočit a jít do představení, ale jako tvůrce jsem stála stranou. I tanečníci přinášeli vlastní pohybový materiál, ale se symetrií jsem chtěla určitě pracovat už od začátku. Ale protože jsem jako choreografka stavěla na ostatní, a ne na své tělo, bylo to jednodušší. Myslím, že kdybych byla od začátku uvnitř, možná bych s konceptem symetrie takhle nepracovala. Z pohledu zvenčí jsem pracovala s tím, že si byli interpreti podobní typově, výškou atd. a v v mých představách se přitom dobře doplňovali: Kerem je pro mě velmi lehký tanečník, velmi otevřený, a Philip měl v sobě zase něco o dost temnějšího. Takže to vytvořilo docela zajímavý kontrast mezi oběma jejich postavami. A co se týče symetrie, uvažovala jsem o konceptu boha Januse (římský bůh Janus – bůh počátků, bran, přechodů, času, duality, dveří, průchodů, rámů a konců, pozn. red.), jako by jeden z nich hledal minulost a druhý budoucnost, každý se díval opačným směrem. Takže jsem měl na mysli tento druh dvojpostavy a chtěl jsem, aby ji vytvořili v prostoru, aby tam byl vždy přítomen kontrast mezi životem a smrtí a mezi budoucností a minulostí. A ano, je to taková kontinuita, symbolika.

Chcete představení vždy zakončit tím, že divákům něco nabídnete? Bude tomu tak ve všech čtyřech částech?
To přišlo náhodou, protože v prvním díle bylo jasné, že vyústí takto. U druhé části to pro mě bylo méně jednoznačné, protože na jevišti jsme to takhle neukončovali. Ale spousta lidí, kteří představení sledovali na jevišti, mi říkala, že jim něco chybělo, že chybělo spojení s diváky, že jsme od nich hodně vzdáleni, že ten rituál není úplný a tak dále. Když jsem si vyzkoušela venkovní verzi, přemýšlela jsem o tom, že bych to mohla zakončit stejně, pokud budu mít něco, co divákům nabídnout. Není to stejný proces jako u Not I, ale je možné to tak udělat. Takže to byl pokus, který zdá se vyšel. Takhle se mi to líbilo a možná v tom budu pokračovat. U třetího kusu už stejně vím, že nebudu nabízet jídlo jenom jednou, bude to kontinuální proces dávání, protože ten kus bude o vztahu, který máme k vlastním zesnulým, a já už pracuji s kuchařem, budeme mít jídlo, které budeme lidem průběžně nabízet. Souvisí to také s další tradicí, v antice se totiž vždy na velké hostině nechávalo jedno připravené prázdné místo pro hosta, kdyby se někdo náhodou objevil.

Jak lidé reagují na vaši nabídku? Přijímají ji, nebo co dělají?
Velmi si cením toho, že v Not I vždy přijmou sklenici s vínem se stejnou pomalostí pohybu, s jakou pracuji já. Takže tohle se mi líbí, je to velmi krásné, jak je přítomná stejná dynamika. Pak záleží na nich, co s tím vínem dělají, liší se to. Někteří se cítí nepříjemně, obtěžuje je zřejmě, že ostatní diváci je pozorují, takže nevědí, jak se „správně“ napít. Někteří jsou s tím úplně v pohodě, prostě ho vypijí a usmívají se. Někteří ho podají sousedovi, jiní ho prostě položí na zem před sebe. Snažím se je vnímat a cítit, abych poznala, jestli je pro ně příjemnější, aby s nimi zůstala ve spojení a dívali jsme se na sebe, nebo jestli je lepší se jen otočit ke zbytku publika, uklonit se a odejít. Ale nejvíc si vážím toho, že každý divák provádí pohyb pomalu jako já. Možná i proto, že se ostatní dívají? Vždycky dávají na sklenici pozor, zacházejí s ní velmi performativně. A vždycky mě to dojme.