Kritika kritiky (12)

  1. 1
  2. 2

Prahou prošlo hodně umělců a řada z nich o svých dojmech zanechala písemné svědectví. Už bylo připomenuto kapelnické působení Carla Marii von Webera, dnes tedy vzpomínku o více než sto let mladší. Německý režisér Oskar Fritz Schuh (1904–1984) sice v Praze pobyl jen jednu sezónu, jeho pražské dojmy však rozhodně nejsou povrchní a především jsou zajímavé tím, jak vnímal nejrůznější složky zdejšího života. V sezóně 1931/1932 byl angažován v Novém německém divadle a podílel se s jedinou výjimkou režijně na všech operních inscenacích, které tehdy byly uvedeny v premiéře, případně v obnovené premiéře: režíroval nová nastudování Čarostřelce, Aidy, Dona Giovanniho, Bohémy a Manon Lescaut a premiéry Gounodovy opery Lékařem proti své vůli, Srdce Hanse Pfitznera a Strašidla v zámku Jaroslava Křičky. Roku 1980 vyšly jeho vzpomínky pod názvem „Jak to bylo“ v nakladatelství Ullstein. K Schuhovým divadelním postřehům se možná ještě několikrát vrátíme.

***

Po mých začátcích v provinčních německých maloměstech se setkání s Prahou rovnalo zázraku. V Oldenburgu nebo Osnabrücku bych si ani ve snu nepomyslel, že se jednou dostanu do tohoto zlatého města – a ne jako turista, nýbrž jako součást života metropole, která právě na počátku třicátých let při zachování svého kulturního a historického dědictví směřovala k novým cílům. Praha pro mě zůstane po Římě nejkrásnějším evropským městem, nejen proto, že se v ní setkává všechno to úžasné, co vytvořila Evropa od středověku po baroko, nýbrž také proto, že se na to, co Italové nazývají „ambiente“, dá v Praze doslova sáhnout. Jen tam se dá pochopit, co to byl svět Golema a Kafky.

Umění tu jen kvetlo. Na neobyčejné výši byla v Praze fotografie a umění plakátu. Masarykovo moudré státnické vedení utvářelo nové vzory, česká a rakouská kultura žily v produktivní koexistenci.

Byly tu ještě „vídeňské“ kavárny se spoustou novin, refugium spisovatelů a místo, kde se lidé „scházeli“. Existovaly skvělé české hospody, ale už i noční podniky s dusnou atmosférou, jaká v nich může být jen ve velkoměstě. Bylo tu kulturní centrum Mánes, kde vystavovali mladí malíři, žádná galerie starého stylu, nýbrž živé místo setkávání, středisko avantgardy s výtečnou restaurací přímo u Vltavy.

Ale také německá Praha se ještě měla čím chlubit. V redakci Prager Tagblattu působili Max Brod, propagátor Franze Kafky a Janáčka, a mladý talentovaný Friedrich Torberg. Jako Němec jsem byl v československých kruzích dobře přijat a málem ověnčen vavříny už předem, protože německá literatura a hudba tu byly ve velké vážnosti. Když jsem přišel do české společnosti, začalo se automaticky mluvit německy, ze zdvořilosti vůči hostovi. Vzpomínám si, jak při jednom shromáždění v předním kulturním klubu jeho předseda Jan Löwenbach proslov v češtině uzavřel německou větou: „Údajně stále ještě existující papírovou přehradu mezi Čechy a Němci tu nemůžeme potřebovat.“

Šéfem opery Nového německého divadla byl Georg Széll, později proslulý dirigent. Spolupráci s ním vděčím za rozhodující hudební zážitky. Széll přišel z Berlína, kde stál jako mladý dirigent ve stínu Furtwänglera a Kleibera. V Praze nebyl příliš šťasten, těžko si zvykal na poměry menšího města a obával se, že to bude jeho konečná stanice. „Svou velkou budoucnost už mám za sebou, milý Schuhu,“ řekl mi jednou napůl v žertu, napůl vážně. Dokázal však i s omezenými uměleckými možnostmi, které měl k dispozici, vytvořit velmi působivé operní večery.

Česká divadla tehdy měla překvapivě vysokou úroveň. Musím začít divadlem, které, kdyby ještě dnes existovalo, by bylo schopno překonat slávu Rogera Planchona i Joan Littlewoodové. Jmenovalo se Osvobozené divadlo, jeho protagonisty byli Voskovec a Werich. Partneři, jeden bez druhého nemyslitelný, srovnatelní s klasickými dvojicemi Dona Quijota a Sancha Pansy nebo Dona Giovanniho a Leporella – nebo Laurela a Hardyho ve filmu. Jejich hry měly volně sestavenou kabaretní formu, byly to politicko-satirické komorní muzikály, které dávno před intronizací tohoto žánru anticipovaly moderní divadlo. Jedna z her, které jsem tehdy viděl, se jmenovala Golem, jiná Caesar, obě byly zdánlivě zasazeny do historického prostředí, ve skutečnosti však využívaly historický odstup k tomu, aby kritizovaly současnost. Voskovec s Werichem byli jednajícími postavami, komentátory, klauny, kabaretiéry, kteří si vzájemně přihrávali pointy, a to všechno v jednom. Jejich podnik, to byl předchůdce totálního divadla, jaké se snažíme hledat dnes. V tom, a nejen v tom bylo jejich velké umění.

Kupodivu nepřekročila pověst jejich divadla hranice země. Možná proto, že tehdy ještě v otázkách umění vládl dnes už překonaný izolacionismus. Dnes se divadlo, které má jméno, přes noc proslaví i ve světě. Tehdy zůstala jeho pověst lokálně omezená, možná o něm vědělo několik nadšených znalců a milovníků, ale pro široké publikum zůstalo neznámé.

Oficiální české divadlo, takové, které by institucionálně odpovídalo našim státním divadlům, mělo svého propagátora v Jaroslavu Kvapilovi, jenž patřil před rokem 1920 k elitě mezi dramaturgy jako byli Karl Zeiss, Eugen Kilian a Max Martersteig, kteří hráli velkou roli v německém divadelním životě. Tito dramaturgové se poprvé snažili tvořit světové divadlo s pomocí struktury repertoáru. Také Kvapilův nástupce Hilar hodně znamenal. Byl to režisér klasického dramatu, možná trochu akademický, avšak i on rozeznal úsilí dvacátých let; viděl jsem jeho vynikající režii Krále Oidipa. Výtečného spolupracovníka měl ve scénografovi Vlastislavu Hofmanovi, i ten tehdy patřil k nejvýraznějším osobnostem evropského divadla.

  1. 1
  2. 2

Mohlo by vás zajímat


Komentáře. Respektujte prosím pravidla diskuze.

Please Login to comment

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.

  Subscribe  
Upozornit na