Kvalitní barokní pop. Marek Štryncl nastudoval v Košicích Händelovu Alcinu

Posluchačům je známý především jako umělecký vedoucí orchestru Musica Florea, který oživuje krásu barokní, ale také romantické hudby v jej původní podobě. Dirigent, pedagog, violoncellista, sbormistr a příležitostně i skladatel Marek Štryncl nyní hostuje na Slovensku ve Státním divadle Košice, kde hudebně nastudoval operu Georga Friedricha Händela Alcina. Premiéra vůbec prvního košického uvedení tohoto skvostu hudebního divadla vrcholného baroka se uskuteční právě dnes. Jak spolupráce Marka Štryncla v Košicích probíhá a s jakými výzvami se musí hudebníci potýkat, mají-li proniknout do nového způsobu hry? I o tom je následující rozhovor.

 

O inscenaci víme, že režijní pojetí a výprava budou současné, ale co týká hudebního nastudování, vy jste odborník na poučenou interpretaci v duchu dané historické éry, tedy v tomto případě baroka. Co si o tomto spojení myslíte?

Jsem přesvědčen, že existuje dobrý a špatný přístup v moderním zpracování například barokní opery. Pokud režijní pojetí a výprava respektuje libretistickou předlohu a vychází z původního hudebního výrazu a charakteru, pak i při moderním zpracování můžeme dané dílo stále nazývat barokní operou. Což bude případ režisérky Lindy Keprtové, která hudební autentické interpretaci rozumí. Často se setkávám s přístupem, který i dokonce záměrně nerespektuje tyto základy, a dochází k nekompatibilnímu zdvojování příběhu. Jeden je spjat s hudebním výrazem a druhý, který hudební původnost nebere v potaz a doslova si vymýšlí. Dnešní kritici si toho ani neráčí povšimnout, anebo v tom hledají kdovíjakou hloubku. Ale ono je to spíše komické. Nemám nic naproti tomu, aby se vytvořila nějaká moderní koláž. Pak by to však mělo být spíše dílo, které vytvořil ten či onen režisér za přispění (operní) hudby Georga Friedricha Händela, například. Ale barokní opera?

Snažíte se o autentickou interpretaci – co vlastně ona „autenticita“ obnáší?

Richard Wagner napsal, že hudebník nesmí nic ke skladbám přidávat ani odebírat. Že má být druhou rukou skladatele a respektovat jeho záměr. Ten jistě zahrnuje interpretační zvyklosti a výrazové prostředky, které do not nezapisoval a které jsou typické pro místo a dobu, v níž žil. Díky rozvoji historických věd se dozvídáme cosi překvapivého. Ve srovnání s dvacátým stoletím se ve staré hudbě setkáme s takovou interpretační pestrostí a popřípadě volností, která bere dech. Nejen že neměla opakující se fráze, častokrát jakoby rytmický zápis ani neplatil. Interpreti byli vybízeni k takzvanému tempu rubatu, ve kterém se různé rytmické figury naostřily nebo naopak „lajdácky“ rozostřily. A to i v protikladu současně doprovázejícím hlasům a partům. Dokládají to i nejstarší nahrávky z přelomu devatenáctého a dvacátého století. Znamená to snad, že umělci od baroka po romantismus neuměli ještě hrát a zpívat rytmicky? Vůbec ne. Na prvním místě byl charakter – emocionální význam skladby či jednotlivé fráze. Tomuto charakteru se podřizovala rytmická, výrazová i intonační složka. Toto je podstatné pro takzvanou autentickou interpretaci dnes.

Jak velkou překážku tedy třeba představuje, že orchestr nemá k dispozici dobové nástroje? Nebyli přizváni hostující hudebníci?

Divadelní orchestr v Košicích samozřejmě nemá původní nástroje a kromě hráče na cembalo v něm hrají jen místní členové orchestru. Ale neměl by dát interpret každému skladateli to, co mu patří? Tedy nehrát tím samým způsobem hudbu Igora Stravinského a Georga Friedrich Händela? Je takřka povinnost interpreta se o to pokusit na jakýkoliv nástroj, který drží v ruce. To by měl případný kritik ocenit a ne nesmyslně lamentovat nad tím, že je to kvůli těmto nástrojům polovičaté. Pravda je, že bez dobových nástrojů bychom těžko odhalili krásu a půvab staré interpretace, kterou pak můžeme přenášet i na nástroje moderní.

Jsou hudebníci dostatečně otevření vašemu přístupu? Nepochybně je pro mnoho z nich tento způsob interpretace novinkou.

Několik málo jednotlivců se již s původní interpretací setkalo. Jinak je to pro většinu naprostá novinka. Ale živá, historicky poučená interpretace je jako mor, který se šíří a hlavně se instrumentalistům líbí. Jsou otevřeni doslova ke všemu. Nechal jsem orchestr vyvýšit těsně pod hranici jeviště, aby tak okusil muzikantský přístup, který byl typický pro provádění oper do devatenáctého století. Měl jsem jisté obavy, neboť narušení zaběhlých pořádků v těchto institucích může vyvolat negativní odezvu. Orchestr to přijal s nadšením. Takže konec dobrý…

A co představuje pro hudebníka či pro zpěváka největší problém, setká-li se s takovým způsobem interpretace poprvé – na co musí zapomenout a co se naopak naučit? Je toho vůbec každý schopen?

Každý zpěvák vstřebává starou interpretaci různým způsobem. Jeden s větším nadhledem, druhý pomaleji. Pro zajímavost: Leoplold Mozart píše o lidské přirozené touze ozdobit takřka cokoliv (účes, oblek…). V dobovém duchu zpěváci obohacují své árie ornamentikou, která má podtrhnout a zvýraznit emocionální náboj a význam slov, který stojí nejen za vznikem opery, ale baroka vůbec. Protože drtivá většina zpěváků se s ornamentikou setkala poprvé, předem jsem ji vypsal. Ale stále jim říkám, že v duchu doby mohou sami přijít s dalšími ozdobami z vlastní iniciativy. A mnozí tak činí. Takže vůbec nebude divné, že s ohledem na dvojité sólové obsazení bude každá repríza znít poměrně jinak. Rozhodně žádná uniformita, která se s barokem nemá ráda. Samozřejmě, že se jak zpěváci, tak i instrumentalisté musí vypořádat s manýrami, které pocházejí z dvacátého století, a přijmout za své nové výrazové prostředky. Ano, těžké, ale jiné cesty ke krásnému cíli není.

Čím je pro vás opera Alcina výjimečná?

Alcina? Slova jako „pop“ nebo „šlágr“ v nás mohou vyvolat dojem čehosi mělkého. Ale nemusí tomu tak být vždy. Takže Alcina je takovým opravdu kvalitním barokním popem. Händel si na ní dal opravdu záležet v mnoha ohledech. Nejen že se jednalo de facto o první pokusnou „italskou“ operu v Anglii, ale použil zde překvapivě samostatné sbory bez sólistů. Taneční kusy mají evidentní francouzský ráz, neboť je Händel psal pro slavnou tanečnici Marii Sallé a její tým. Chytlavá melodika, trefný charakter skladeb, prostě brilantní opera!

Čím si vysvětlujete stoupající popularitu celé oblasti „early music“ i „early dances“? Nabízí snad něco, co modernímu hudebnímu divadlu chybí?

V hudebním světě jsou to především bohaté výrazové prostředky, které byly kvůli jednostrannému technickému přístupu k notovému zápisu postupně považovány za nadbytečné, což vedlo k jejich vyřazení a zapomenutí. Týká se to napříkad improvizace, ornamentiky, nerovnoměrného ladění, které způsobovalo to, že některé akordy zněly záměrně strašně – když například akord es moll symbolicky znamenal největší utrpení duše – a jiné nebesky čistě, dále ozdobného používání vibráta a podobně. Paradoxně se nám tyto výrazové prostředky zachovaly například ve folkloru či jazzu. A v tom popu se také mnohé najde. Co se týká tance nebo divadla obecně, jsem přesvědčen, že jsme v umění přespříliš zahlceni extravertními emocemi a smyslovými prožitky. Nutně si potřebujeme odpočinout. V baroku měli veliký smysl pro silné a hluboké emoce, ale v umění je zobrazovali symbolickým způsobem. Základem divadla byla iluze, ve které se skutečnost stává snem, sen skutečností, láska nenávistí a naopak. Mnozí kritici této symbolické cestě nerozumí, a když nějakému představení chybí extrémní, egocentrické a extravertní emocionální projevy, mají za to, že je to nekvalitní. Nic proti těmto projevům (slavný barokní italský houslista Arcangelo Corelli prý hrál tak, že mu pěna stříkala od úst), které k barokní opeře také nějak patří, ale stavět je povýšeně proti divadelnímu symbolismu je absurdní a dětinské.

Můžeme trochu srovnat i českou kotlinu a svět – připojili jsme se k objevování kouzla staré hudby později?

Vůbec nezáleží na tom, kdy se připojíte, ale jak kvalitně to děláte. Mnohdy se v té cizině, kde se trend autentické interpretace započal, člověk diví, co všechno se vydává za původní provedení třeba barokní opery, a přitom to s ní ve skutečnosti má pramálo společného. Co nám tady chybí, není ani tak kvalita, jako spíše kvantita. Nejsou tu žádné stále finančně zajištěné instituce (divadla, orchestry), které by tuto oblast systematicky podporovaly. To třeba v Polsku jsou na tom opravdu lépe.

Váš vlastní soubor Musica Florea má na repertoáru díla česká i světová, od baroka po dvacáté století. A vždy jde ke kořenům stylu. Dá se tedy říci, že vaše specializace nespočívá v zaměření na jedno období, ale na samotný způsob práce?

Přesně tak. Hrát Bacha jako Bacha a Stravinského jako Stravinského, to je naše povinnost interpretů. Našim ideálem není vytvářet jakési kopie. Ono to v důsledku ani nejde. Ale hrát hudbu tak, jak mohla znít, to se dá. Vždyť platilo, že tutéž skladbu či opakující se frázi interpretovat stejným způsobem je čímsi amuzikálním. Badatelskou činností hledáme především výrazové prostředky, se kterými skladatel počítal. To se týká i známých symfonických děl Antonína Dvořáka, kterým se nyní i v budoucnu budeme věnovat.

Děkuji za rozhovor.

Vizitka:

Dirigent, violoncellista, sbormistr a skladatel Marek Štryncl se narodil v roce 1974 v Jablonci nad Nisou. Již během studia na konzervatoři v Teplicích zastával funkci koncertního mistra Severočeské filharmonie. Absolvoval pražskou Akademii múzických umění v oboru dirigování (2002) a studoval barokní violoncello na Dresdner Akademie für alte Musik. Zároveň se zúčastnil mnoha kurzů zaměřených na stylovou interpretaci (Chinon, Mainz, Basel, Valtice…).

Marek Štryncl spolupracuje s význačnými komorními a symfonickými orchestry, sbory, ansámbly a sólisty (například Magdaléna Kožená, Phillipe Jaroussky, The New Israeli Vocal Ensemble, Boni Pueri, Orlando Consort, Pražský komorní sbor, Les Musiciens du Paradis, Pražská komorní filharmonie…). Jeho repertoár zahrnuje tvorbu od raného baroka až po romantismus a soudobé skladby.

Zájem o dobovou interpretaci přivedl Marka Štryncla v roce 1992 k založení souboru Musica Florea, s nímž oživuje zapomenuté autory zejména českého baroka a klasicismu. Je dramaturgem pravidelných koncertních řad v Praze a celé České republice a iniciátorem unikátního projektu převozného barokního divadla Florea Theatrum. Vedle sólové a komorní hry na violoncello se příležitostně věnuje kompozici. Účinkoval na prestižních festivalech (například Pražské jaro, Rezonanzen Wien, Festival van Vlaanderen Brugge, Tage alter Musik Sopron, Tage alter und neuer Musik Regensburg, Struny podzimu, Concentus Moraviae). Nahrál desítky kompaktních disků, některé získaly i ocenění (Diapason 1994, Zlatá Harmonie 1997, Cannes Classical Award 2003). Nevyhýbá se ani projektům mimo oblast barokní hudby, kam patří například spolupráce se zpěvačkou Ivou Bittovou (Vladimír Godár Mater, EMC 2007), nebo provádění romantické symfonické hudby na dobové nástroje (Antonín Dvořák, Arta Records 2009 a 2015). Působí rovněž jako pedagog: vyučuje dirigování, sbormistrovství chrámové hudby a barokní violoncello na Univerzitě Karlově v Praze a na specializovaných kurzech a seminářích.

 

Georg Friedrich Händel:
Alcina
Hudební nastudování: Marek Štryncl
Dirigent: Marek Štryncl / Jan Novobilský
Režie: Linda Keprtová
Scéna: Linda Keprtová
Kostýmy: Danica Hanáková
Sbormistr: Lukáš Kozubík
Orchestr a sbor Štátného divadla Košice
Premiéra 26. února 2016 historická budova ŠD Košice

Alcina – Michaela Várady / Lucie Kašpárková
Morgana – Mariana Hochelová / Aneta Hollá
Oronte – Maksym Kutsenko / Davide Maggioni
Ruggiero – Anna Manske / Andrea Nemcová / Viera Kállayová
Bradamante – Markéta Cukrová / Myroslava Havryliuk
Oberto – Maria Taytakova / Viktória Norko-Marková
Melisso – Marek Gurbaľ / Marián Lukáč

www.sdke.sk