K přípravovanému koncertnímu uvedení Ariadny Bohuslava Martinů a Slavíka Igora Stravinského v pražském Národním divadle
Dvě méně známé a velmi zřídka uváděné operní jednoaktovky – Ariadna Bohuslava Martinů a Slavík Igora Stravinského – přinesou díky svým námětům i hudebnímu jazyku vítané osvěžení a zpestření běžného operního repertoáru. Díla autorů 20. století stále ještě bývají uváděna s obavou o zájem publika, jehož nemalá část si a priori není jista, zda takové hudbě porozumí a zda nakonec nebude jejich „obyčejným uším“ na obtíž. To, co v případě Ariadny i Slavíka takové obavy zahání, je neobyčejné lyrické kouzlo a poetická lehkost, které obě tyto operní miniatury spojují a činí je nejen „srozumitelnými“, ale především citově nesmírně bohatými, a přitom ne banálními či sentimentálními.
V Ariadně tuto lehkost přináší zejména samotná hudba, průzračná, hravá a nepatetická. Bohuslav Martinů se zde přiklonil znovu k neoklasicistní a neobarokní inspiraci a uprostřed vážné a komplikované práce na druhé verzi svých Řeckých pašijí v roce 1958 za jediný měsíc napsal novou jednoaktovku – svou šestou a poslední. Volba mytologického námětu, a konkrétně přímo postavy Ariadny, formální členění opery na „sinfonie“ (předehra a mezihry) a tři uzavřené obrazy, velká árie titulní postavy s koloraturními prvky – to vše jasně ukazuje na autorovo pohrávání si s archaickou formou barokní a klasicistní opery. Jde však o inspiraci, nikoli o nápodobu. Starobylé prvky se tak mísí s moderní instrumentací, rytmikou a s barevnými, sugestivními harmoniemi. A především se záhadným, surreálným dějem, v němž se podobně překvapivě spojují klasické mytologické motivy s podivnými jevy a souvislostmi. Příběh, který Martinů zpracoval podle hry Pouť Théseova svého oblíbeného francouzského dramatika Georgese Neveuxe, je na první pohled až příliš jednoduchý: hrdina Théseus přijíždí na Knóssos zabít Mínotaura, zasnoubí se s princeznou Ariadnou a následně ji opustí. Tento děj však provázejí a dotvářejí zvláštní okolnosti, které celý příběh přesazují kamsi do stěží uchopitelných sfér snu a symbolických obrazů – například: ve městě lidé spí a dveře svých domů otevírají teprve se západem slunce, Ariadna na počátku miluje Mínotaura, kterého však v životě neviděla, svatba Thésea s Ariadnou je ohlášena, aniž by oba navzájem znali svá jména, a především – Théseus zjišťuje, že Mínotauros je on sám, a rozhodne se ho přesto zabít… Nejistá tušení, proměnlivost a pomíjivost iluzí, neuchopitelnost lidských přání. Samé hádanky. A pokud na ně existuje odpověď, nikdy není jediná. To z Ariadny činí v kontrastním spojení s lehce pulzující, prosluněnou hudbou, jíž ovšem místy rovněž nechybí určité znejisťující „spodní“ proudy, velmi vzrušující záležitost.
Také Stravinského Slavik nás uvádí do vysněného, fantastického, tentokrát pohádkového světa. Také zde je pravé poznání skryto v pouhém tušení a cítění. „Mlha před svítáním, slza průzračná…“, takovými obrazy dojímá zpívající slavík okoralé srdce čínského císaře. Zatímco Martinů Ariadna pochází ze závěru autorovy tvorby, Slavik je naopak Stravinského operní prvotinou z let 1908-1914. Do jeho hudebního jazyka skladatel geniálním způsobem zakódoval všechny typické znaky a přednosti stejnojemnné a stejně geniální literární předlohy, pohádky Hanse Christiana Andersena: křehkou i groteskní orientální atmosféru, vtip a ironii v líčení lidských malicherností a neodolatelnou slavíkovu prostotu, volnost a něhu, po níž všichni touží, ale málokdo se jí dovede byť jen dotknout, aniž by ji zničil. Diváka či posluchače si jistě nakloní již samotný pohádkový námět o umělém porcelánovém paláci čínského císaře, jemuž k dokonalosti chybí už jen to, o čem se mezi lidmi vypráví jako o nejkrásnější věci na světě – slavíkův zpěv. Toto drobné secesní podobenství o propasti mezi lidskou sebestředností a přirozeným citem pro krásu pojal Igor Stravinskij po hudební stránce velmi velkoryse a rafinovaně. Poměr mezi námětem a jeho hudebním uchopením je tu ve srovnání s Ariadnou jakoby opačný: jednoduchý a veskrze srozumitelný pohádkový děj je vyprávěn plnokrevným, hutným, velmi proměnlivým, místy dosti komplikovaným, místy prostým, místy měkce lyrickým, místy brutálně pompézním hudebním jazykem za pomoci široké moderní symfonické instrumentace. Ta dostává slovo zejména v břeskném 2. jednání na císařském dvoře. Zde Stravinského skutečně až bizarní hudba zastupuje a umocňuje všechno to, co z Andersenovy chytře štiplavé, vždy však decentní ironie nebylo v opeře možné vyjádřit slovem. V obou krajních, komorních jednáních pak převažuje měkký, impresionistický zvuk. Bohatá barevnost složité instrumentace, rafinované střídání výrazu, krkolomné a neuhlazené intonační postupy, typické pro postavy císařského dvora, a naopak slavíkova „beztížná“ hlasová ekvilibristika, tak samozřejmá a jemná pro posluchače, ale tak extrémně náročná pro představitelku této role, nejsou plody jakéhosi samoúčelného „estetismu“, z nějž byl Stravinskij ve své době obviňován budoucím sovětským „kulturtrégrem“ A. V. Lunačarským, nýbrž přesvědčivým hudebním obrazem onoho dvojího světa, o němž Andersenova pohádka vypráví – bezstarostného světa prostoty a přirozenosti a světa urputného lidského lopocení a nevkusu.
