Mozartův Titus, zpochybňovaný a znovu objevovaný

Mozartov Titus, spochybňovaný a znovu objavovaný

Neskorá tvorba veľkých skladateľov je často spätá s výnimočnými tvorivými počinmi, ktoré majú nezriedka charakter vizionárskeho pohľadu do budúcnosti alebo sa pohybujú na hranici zrozumiteľnosti z hľadiska dobového kontextu, v akom vznikali. Posledné tvorivé obdobie jedného z najväčších géniov hudby Wolfganga Amadea Mozarta je o to mystickejšie, o čo mladší v porovnaní s inými svojimi svetoznámymi kolegami odišiel z tohto sveta, a jeho posledné mesiace či dni sú navyše zahalené i tajomstvom nie celkom známych okolností jeho osobného života. Nezodpovedanou a večne dráždivou otázkou ostáva, čo by tento génius mohol ešte napísať po Donovi Giovannim či Così fan tutte alebo po takom diele, akým je napríklad Adagio a Fúga c moll, kde sa dostal na úplný okraj výrazových i kompozično-technických možností svojej doby? A aby námetov na dohady a diskusie o zavŕšení jeho tvorivej cesty nebolo málo, prišla ešte na rad jeho opera seria La clemenza di Tito. Tak trochu paralelne s Čarovnou flautou a možno v hlave skladateľa už sa deliac o miesto i so „záhadne“ objednaným Requiem. Titus znamenal oživenie vyprahnutej opernej formy opery serie. Bol dielom výnimočne poznačeným spoločenskou objednávkou, ktorá striktne definovala jeho vonkajší rámec. Dielom, ktoré sa neskôr na dlhý čas stratilo z repertoáru operného divadla a ktoré ako žiadne iné zo zrelého obdobia Mozartovej tvorby bolo podrobené rôznorodým pochybnostiam. Až v poslednej tretine dvadsiateho storočia sa začali okolo neho lámať bariéry neporozumenia a unáhlených súdov a predovšetkým vďaka viacerým interpretačným počinom začalo napokon i ono prehovárať k našej modernej dobe neočakávane silným a osobitým jazykom.

Okolnosti vzniku a prvé predvedenie
Opera La clemenza di Tito bola vytvorená na objednávku českých stavov pri príležitosti korunovácie Leopolda II. za českého kráľa v roku 1791. Dielo si českí zemepáni objednali prostredníctvom impresária Domenica Guardasoniho, ktorý Mozarta oslovil po tom, čo ponuku už predtým odmietol viedenský dvorný skladateľ Antonio Salieri.

Času na tvorbu nemal Mozart veľa. Ponuka prišla od Guardasoniho niekedy medzi polovicou a koncom júla a už začiatkom septembra (6. septembra 1791) malo byť dielo súčasťou korunovačných slávností v Prahe. Okrem toho mal Mozart ešte pred sebou finalizáciu Čarovnej flauty pre Schikanederovu viedenskú scénu Theater an der Wieden a tiež spomenuté, konšpiratívne objednané Requiem. Napriek tomu však skladateľ sotva považoval túto situáciu za nejako mimoriadne náročnú či kritickú, čoho dôkazom sú nielen jeho listy z tohto obdobia, ale i skutočnosť, že si v letných mesiacoch našiel viackrát čas na návštevu svojej Konstanze, ktorá bola na dlhodobejšom liečebnom pobyte v Badene. Tvrdenie, že komponoval Tita v strese a v extrémnej časovej tiesni, tak patrí skôr k dobovým mýtom. A to isté možno povedať i o informácii, že sa mu do tejto práce nechcelo, že jej neprikladal náležitý význam a že ju vlastne prijal len z núdze. Obe tieto tvrdenia mali byť podpornými argumentmi pre spochybňujúci súd nad dielom a jeho hodnotou a dopĺňali kritický názor na samotný námet diela a jeho libretové stvárnenie späté so zastaranou žánrovou formou opery serie. Peniaze a existenčné dôvody tu, samozrejme, zohrali svoj význam, no Mozart rozhodne nevnímal Tita ako nezáväzné príležitostné dielo, ktoré by odbil nezúčastnenou remeselnou rutinou. Okrem iného i preto, že sa práve prostredníctvom neho mohol konečne dostať do priazne nového panovníckeho páru, o čo sa celé toto obdobie veľmi intenzívne usiloval.

Autorom pôvodného libreta La clemenza di Tito, ktoré je z väčšej časti fikciou zo života tohto rímskeho cisára, bol legendárny taliansky básnik Pietro Metastasio a pred Mozartom ho zhudobnilo počnúc Antoniom Caldarom, cez Myslivečka a Glucka množstvo iných skladateľov. Mozart však dal libreto prepracovať, a to Caterinovi Mazzolàovi, drážďanskému dvornému básnikovi. Tak ako to sám prízvukoval, s cieľom urobiť zo starej opery serie „skutočnú“ operu.

Dôležitosť nového diela podčiarkuje i skutočnosť, že nie zriedkavá maniera operných autorov minulosti, vypomôcť si v časovej tiesni pri tvorbe časťami zo svojich starších diel, ostala v tomto prípade u Mozarta minimalizovaná na jediný prípad: je ním vokálne koncertné Rondo s obligátnym basetovým rohom, ktoré prvý raz zaznelo v apríli 1791 na benefičnom koncerte u Dušekovcov v Prahe a v Titovi sa prevtelilo do Vitelliinej veľkej árie z druhého dejstva Non più di fiori.

K nezanedbateľným okolnostiam príprav korunovačných slávností patril rozpočet, ktorý bol pre organizátorov sprievodných umeleckých podujatí k dispozícii. Z pohľadu predvedenia Mozartovej novej opery znamenal, že len primo uomo (ktorým bol obligátne ako prvý mužský predstaviteľ kastrát, v tomto prípade interpret Sexta) a prima donna (v Titovi stvárňujúca Vitelliu) mohli byť v ňom obsadení prvotriednymi talianskymi spevákmi. Pri ostatných vrátane titulného Tita mohol, respektive musel Guardasoni použiť spevákov z vlastnej spoločnosti. Ako interpret ústrednej postavy sa tak predstavil Antonio Baglioni, ktorý už spieval predtým postavu Ottavia v Mozartovom pražskom Donovi Giovannim, zatiaľ čo pozvanými vokálnymi hviezdami boli Domenico Bedini (Sesto) a Maria Marchetti-Fantozzi (Vitellia). Treba povedať, že tento vokálny interpretačný potenciál nepodmieňoval len výslednú kvalitu predvedenia, ale i samotné dielo, keďže Mozart komponoval jednotlivé party už s vedomím konkrétnych kvalít svojich interpretov. Z opačného pohľadu by sme si dnes na základe podoby vokálnych partov mohli do istej miery predstaviť určité charakteristiky prvých predstaviteľov Tita. Aspoň čo do základných technických schopností. A tu sa dostávame do trochu paradoxnej situácie, pretože na jednej strane sú vokálne party všetkých troch ústredných predstaviteľov písané nesmierne náročne, predovšetkým v prípade Vitellie a Tita, no na druhej tu sú niektoré dobové svedectvá, podľa ktorých nie veľmi pozitívne prijatie diela bolo do istej miery výsledkom interpretačných nedostatkov premiérového uvedenia. Mozartov prvý životopisec Franz Xaver Niemetschek sa napríklad zmieňuje o mizernom kastrátovi a prima donne, ktorá spievala viac svojimi rukami než hrdlom.

Azda aj tu treba brať rôznorodé dobové svedectvá, ktoré vytvorili okolo Mozarta nejeden mýtus, jednoducho s rezervou a väčším odstupom. Napokon, práve v súvislosti s korunovačnými slávnosťami v Prahe je načim poukázať na dva z takýchto klasických mýtov, ktoré sa dochovali až do našej súčasnosti. Jedným je údajný výrok manželky cisára Leopolda II., Marie Luisy, ktorá mala Mozartovo dielo po jeho premiére počastovať oným šťavnatým talianskym odsudkom „una porcheria tedesca“ (nemecké svinstvo). V skutočnosti je autenticita citátu nanajvýš sporná, výrok nezaznamenal nikto z dobových svedkov a správa o ňom sa objavila až v nasledujúcom storočí. Druhý mýtus sa týka Salieriho a jeho nezriedka preceňovanej žiarlivosti na Mozarta a tiež údajnej averzie nového panovníckeho páru na Mozartovu hudbu. Do zaujímavého svetla stavia tieto mýty skutočnosť, že sa v Prahe pri príležitosti korunovácie hral nielen Mozartov nový Titus, ktorého objednávku Salieri predtým neprial, ale i ďalšie jeho diela, medzi iným ako priama súčasť korunovačného aktu v chráme sv. Víta na Hradčanoch, jeho takzvaná Korunovačná omša C dur KV 317, ktorú dirigoval osobne práve viedenský dvorný skladateľ a kapelník Salieri.

Skutočnosťou však ostáva, že Mozartov Titusnezaznamenal v Prahe jednoznačný úspech a po istom čase a niekoľkých ďalších uvedeniach na iných miestach sa s biľagom akéhosi tradicionalistického nepodarku nadlho ocitol na periférii záujmu hudobného sveta.

Historická téma a nové ideály
Korunovácia Leopolda II. v Prahe za českého kráľa sa uskutočnila na jeseň 1791 po tom, čo bol Leopold už v októbri 1790 korunovaný vo Frankfurte za rímskeho cisára a v novembri toho istého roku v Bratislave za kráľa Uhorska. Na svojom konte mal vtedy nový panovník už viacero politických úspechov. Po tom, čo sa po smrti Jozefa II. ocitla rakúsko-uhorská ríša vo vážnej kríze, viacerými razantnými a štátnicky múdrymi rozhodnutiami dokázal zvrátiť negatívny politický vývoj. Jednak tu bola brabantská revolta, ktorej výsledkom bol vznik Spojených štátov Belgicka. Leopold dokázal využiť sváry medzi vzbúrencami a kombináciou sily a ústupkov odvrátiť hrozbu separácie. Inou krízovou oblasťou bolo Uhorsko a Česko, kde sa šľachta búrila pre viedenský centralizmus a dôsledky Jozefových reforiem, ktoré oberali miestne stavy o moc a ekonomickú silu. Obe krajiny upokojil Leopold korekciou reforiem a dohodou s Nemeckom, ktoré bolo Uhorsku ochotné predtým poskytnúť pomoc a podporu v ich emancipačnom úsilí. Naostatok vyvliekol Rakúsko i z dlho sa tiahnuceho vojnového konfliktu s Tureckom. Jedinou hrozbou, ktorá bola mimo jeho dosahu, bola francúzska revolúcia. Táto práve v čase pražskej korunovácie a v nasledujúcich rokoch čoraz viac naberala na dôraze a radikalizme a šírila do Európy novodobé spoločensko-politické posolstvá. Leopold II. však znamenal v každom prípade pre rakúsko-uhorské impérium talentovaného a schopného panovníka, ktorý bol rozhodný, dostatočne razantný, ale zároveň i veľkorysý a zhovievavý. Nie náhodne ho súčasníci začali porovnávať s rímskym cisárom Titom Flaviom Vespasianom, ktorý vošiel do histórie ako neobyčajne múdry a milostivý panovník.

Výber námetu na korunovačnú operu v Prahe, ktorú objednali české stavy, bol z oboch pohľadov dosť výstižný a politicky prezieravý. Na jednej strane vyjadroval očakávanie Čechov, že cisár bude mať porozumenie a zhovievavosť k ich požiadavkám, na druhej príbeh Tita, ktorý vedel potlačiť vzburu a sprisahanie v Ríme, reflektoval jeho silu a autoritu voči krajinám, ktorým mal v rámci mnohonárodnej ríše vládnuť. Paralelu s Titom však neobjavila Praha. Už pri príležitosti Leopoldovej korunovácie za cisára Svätej Rímskej ríše vo Frankfurte tu bola inštalovaná pamätná tabuľa s nápisom: „Plaude Germania felix! Imperatorem tenes bonitate Traianum, clementia Titum, sapientia Aurelium. Iam redeunt Saturnia regna!“ („Aplauduj, šťastné Nemecko! Dostalo si vládcu Trajanovej dobrotivosti, Titovej milostivosti a Marcovej Aureliovej múdrosti. Vracia sa zlatý vek!“)

Ako však vnímal Titov námet samotný Mozart? Uspokojil sa jednoducho s propagandisticky vnímaným posolstvom starého operného libreta s jeho fiktívnym príbehom idealizovaného rímskeho cisára a redukoval svoj tvorivý vklad na „akademickú“ hudobnú, respektive hudobnodramatickú brilantnosť v rámci konvenčnej formovej štruktúry opery serie?

Odpoveď treba začať hľadať v poňatí ústrednej témy príbehu, témy milostivosti vladára. Čo možno pod týmto pojmom rozumieť? V klasickom diele De Clementia hovorí rímsky stoický filozof Seneca, že je to inklinácia k miernosti pri posudzovaní viny a vymeriavaní trestu. Je to teda atribút spravodlivého a múdreho súdu a treba ho odlišovať od súcitu či zmilovania sa nad niekým, kto sa ocitol v núdzi či ťažkej životnej situácii. Súcit je bezprostredne spätý s emocionálnou reakciou, zatiaľ čo milostivosť je mentálna náklonnosť k miernosti súdu. Obe reakcie sa, samozrejme, môžu prelínať, obe sú však odlišnými postojmi. Navyše, súcit sa často týka ľudí, ktorí sa ničím neprevinili a ich utrpenie bolo zavinené vonkajšími okolnosťami. Tak ako v prípade obetí ničivej explózie Vezuvu v časoch vlády Tita Vespasiana, ktorý sa práve v tejto súvislosti preukázal ako nadmieru empatický vládca a filantrop. Ak však ostaneme pri pojme milostivosti, i tu máme do činenia s viacerými poňatiami tejto vlastnosti posudzovania druhých. Jedno sa vyvinulo zo židovsko-kresťanskej tradície a vidí milostivosť ako prejav nadradenosti boha alebo prenesene potom vladára nad obyčajnými ľuďmi. Jeho milostivosť je zhovievavosťou dokonalosti a absolútnej moci nad obyčajnými, hriešnymi a chybujúcimi smrteľníkmi. Nie je spojené s pochopením a poznaním príčin a dôvodov ľudských zlyhaní, je principiálnym vzťahom reflektujúcim veľkorysosť a odstup. Ako príklad sa v tejto súvislosti nezriedka cituje pasáž o milosti zo Shakespearovho Kupca benátskeho, kde sa zmierlivý súd nad bohatým židovským úžerníkom Shylockom nezakladá na pochopení postavenia a životnej skúsenosti židovskej menšiny v Benátkach, ale je vyjadrením práve takejto vladárskej „absolutistickej“ milostivosti. Uvažujúc o postave Tita, rímskeho cisára, a uvedomujúc si zároveň skutočnosť, že sa Mozart spolu so svojím libretistom pohybovali v myšlienkovom a vo filozofickom univerze vytvorenom židovsko-kresťanskou tradíciou, ponúka sa ako prvá interpretácia ústrednej myšlienky opery La clemenza di Titopráve táto monarchistická, ničím nepodmienená podoba milosti. Grécko-rímska tradícia nám však zanechala i iný výklad milosti. Ten je vytvorený na inom, humanistickom princípe, ktorý v osvieteneckom osemnástom storočí získaval na vplyve. Hovorí nám, že sme všetci omylní a náchylní konať zlo v dôsledku rôznych okolností nášho života, a preto je pri posudzovaní viny dôležité prihliadať vždy na tieto okolnosti, na príčiny a dôvody konania tých, ktorých posudzujeme. Seneca a rímski stoici sa v tomto presvedčení výrazne vzdialili i od takého Aristotela, ktorý bol ochotný odpustiť, respektive byť zhovievavý k prečinu alebo zločinu vtedy, ak sa udial nevedome. Ako príklad možno uviesť Oidipa a jeho vraždu vlastného otca, ktorého nepoznal. Stoici však rozšírili svoje chápanie spravodlivosti aj na vedomé delikty, v ktorých hľadali vysvetľujúce a poľahčujúce okolnosti. Čo je dôležité, implicitne, no pritom neprehliadnuteľne je v takomto posudzovaní obsiahnuté egalitárske vnímanie spoločnosti. Nie je to majestát, ktorý udeľuje milosť, ale človek človeku, spoznávajúc vo svojom blížnom seba samého. Práve takýto výklad milostivosti tvorí myšlienkovú substanciu Mozartovho Tita a k nemu smerujú všetky podstatné črty jeho hudobno-dramatického jazyka. Je to progresívna idealistická občianska vízia budúcnosti, v akej cítiť závan rodiacej sa francúzskej revolúcie. Dimenzia lásky ako vnútorná prasila ľudskosti je pritom pre Mozarta určujúca. Nie je to však len láska redukovaná na ľúbostný cit, ale láska ako základné duchovné východisko spoločnosti a medziľudských vzťahov na akejkoľvek úrovni. A nie je to vlastne nič iné ako túžba po naplnení skutočnej podstaty novozákonného biblického posolstva lásky. Všetky Mozartove vrcholné opery vyzliekajú takpovediac hlavných protagonistov z ich spoločensky konvencionalizovaných kostýmov a obnažujú v nich a v ich správaní oprostenú ľudskú dimenziu. Mozartovou víziou je spoločnosť, kde sa medziľudské vzťahy nezakladajú na apriórnom statuse a morálka sa nepodriaďuje spoločenskej hierarchii. Samotný človek a jeho etický prienik v spoločnosti, jeho rozmer v medziľudských vzťahoch, je základným vzorcom filozofie života.

Mozartovská výpověď
Výstižnú súvislosť medzi Mozartovým Titom a jeho predošlými opernými posolstvami naznačila pri príležitosti nedávneho uvedenia Mozartovej opery v svetoznámej bruselskej La Monnaie vo svojom článku Martha Nussbaum. Vracia sa v ňom k Figarovej svadbe a hovorí, že táto opera zobrazuje konflikt medzi maskulínnou kultúrou cti, reprezentovanou nielen Grófom ale i Figarom, a veľmi odlišnou kultúrou vzájomnosti, chápavosti a lásky, ktorá nachádza svoje zázemie vo svete žien. Len Cherubino je výnimkou medzi mužmi a smie vstúpiť do onoho sveta hudby, smiechu a lásky, v ktorom sa cíti lepšie než vo svete bubnov a trúbok. Gróf a Figaro sa zaoberajú len problémom dominancie, svojej hrdosti a spoločenského postavenia. Iba Cherubino je schopný hovoriť o láske. Umelecké zobrazenie príbehu Figarovej svadby sa stavia na jeho stranu a Mozart v ňom vyslovuje svoje presvedčenie, že len cestou hlbokej premeny feudálneho maskulínneho poriadku je možné tvoriť nový svet harmónie. Táto cesta však nie je pre Mozarta len otázkou politiky ako takej, ale zakladá sa na principiálnej zmene v našich intímnych, medziľudských vzťahoch. Sesto v La clemenza di Tito je, dalo by sa povedať, dospelý Cherubino, ktorého nežný mezzosoprán vstúpil do sveta, kde jedinou hudbou je „concerto trombónov, explózií a kanónov“. On však stále spieva vo svojich ľúbostných tónoch. Čo sa stane s nežnosťou a túžbou po vzájomnosti v konfrontácii s drsnou realitou násilnej a agresívnej kultúry cti? V prvom momente sa stane ich nositeľ obeťou podmanivej a úchvatnej ženy, Vitellie, ktorá považuje lásku len za mocenský nástroj. Jej ciele ležia opačne v mužskom svete archaizovanej spoločenskej štruktúry. Moc, hrdosť a postavenie sú métou jej konania a deformovaného emocionálneho vnímania. Sesto sa poddáva jej vplyvu a dominancie lásky voči nej, no Mozart ho necháva jasne vyslovovať nesúhlas s takýmto vnímaním sveta. Vo svojej úžasnej árii Parto, parto odhaľuje, a to oveľa viac v hudbe než v samotných slovách, svoje rozorvané vnútro, svoj vnútorný zápas medzi láskou k žene, misiou násilia a pomsty a priateľstvom a úctou k Titovi. Vyvrcholením tejto línie a akýmsi morálnym epicentrom celej opery je potom jeho záverečná ária Deh, per questo istante solo, v akej sa priznáva k svojmu zločinu, no zároveň vyzýva Tita, aby ho videl očami citu, ktorý ich viazal predtým a ktorý sa nezmenil. Sesto je stále tým istým človekom, i keď spáchal pod tlakom okolností odsúdeniahodný čin. Opäť však našiel cestu sám k sebe a prostredníctvom lásky v ňom môže i Titus nájsť strateného priateľa. Tito akceptuje túto výzvu, opäť v hudbe viac zvnútornene a naliehavo než v texte libreta, a potvrdzuje univerzalitu vyššieho princípu lásky a odpustenia.

Nemenej fascinujúce je zavŕšenie charakterového oblúka Vitellie. Namiesto zúfalstva a zlosti nad zlyhaním svojich mocenských plánov sa, oslovená úprimnosťou a nezištnosťou Sestovej lásky, priznáva k svojmu zločinu, aby zachránila jeho život. Jej emocionálny a duchovný rozmer Mozart jednoznačne definuje v recitatíve Ecco il punto a árii Non più di fiori. Pri slovách o moci a postavení, ktoré stráca, a o živote, ktorý riskuje, aby zachránila Sesta, by mali vlastne zaznieť v hudbe dramatické a vzrušené výrazové polohy, ktoré by boli logickým vyústením Vitelliinho vnímania lásky ako nástroja v úsilí o pomstu a mocenskú satisfakciu. Namiesto toho však spieva jemné vznášajúce sa melodické oblúky v harmonickom F dur, akoby bola odrazu oslobodená od všetkých tých zhubných obsedantných politických túžob a mohla sa konečne venovať svojim skutočným citom. Hudobné zobrazenie sa stupňuje, keď pri slovách „Chi vedesse mio dolore, pur avria di me pieta“ zaznieva z úst Vitellie hudba priamo odkazujúca na záver Sestovej árie Deh, per questo istante solo, hudba, ktorá je v ostrom kontraste s celým jej predchádzajúcim partom. Vrchol prichádza napokon pri návrate pôvodnej témy, keď hudba naberá víťazný pohyb – niet pochýb, že práve teraz Vitellia triumfuje, a to nad svojím strachom, nenávisťou a túžbou po moci s pohľadom upretým k inému svetu. Je to svet lásky, ktorý má nahradiť starý, skostnatený svet moci, násilia a umelých spoločenských vzťahov.

Bolo by nadbytočné dokumentovať, že i v Titovi je tu ten istý operný Mozart, ktorý dokáže výrazovo prehĺbiť konvenčné štruktúry recitatívov, dať áriám jedinečnú obsahovú a dramatickú dimenziu a ansámblom dramatický pohyb a nastaviť v nich fascinujúce zrkadlo charakterových kolízií ich protagonistov. A rovnako nepodstatné je špekulovať nad autenticitou secco recitativov, i keď s najväčšou pravdepodobnosťou ich dotváral skladateľov žiak Franz Xaver Süssmayr. Podstatným je vnímať Mozartovo tvorivé posolstvo, ktoré je tu nepochybne kontinuálnym pokračovaním jeho najvnútornejšieho estetického a filozofického presvedčenia, artikulovaného v každom diele tak jedinečným a neopakovateľným spôsobom. V Titovi to nie sú azda také životné postavy, nachádzajúce sa v nám natoľko blízkych, prozaických životných situáciách. Sú to viac symboly pohybujúce sa kdesi vyššie, medzi zemou a vyšším svetom ideálov, viac a bezprostrednejšie späté s myšlienkami a filozofiou než s reálnymi podobami životnej skúsenosti. Paradoxne a súčasne príznačne sú stredobodom diela v skutočnosti oveľa viac Vitellia a Sesto než titulný Tito. Jeho dramatická monotónnosť ako dôsledok idealizovaného charakteru je obrazom dokonalosti idey, zatiaľ čo Vitellia a Sesto sú pre nás odkazom večného hľadania a zápasu. Tito je ideovou apoteózou i dobovou glorifikáciou, Vitellia a Sesto vzrušujúcim svedectvom nepokoja a túžby po inom svete, ktoré sprevádzali Mozarta tak obsedantne po celý jeho život.
Autor je šéfdramaturgom Opery SND Bratislava
***

Wolfgang Amadeus Mozart:
La clemenza di Tito
Hudobné naštudovanie: Friedrich Haider
Dirigent: Friedrich Haider / Peter Valentovič
Réžia: Jiří Nekvasil
Scéna: Daniel Dvořák
Kostýmy: Mária Fulková
Zbormajster: Pavol Procházka
Orchester a zbor Opery SND
Premiéra 21. marca historická budova SND Bratislava

Tito – Oto Klein / Anton Rositskiy
Vitellia – Linda Ballová / Svetlana Doneva
Servilia – Jana Bernáthová / Andrea Vizvári
Sesto – Denisa Hamarová / Terézia Kružliaková
Annio – Denisa Šlepkovská / Kateřina Jalovcová
Publio – František Ďuriač / Tomáš Šelc

www.snd.sk

Foto archiv