O kouzlu tance nejen barokního s Helenou Kazárovou

Na českých jevištích pravidelně ožívají starší hudebně-dramatická díla, která mají sice efemérní život, ale diváci i samotní umělci se díky nim setkávají s historií, která formovala i jevištní umění dneška. Revitalizace takových děl často připomíná archeologii a je stejnou měrou odborná jako tvůrčí. Tak jako restaurátor musí podle několika střepů dokázat vymodelovat amforu, choreograf musí z kusých pramenů vytvořit živé dílo. Co taková práce obnáší a čím by měla nalákat dnešního diváka, o tom jsme si povídaly s historičkou, pedagožkou a choreografkou v jednom, profesorkou Helenou Kazárovou. Kromě badatelské a pedagogické práce vede již řadu let taneční soubor zabývající se poučenou interpretací historických tanců, Hartig Ensemble. Zejména z jeho tvůrčího spojení s orchestrem Musica Florea vzniklo v minulých letech mnoho premiér odhalujících zmíněné dědictví. Výsledky společné práce nabízí Florea Theatrum, tedy mobilní barokní divadlo. Nejnověji mohli jeho návštěvníci na nádvoří Lichtenštejnského paláce na pražské Malé Straně zhlédnout dva krátké balety z osmnáctého století, Opuštěná Didó a Čarodějná girlanda.

Na taneční kulturu minulých staletí, zejména osmnáctého století a „early dances“, se specializujete již dlouhou dobu. Čím vás zaujalo právě toto období?

První impulzy jsem dostala od své profesorky Boženy Brodské, když jsem studovala na katedře tance, a byly teoretického, nikoliv praktického rázu. Byla jsem ale zvědavá a chtěla jsem si „vizualizovat“, alespoň vnitřním zrakem si umět představit, jak ty tance a celé taneční scény vypadaly. Měla jsem za sebou poznatky z klasického a lidového tance, ale historický tanec se na počátku osmdesátých let, kdy jsem studovala, vyučoval podle sovětského vzoru naprosto stylizovaně a pro mě prostě nedůvěryhodně. Pamatuji si, jak ale ve mně vzbudil nadšení svým přístupem k větší autenticitě renesančních tanců František Bonuš, který vyjel na zahraniční seminář a učil nás řetězové tance na nahrávky s hudbou v historicky poučené hudební interpretaci (jakou u nás razila kupříkladu Rožmberská kapela). Objevil se přede mnou úplně jiný pohled, najednou jsem díky Bonušovu nadšení cítila určitou vnitřní pravdivost, určitou pohybovou a rytmickou „paměť lidstva“, která v těch tancích je ukryta, ale musí se znovu objevit. Dvířka do oblasti renesančních tanců mi pootevřela také Eva Kröschlová, tam jsem viděla báječný způsob, jak lze v dnešní době pomocí skupinových tanců z dávných časů vnést radost do tváří dnešních lidí, jaký významný společenský rozměr v sobě obsahují. Pro barokní tance mne získala holandská tanečnice Maria Angad Gaur, kterou jsem viděla tančit na konferenci v německém Michaelsteinu v roce 1991. Se svým kolegou Janem Windem a varhaníkem Gertem Oostem demonstrovala, jak se dá tančit na Bachovu slavnou skladbu Passacaglia c moll. Otevřely se přede mnou další obzory.

Pohybujete se často na neprobádaném území a v úloze zlatokopa. Jaké zdroje můžete využít? Existují inscenace, jako například Čarodějná girlanda, kde se zachovalo výjimečné množství materiálů – notový záznam, nákresy kostýmů a scény, ale to je spíš výjimka, že?

Ano, ale spíše bych se přirovnala k proutkaři, který obchází krajinu a hledá pramen, a když ho objeví, ještě se musí ukázat, zda je ta voda živorodá. U scénických děl musí nastat co nejlepší konstelace: získáte alespoň particello (celá partitura je většinou jen u oper), pak musíte mít hudebního odborníka, který vám dokáže udělat zkušební nahrávku, jež vás inspiruje (v mém případě skvělý Marek Štryncl a jeho kolegové instrumentalisté ze souboru Musica Florea), pak jde o scénář, který vydolujete třeba z popisu v dobovém tisku (případ Čarodějné girlandy) a pak musíte zjistit, jak souvisí jevištní akce s konkrétním hudebním číslem. Je to velmi napínavé. Pak samozřejmě průzkum ikonografie – to mě taky moc baví a jsem vděčná doktoru Pavlu Slavkovi, českokrumlovskému kastelánovi a patronu-obnoviteli tamního zámeckého divadla, který mi v tomto ohledu otevřel oči, a také kupříkladu doktorce Andree Štekerové (Rousové) z Národní galerie v Praze. Pak teprve lze vytvořit konkrétní dramaturgii a následně choreografii a předstoupit před budoucí interprety.

Do jaké míry je možné vytvořit přesnou rekonstrukci, a do jaké míry vzniká nové autorské dílo? Například pokud pracujete s Beauchamp–Feuilletovou notací, pracujete se zápisem kroků a prostorovým řešením ve vztahu k hudbě. Ale jakým způsobem dojdete například ke správnému port de bras?

Je třeba oddělit „revitalizování“ (anglicky „reenactement“) graficky zaznamenaných tanců od vytváření choreografií v dobově poučeném stylu. Ale přesto pak v obou případech při živém tanečním výkonu jde o současnou tvorbu. Slovo rekonstrukce nepoužívám ráda ve spojení s živým uměním. Teoreticky v rámci přípravy na nácvik tance se skutečně snažím o obnovu původní „konstrukce“, tedy časoprostorové stavby tance (u hudebníků to funguje obdobně, kupříkladu když mají dochován jen jeden hlas a dotvářejí další, často například basso continuo). Tam je třeba mít vzdělání, znát určitá pravidla dobové kompozice a také mít smysl pro styl – ale smysl pro styl už je něco intuitivního, něco vrozeného, co se dá vzděláním rozvíjet, ale nikoliv úplně nahradit. K té poslední otázce – neexistuje „správné“ port de bras, jen dobově poučené. Vztahuje se na to má předešlá myšlenka – je důležité znát dobová pravidla (či konvence, chcete-li), to je odrazový můstek, ale při jejich aplikaci se řídit vlastním citem, je to součást tvorby. A to platí o pohybech celého těla, nejen paží. A platí to i při obnovování mladších děl – kupříkladu takzvaných klasických baletů, s nimi mají diváci větší zkušenost.

Kdy nastupuje v procesu badatel, a kdy umělec? Protože režie a choreografie jsou umělecké profese. Dokážete tyhle role rozlišit?

Myslím, že jsem na to částečně odpověděla už ve vaší druhé otázce, ale jak o tom přemýšlím, lze to ještě doplnit. Vlastně nejdřív jdu na to citem, intuicí, a ta se projevuje při výběru toho, co chci inscenovat. Jelikož jsem v oblasti „historicky poučených interpretací“ (ve světě se používá zkratka HIP) na volné noze, nikdo mi to (až na malé výjimky) neurčuje. Samozřejmě, že badatel ve mně mi napoví, k čemu mám nejvíce pramenů, a tudíž mám možnost dojít k přesnější aproximaci původního jevištního tvaru. Helena-badatelka shání a fotí materiály po archivech a knihovnách, konzultuje s kolegy (například bez amerického muzikologa profesora A. B. Browna z univerzity v Los Angeles bych neměla ani popis Čarodějné girlandy z Mercure de France, ani particello Angioliniho Opuštěné Didó, kde je pod notami zapsána jevištní akce); Helena-choreografka pak poslouchá a poslouchá zkušební nahrávky pořád dokola, kouká do not a zápisů tanců stejného typu v Beauchamp-Feuilletově notaci, čte si synopsi děje a znovu si vkládá do paměti popisy tanečních prvků pro dané období z traktátů. Prohlíží si výtvarné řešení na ikonografii a uvažuje o kostýmech a scéně. A až to nazraje a trochu se rozbřeskne, vezme si taneční obuv a začne markýrovat taneční pohyby a prostor. Pak si musí vybrat interprety, tak aby se na ně jednotlivé party „hodily“, aby měli možnost v nich vyniknout. To patří k dramaturgické přípravě. Pak se bojuje o to, aby měli čas zkoušet a tak dále, to už zná každý.

Tančíte ještě ve svých choreografiích?

Na jevišti jen zcela výjimečně, jako nutný záskok – mám naštěstí taneční interprety, kteří dokážou naplnit mé představy daleko lépe, než kdybych se o to pokoušela sama, a to i kdybych byla mladší. Odmalička je tanec mou životní potřebou, ale na jevišti jsem vždy trpěla ostychem a mé profesionální vzdělání začalo se zpožděním. Ráda si zatančím, když tance učím, a také musím na svém těle zkusit každou roli, kterou zkouším s tanečníky. Bez toho, abych ty pohyby prožila fyzicky, nemohu dojít k nejlepšímu řešení a asi při tom působím i komicky: představte si mě, jak předvádím na sále mužské tance s mečem a šermuji… mí tanečníci jsou ale naštěstí tolerantní a chápaví.

Můžete přiblížit, jak se vyvinul přístup k fenoménu „early dances“ a rekonstrukcím dobových inscenací? Pohybujeme se vlastně v řádu jen několika desítek let.

Jenže několik desítek let znamená již několik generací a tanec se vyvíjí velmi rychle, a to i ten takzvaný historický. Ponechám stranou amatérské pěstování historických tanců a vyjádřím se k inscenování hudebního divadla. Přístup hudebníků a hudebních posluchačů se změnil, dnes je již obecně přijímána a také více požadována takzvaně historicky poučená interpretace nástrojové hudby předešlých epoch, a postupně to začíná platit i u zpěvu, byť tam je situace složitější než u nástrojové hry – mnozí divadelní kritici bohužel toto ještě úplně nepochopili a poměřují pěvecké výkony v dobově poučené interpretaci měřítkem výkonů pěvců například ve Verdiho operách. Je to ale to samé, jako kdybyste vyčítali tanečníkům v mých rokokových baletech, že neskáčou skoky přes celé jeviště a netančí na špičkách – zkrátka pokud chceme odlišný styl, tak se musíme i vyjadřovat odlišným způsobem a na bázi jiné techniky, a pokud nemá kritik pro styl smysl… Co se týče inscenací, které by byly vytvářeny historicky poučeným způsobem ve všech svých složkách (neboť divadlo je syntetický tvar), je jich poskrovnu (jelikož vyžadují velké kompetence inscenačního týmu a je to velmi pracné), a proto si na ně publikum musí teprve zvykat. Diváci většinou neodejdou zklamáni, jelikož v těch představeních naleznou novou poetiku, a většinou se pak i vrací.

Jaké je postavení České republiky mezi umělci a badateli zabývajícími se touto érou? Myslím, že patříme k těm úspěšným a počet obnovených premiér téměř ztracených jevištních děl je u nás velký.

To se neodvažuji hodnotit. O mnohých inscenacích se totiž mnohdy příliš neví, jelikož nejsou součástí herního plánu repertoárových divadel a bohužel mají často jen jednu nebo dvě reprízy na festivalech, a to povětšinou právě hudebních, jelikož hudebníci jednak mají v historicky poučené instrumentální interpretaci náskok a jednak si vybírají díla podle známých skladatelských celebrit (Bach, Händel, Gluck a Mozart). Ke skladatelům, kteří nejsou tak obecně známí, jsou festivaloví dramaturgové skeptičtí, a to platí celosvětově. Snad se i tento přístup časem změní, jelikož dobrodružství při objevování je to nejkrásnější!

Co přináší inscenace barokního divadla současnému divákovi?

Je to stejné jako u každé divadelní produkce. Každý se snaží vybrat si něco, s čím se může ztotožnit, a záleží na kvalitě inscenace jako takové, na duševním rozpoložení diváka a tak dále. Je pravda, že mi kupříkladu v Japonsku říkali, že na ně působí hudba v ladění na čtyři sta patnáct hertzů (tedy ladění, které se používá pro barokní a raně klasicistní hudbu osmnáctého století v dobově poučené interpretaci) velmi pozitivně, že je harmonizuje. V rámci hudebního divadla, pokud se povede, jde o zcela mimořádné propojení rytmu, melodie a barvy hudby, básnického textu (který bývá u oper tohoto období velmi kvalitní), scénického obrazu a hereckého výrazu – a nezapomeňme na krásu! Tvorba sedmnáctého a osmnáctého století cílevědomě směřovala ke kráse, byť si ji každý představuje jinak; cílem bylo „bel composto“, dílo, které je harmonické v proporcích afektů, rytmu, tvaru, barvy, tónin a tak dále. Ovšem existuje tu velké rozpětí žánrů, které jsou pozapomenuty, a mě baví je znovu objevovat a diváky to může bavit též. Co se týče čistě tančených kusů, takzvaných ballet-pantomime či ballet d′action, pro ně je typické velké tempo akcí, stále se něco děje, každá baletní scéna je taková filigránově vypracovaná miniatura o rozsahu sotva šesti minut a divák nemá čas se nudit.

Musí dramaturg pro divákovo pohodlí dnes dělat nějaké ústupky?

Co se týče škrtů a krácení, ty jsou zase závislé na tom, jaký žánr se zvolí. Pokud chcete hrát velkou slavnostní operu z první poloviny osmnáctého století určenou pro dvůr (takzvaná „Prunkoper“, jakou je i Fuxova Costanza e Fortezza), pak je zkrácený tvar žádoucí, jelikož dnešní divák má přece jen menší výdrž (až na příznivce Wagnerových oper) a jeho pozornost je těkavá. Krátí se ale i díla z devatenáctého a dvacátého století, tudíž tam rozdíl nevidím, musí se to ovšem udělat citlivě a znale, měl by se najít kompromis mezi hudební dramaturgií a tou jevištní, aby se dílo nerozpadlo a nezpřetrhaly se vnitřní vazby. Zpět k mému oboru – baletní díla té doby naštěstí krátit není nutné, některá trvají i jen deset minut, málokdy přesáhnou čtyřicet minut.

A co dá současnému umělci? Kromě toho, že se musí učit speciální techniku zpěvu či tance.

Na to by měli odpovědět interpreti sami. Zatím jsem nezaznamenala, že by někdo, kdo se mnou pracoval – ať zpěvák, či tanečník –, toho litoval. Je to dáno asi i tím, že mohou vytvářet role, které mají určitý charakterový a citový náboj, a to obohacuje každého umělce. Dále je tu prostor i pro osobní vyjádření – tato doba měla zálibu ve vytváření variací, vlastních ozdob, někdy i celých sekvencí na bázi improvizace (samozřejmě při sólových výstupech). Ani gesta v případě zpěváků není žádoucí „doslovně“ opakovat, je to tvorba na základě variace a kombinace. Na to nejsou připraveni zejména umělci z repertoárových divadel a chvíli jim trvá, než v sobě tuto odvahu k vlastnímu dotváření najdou, ale pak je to myslím velmi baví.

Jak je to s diváckými ohlasy na představení, která vznikala v osmnáctém století?

Asi jak u které inscenace, nevidím v tom rozdíl, i když hrajeme kus z období baroka či klasicismu a využíváme k tomu dobové know-how, vytváříme současné divadlo pro své současníky. Jedna ze zatím posledních zkušeností: aplaus po představení Fuxovy opery Costanza e Fortezza trval 1. září 2015 ve Světcích u Tachova celých dvacet minut.

Řekněte mi něco o vašem vlastním souboru, Hartig Ensemble. Váš taneční repertoár sestává z dobových tanců, které můžete variabilně sestavovat, ale v posledních letech jste navázali úzkou spolupráci s Musicou Floreou a věnujete se větším inscenacím.

Jde o komorní soubor, který je složený z valné části z absolventů a současných studentů katedry tance Hudební akademie múzických umění. Soubor byl proto také pojmenován Hartig na počest hraběte Ludvíka Josefa z Hartigu, velkého milovníka hudby, který začal v Praze ve dvacátých letech osmnáctého století provozovat hudební akademie, neboť v jeho paláci na Malostranském náměstí katedra tance Hudební akademie múzických umění sídlí a soubor zde zkouší. První generace studentů po založení souboru v roce 1997 se zúčastnila takových velkých projektů, jako byla barokní opera Jeana-Philippa Rameaua Castor et Pollux ve Stavovském divadle v roce 1999 nebo melodram Jana Dismase Zelenky Sub olea pacis et palma virtutis ve Vladislavském sále Pražského hradu v roce 2000. Při práci na těchto projektech jsem se seznámila s dvěma umělci, kteří se stali pro mou další práci v tomto oboru klíčovými. Prvním byl choreograf obou jmenovaných představení, Francouz Marc Leclercq, který působil předtím v souboru Francine Lancelot (francouzské etnochoreoložky a zakladatelky a hlavní postavy výzkumu barokního tance) a dokázal s konceptem barokního tance skvěle pracovat. Druhým byl umělecký vedoucí souboru Musica Florea, který obě představení doprovázel, Marek Štryncl. Pak bylo třeba vychovat další generaci tanečníků a to se naštěstí podařilo, jsou velmi muzikální (což je conditio sine non pro tento druh tančení). Absolventi i studenti oboru taneční věda se tu setkávají s kolegy studujícími pedagogiku tance či choreografii a vzájemně se obohacují. Měla jsem velkou radost, když se k nám pak pro některé scénické kusy přidali i tanečníci se světovým renomé, jako kupříkladu Barbora Kohoutková, která ztělesnila roli Terpsichory ve stejnojmenném díle Georga Friedricha Händela (2010). Ze známých osobností z baletních scén s námi tančila jako host Lucie Holánková (La guirlande enchantée, 2007 a 2013), Francesco Scarpato (Dioklecián, 2012) a dále Miroslav Urban (La Danza a Narcis a Palimene, 2009) a nyní jsem navázala spolupráci s Idou Fišerovou.

Jak fungujete prakticky? Letos vznikly dvě nové premiéry, velmi krátce po sobě. Chystáte s Musicou Floreou nějakou další?

Jsem vděčná své „alma mater“, že můžeme zkoušet v krásném sále a že nám umožnila i letos využít letní scénu HAMU pro dvě představení a postavit tam mobilní barokní scénu Florea Theatrum. Premiéra Angioliniho baletu Opuštěná Didó (15. června 2015, Barokní divadlo zámku Český Krumlov) se mohla uskutečnit i díky Projektové soutěži AMU. 8. září proběhne na HAMU její repríza spolu s Čarodějnou girlandou Josepha Starzera.

Jelikož upřednostňujeme vystupování s živou hudbou, nese převážnou část nákladů orchestr Musica Florea, který obětavě vypracovává granty i pro divadelní projekty, ve kterých účinkujeme. Co se týče dalších plánů, byla bych ráda, kdybychom mohli předešlé inscenace více reprízovat, neboť mě baví věci vylepšovat a zdokonalovat a interpretům to také velmi prospívá, jenže mimo repertoárové divadlo se musí každá repríza „vybojovat“, festivaly chtějí stále nové premiéry. V rámci komorních projektů bych chtěla představit taneční večer, kde by se uplatnily jak barokní tance, tak tance lidové, jelikož mám v Hartigu na to dva skvělé interprety a již jsem si vyzkoušela, že je to divácky vděčná kombinace. A s Musicou Floreou? Něco v sobě nosím již od roku 2008, je to méně uváděný žánr hudebního divadla a ještě „neprovařený“ skladatel, a navíc to chce již větší orchestr s velkým podílem dechových nástrojů, tak nevím, zda to vyjde. Pak je tu jeden balet, na který si brousím zuby už od roku 2003; původně jsem chtěla, aby ho choreografoval Pavel Šmok, ale to tehdy nevyšlo. Myšlenka na to je ale stále živá a dramaturgická příprava je hotová…

Děkuji za rozhovor. 

Vizitky:
Prof. Helena Kazárová, Ph.D. (29. září 1959) se specializuje zejména na taneční kulturu minulých staletí, a to jak prakticky (rekonstrukce a „revitalizace“ tanců podle zápisů, choreografie a pohybová kultura ve stylu vybrané epochy, pedagogické působení), tak i na úrovni badatelské (je například autorkou knih Barokní taneční formy, Akademie múzických umění 2005, Barokní balet ve střední Evropě, Akademie múzických umění 2008). V Národním divadle Praha se podílela na inscenacích Castor a Pollux (asistentka choreografie), Cyrano de Bergerac, Škola pomluv (pohybová spolupráce), Baletománie (choreografie). Pro Národní divadlo Brno nastudovala barokní tance do pořadu Od Ludvíka IV. po break dance. Vytvořila a rekonstruovala řadu choreografií pro projekty na významných hudebních festivalech, spolupracovala též s filmem a Českou televizí: s režiséry Jurajem Jakubiskem (Bathory), Milanem Cieslarem (To horké léto v Marienbadu), Ondřejem Havelkou (Dove è amore è gelosia), Jiřím Menzelem (Donšajni) a dalšími. Vytvořila choreografii do řady barokních oper – například Giunone placata Johanna Josepha Fuxe, Alexandera Caldary Scipione affricano il Maggiore a do mnoha dalších. Zabývá se též režií a barokní gestikou barokních oper (Pollarolova La forza della virtù, Bononciniho Astarto, Händelova Alcina a podobně). V roce 1997 založila soubor barokního tance Hartig Ensemble, pro který vytvořila řadu rekonstrukcí a choreografií v dobovém stylu. V barokním zámeckém divadle v Českém Krumlově a v zámeckém divadle v Mnichově Hradišti choreografovala rokokový balet Josepha Starzera z roku 1757 La guirlande enchantée a v roce 2009 Gluckovo dílo La Danza s pastýřským baletem Narcis a Palimene. Následovala česká premiéra Händelovy Terpsichory (zámecké divadlo, Mnichovo Hradiště, 2010) a Purcellův Dioklecián (2012), Scarlattiho opera Armida (2014), balet Opuštěná Didó Gaspara Angioliniho (2015) a choreografie korunovační opery Johanna Josepha Fuxe Costanza e Fortezza (2015). Helena Kazárová se účastní jako lektorka mezinárodních kurzů a je profesorkou na HAMU v Praze.

Hartig – tance a balety tří staletí
Soubor Hartig se pod uměleckým vedením profesorky Heleny Kazárové, Ph.D., věnuje již řadu let interpretaci tanců historických epoch od pozdní renesance po raný romantismus a vystupuje v České republice i v zahraničí (Rakousko, Litva, Japonsko, Německo, Maďarsko ad.). Repertoár souboru tvoří jak tance plesové, tak virtuózní tance divadelní od konce šestnáctého do počátku devatenáctého století. Jako jediný v Čechách začal soubor na počátku své činnosti studovat též tance doby baroka podle autentických pramenů, to jest grafických zápisů v takzvané Beauchamp-Feuilletově notaci, a jako jediný dosáhl v tomto oboru mezinárodní profesionální úrovně.
Od svého založení v roce 1997 se tanečníci souboru zúčastnili kromě svých vlastních koncertních programů také řady prestižních divadelních projektů (například Castor et Pollux Jeana-Philippa Rameaua ve Stavovském divadle v Praze, Sub olea pacis et palma virtutis Jana Dismase Zelenky ve Vladislavském sále Pražského hradu, Giunone placata Johanna Josepha Fuxe v zámeckém barokním divadle v Českém Krumlově a jiné) a vystoupil na festivalech doma i v zahraničí (Mezinárodní festival Pražské jaro, Dvořákův festival, Theatrum Kuks, Europamusicale, Europa-Mitte, Festival Johanna Sebastiana Bacha, Haydn Festival a další).
V roce 2006 soubor uctil návštěvu J. V. kambodžského krále Norodoma Sihamoniho zvláštním pořadem Tři podoby barokního baletu v zámeckém divadle v Českém Krumlově; při návštěvě J. K. V. Henrika Dánského v roce 2012 tančil tamtéž v pořadu Chvála Apollóna. V roce 2007 provedl s orchestrem Musica Florea v novodobé světové premiéře rokokový balet Josepha Starzera La guirlande enchantée, v roce 2009 dílo Christopha Willibalda Glucka La Danza a následujícího roku českou premiéru Händelovy Terpsichory s hostující primabalerinou Barborou Kohoutkovou v hlavní roli. Spolupráce pokračovala Purcellovým Diokleciánem (2013), Scarlattiho Armidou (2014), baletem Opuštěná Didó Gaspara Angioliniho (2015) a choreografií korunovační opery Johanna Josepha Fuxe Costanza e Fortezza (2015).
(Zdroj. www.everydaymagazin.cz)

Foto archiv / Ivo Dankovič, Libor Sváček