O kouzlu tance nejen barokního s Helenou Kazárovou

  1. 1
  2. 2
  3. 3
  4. 4

Na českých jevištích pravidelně ožívají starší hudebně-dramatická díla, která mají sice efemérní život, ale diváci i samotní umělci se díky nim setkávají s historií, která formovala i jevištní umění dneška. Revitalizace takových děl často připomíná archeologii a je stejnou měrou odborná jako tvůrčí. Tak jako restaurátor musí podle několika střepů dokázat vymodelovat amforu, choreograf musí z kusých pramenů vytvořit živé dílo. Co taková práce obnáší a čím by měla nalákat dnešního diváka, o tom jsme si povídaly s historičkou, pedagožkou a choreografkou v jednom, profesorkou Helenou Kazárovou. Kromě badatelské a pedagogické práce vede již řadu let taneční soubor zabývající se poučenou interpretací historických tanců, Hartig Ensemble. Zejména z jeho tvůrčího spojení s orchestrem Musica Florea vzniklo v minulých letech mnoho premiér odhalujících zmíněné dědictví. Výsledky společné práce nabízí Florea Theatrum, tedy mobilní barokní divadlo. Nejnověji mohli jeho návštěvníci na nádvoří Lichtenštejnského paláce na pražské Malé Straně zhlédnout dva krátké balety z osmnáctého století, Opuštěná Didó a Čarodějná girlanda.

Helena KazárováNa taneční kulturu minulých staletí, zejména osmnáctého století a „early dances“, se specializujete již dlouhou dobu. Čím vás zaujalo právě toto období?

První impulzy jsem dostala od své profesorky Boženy Brodské, když jsem studovala na katedře tance, a byly teoretického, nikoliv praktického rázu. Byla jsem ale zvědavá a chtěla jsem si „vizualizovat“, alespoň vnitřním zrakem si umět představit, jak ty tance a celé taneční scény vypadaly. Měla jsem za sebou poznatky z klasického a lidového tance, ale historický tanec se na počátku osmdesátých let, kdy jsem studovala, vyučoval podle sovětského vzoru naprosto stylizovaně a pro mě prostě nedůvěryhodně. Pamatuji si, jak ale ve mně vzbudil nadšení svým přístupem k větší autenticitě renesančních tanců František Bonuš, který vyjel na zahraniční seminář a učil nás řetězové tance na nahrávky s hudbou v historicky poučené hudební interpretaci (jakou u nás razila kupříkladu Rožmberská kapela). Objevil se přede mnou úplně jiný pohled, najednou jsem díky Bonušovu nadšení cítila určitou vnitřní pravdivost, určitou pohybovou a rytmickou „paměť lidstva“, která v těch tancích je ukryta, ale musí se znovu objevit. Dvířka do oblasti renesančních tanců mi pootevřela také Eva Kröschlová, tam jsem viděla báječný způsob, jak lze v dnešní době pomocí skupinových tanců z dávných časů vnést radost do tváří dnešních lidí, jaký významný společenský rozměr v sobě obsahují. Pro barokní tance mne získala holandská tanečnice Maria Angad Gaur, kterou jsem viděla tančit na konferenci v německém Michaelsteinu v roce 1991. Se svým kolegou Janem Windem a varhaníkem Gertem Oostem demonstrovala, jak se dá tančit na Bachovu slavnou skladbu Passacaglia c moll. Otevřely se přede mnou další obzory.

Pohybujete se často na neprobádaném území a v úloze zlatokopa. Jaké zdroje můžete využít? Existují inscenace, jako například Čarodějná girlanda, kde se zachovalo výjimečné množství materiálů – notový záznam, nákresy kostýmů a scény, ale to je spíš výjimka, že?

Ano, ale spíše bych se přirovnala k proutkaři, který obchází krajinu a hledá pramen, a když ho objeví, ještě se musí ukázat, zda je ta voda živorodá. U scénických děl musí nastat co nejlepší konstelace: získáte alespoň particello (celá partitura je většinou jen u oper), pak musíte mít hudebního odborníka, který vám dokáže udělat zkušební nahrávku, jež vás inspiruje (v mém případě skvělý Marek Štryncl a jeho kolegové instrumentalisté ze souboru Musica Florea), pak jde o scénář, který vydolujete třeba z popisu v dobovém tisku (případ Čarodějné girlandy) a pak musíte zjistit, jak souvisí jevištní akce s konkrétním hudebním číslem. Je to velmi napínavé. Pak samozřejmě průzkum ikonografie – to mě taky moc baví a jsem vděčná doktoru Pavlu Slavkovi, českokrumlovskému kastelánovi a patronu-obnoviteli tamního zámeckého divadla, který mi v tomto ohledu otevřel oči, a také kupříkladu doktorce Andree Štekerové (Rousové) z Národní galerie v Praze. Pak teprve lze vytvořit konkrétní dramaturgii a následně choreografii a předstoupit před budoucí interprety.

Do jaké míry je možné vytvořit přesnou rekonstrukci, a do jaké míry vzniká nové autorské dílo? Například pokud pracujete s Beauchamp–Feuilletovou notací, pracujete se zápisem kroků a prostorovým řešením ve vztahu k hudbě. Ale jakým způsobem dojdete například ke správnému port de bras?

Je třeba oddělit „revitalizování“ (anglicky „reenactement“) graficky zaznamenaných tanců od vytváření choreografií v dobově poučeném stylu. Ale přesto pak v obou případech při živém tanečním výkonu jde o současnou tvorbu. Slovo rekonstrukce nepoužívám ráda ve spojení s živým uměním. Teoreticky v rámci přípravy na nácvik tance se skutečně snažím o obnovu původní „konstrukce“, tedy časoprostorové stavby tance (u hudebníků to funguje obdobně, kupříkladu když mají dochován jen jeden hlas a dotvářejí další, často například basso continuo). Tam je třeba mít vzdělání, znát určitá pravidla dobové kompozice a také mít smysl pro styl – ale smysl pro styl už je něco intuitivního, něco vrozeného, co se dá vzděláním rozvíjet, ale nikoliv úplně nahradit. K té poslední otázce – neexistuje „správné“ port de bras, jen dobově poučené. Vztahuje se na to má předešlá myšlenka – je důležité znát dobová pravidla (či konvence, chcete-li), to je odrazový můstek, ale při jejich aplikaci se řídit vlastním citem, je to součást tvorby. A to platí o pohybech celého těla, nejen paží. A platí to i při obnovování mladších děl – kupříkladu takzvaných klasických baletů, s nimi mají diváci větší zkušenost.

Kdy nastupuje v procesu badatel, a kdy umělec? Protože režie a choreografie jsou umělecké profese. Dokážete tyhle role rozlišit?

Reklama
  1. 1
  2. 2
  3. 3
  4. 4

Mohlo by vás zajímat


Komentáře. Respektujte prosím pravidla diskuze.

Please Login to comment

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.

  Subscribe  
Upozornit na