Od Janáčkovy opery k banju. Marko Ivanović se loučí s Brnem

Jste zkušený dirigent a pilný skladatel, svá díla oblékáte roztomilými názvy: Šílencova ranní suita, pro sedm hráčů, Na rukách měla rukavičky černé pro komorní orchestr, píseň Vraz do stromu, Předehra na rozloučenou pro orchestr a jiné podobné. Jste poeta každým coulem a všemi smysly, nebo tak vědomě provokujete posluchačovu zvědavost? Kdybyste svá díla opusoval, jaké číslo by to už bylo?
Těžko říct, protože zdaleka ne za všemi svými výtvory si i dnes stojím. Ale nějak závratné číslo to nebude. Pravdou je, že v posledních letech mi naprostou většinu času zabírá dirigování a pokud skládám, tak převážně hudbu „užitou“ – tedy hudbu k činohrám či rozhlasovým hrám. Zářnými výjimkami byla opera Monument nebo balet Kniha džunglí. Každopádně doufám, že se v nastávajícím „post-šéfovském“ období budu moct zase víc věnovat skladbě.

Na jaké skladbě právě pracujete? Pokud nechcete zveřejnit téma, můžete prozradit alespoň, zda je to opera nebo dílo orchestrální?
Prozradit zatím moc nemohu, ale mám hned několik nabídek od skvělých interpretů k napsání komorních skladeb, čeká mě i hudba činoherní a je možné, že v horizontu několika let vznikne i nová rodinná opera.

Důvěrně znáte opery Leoše Janáčka, v Brně jste všechny základní tituly nastudoval: Její pastorkyňu, Osud, Výlety páně Broučkovy, Příhody lišky Bystroušky, Věc Makropulos, Káťu Kabanovou. Brněnský bard Janáček, John Tyrrell jej ve své monografii tituluje dokonce Osiřelý kos a Car lesů – čím vás nejvíce oslovuje a nasál jste něco také pro svou tvorbu? 
Janáček je mistr dramatu, mistr hudební zkratky a mistr hudebních emocí. Jeho hudba vás nenechá chladným – buď vás rozčílí, nebo nadchne. Zároveň jeho notový zápis dává interpretovi značnou svobodu v tom, jak konkrétní dílo uchopit. Zda se zaměřit na melodii, na romantiku či na celkový dramatický tah. A to je pro mě, jako pro dirigenta, neobvykle zábavné a vlastně tvůrčí. Skladatelsky sice není možné na Janáčka přímo navázat, byl to opravdu výrazný „solitér“, ale jeho uvažování o hudbě a o operním dramatu je pro mě podnětné jak po dirigentské, tak po skladatelské stránce.

Ze svých pedagogů s vděkem vzpomínáte na Miroslava Košlera. To on vám vštěpoval tak důležitou empatii pro vedení hlasů v roli operního dirigenta? 
Ano, byl to můj první dirigentský pedagog a ohromně mě ovlivnil. Nejen jako dirigent, ale také jako člověk a jeho práce s lidmi je něco, co se dá jen velmi těžko napodobit. A byl to také on, kdo mi otevřel, pro mě tehdy zcela neznámý, svět pěveckých sborů a sborové tvorby. Ačkoliv se dnes už aktivně sbormistrovství nevěnuji (můj Malostranský komorní sbor už se schází jen sporadicky), stále tento svět sleduji a mezi sbormistry mám řadu dobrých přátel. 

Své studium skladby na HAMU jste ukončil operou Dívka a smrt inspirovanou existenciální povídku Raye Bradburryho. Napsat operu byla vaše spontánní volba, nebo rada pedagoga? Dívka a smrt se hrála v jednom večeru s Dementia Praecox Michala Nejtka. Inscenace získala dokonce cenu ředitelky Festivalu Opera 2003, recenze byly vysloveně pochvalné, konstatovaly doslova naději do nového tisíciletí. Profiloval vás právě tento šťastný začátek kariéry jako operního skladatele? 
Dá se říct, že ano. Myslím, že teprve tehdy jsem si uvědomil, že mě na hudbě nejvíc zajímá vyprávění příběhů. Ať už abstraktních, či konkrétních, které mají i svou textovou předlohu. Ostatně stejný přístup k opeře mám i jako dirigent při hudebním nastudování – jde mi o co nejpřesvědčivější sdělení dramatu, které je v hudbě obsaženo. Tou dobou jsem se taky poprvé sblížil s obecně divadelním světem – korepetoval jsem tenkrát na pražské DAMU, a tak jsem se příležitostně dostával i ke skládání hudby k inscenacím mých činoherních spolužáků. No a toto propojování hudby a divadla či slova mě baví dodnes.

Vaše opera Čarokraj je velmi oblíbená, v Praze měla velkou návštěvnost, dokonce šedesátku repríz! Podobný úspěch měla také v Brně. Podkladem libreta je kniha Geralda Durrella Mluvící balík. Hodně známé je její vydání v Albatrosu s ilustracemi Adolfa Borna. Byla to kniha vašeho dětství, a proto jste se pro ni s bratry Formanovými rozhodli? Co jste chtěli divákům předat?
Hlavně jsme chtěli napsat rodinnou operu. Tedy velké operní představení, které by bavilo diváky všech věkových kategorií.  Impuls vzešel od tehdejšího šéfa opery ND Jiřího Heřmana, já jsem pak oslovil Divadlo bratří Formanů a následně jsme skoro celý rok strávili hledáním vhodného námětu. Tedy námětu, který by nám všem přišel inspirativní a operně nosný. A to jsme našli v Mluvícím balíku, přestože jsme se původní knižní poetiky příliš nedrželi. Konkrétně mě zaujala především možnost zobrazit fantaskní říši Mytologie, jako zvláštní svět se zvláštními pravidly. A jedno z těch pravidel je, že se tam komunikuje operním zpěvem. Protože, co si budeme namlouvat – v dnešní době je největší bariérou mezi tradiční operou a nepoučeným divákem především technika operního zpěvu, která dnes už působí poněkud afektovaně a na první poslech nesrozumitelně. A naopak, největší síla opery je v hudebně vyjádřených emocích a v posledních desetiletích i v kombinaci hudby se silným jevištním obrazem. Tohle všechno jsme se pokusili v Čarokraji využít. Ale možná ještě důležitější pro mě bylo i hlavní poselství, které je v knížce obsaženo spíš latentně a já jsem ho chtěl naopak vypíchnout. A sice, že celý náš svět je součástí určitého přírodního řádu a každá bytost v něm má své důležité místo. Ostatně sám Gerald Durrell to jako významný přírodovědec věděl moc dobře.

Je těžké dirigovat vlastní operu? Mám na mysli nejenom Čarokraj, též Monument. Co vás s Davidem Radokem vedlo k tomuto námětu? Období tragédie sochaře Otakara Švece a zrůdný Stalinův pomník jste vlastně nezažili.
Dirigovat vlastní dílo má své výhody i nevýhody a platí to i v opeře. Myslím, že už jsem získal určitou praxi, a tak už mi oddělování obou rolí ve zkouškovém procesu nedělá takový problém. Platilo to už v případě Monumentu. Jak jste nejspíš vytušila, impulsem k jejímu vzniku vzešlo tentokrát od Davida Radoka. Samotný příběh a doba, ve které se odehrál, jsou součástí jeho dětství a touto optikou bylo nahlíženo i libreto, které vytvořil, a hlavně i celé jevištní uchopení. Pro mě má celý příběh spíš obecnější význam a navozuje otázky o vztahu umělce a politiky, o schopnosti jedince vzdorovat tlaku okolní většiny a také o stále se opakující tendenci lidstva stavět „monumenty na věčné časy“. Hudebně jsem se tedy ani nepokoušel o navození atmosféry 50. let. Šlo mi spíš o určité bezčasí a o psychologickou pravdivost. Proto jsem byl docela překvapen, když mi řada pamětníků později řekla, že na ně atmosféra zmíněné doby doslova dýchla. 

V Brně jste pro nadšence Hausopera napsal hudbu k opeře Poslední pólo, tedy opery uskutečněné v provedení akvabel, skutečně v bazénu. Dílo jste také dirigoval? O čem tak výjimečná produkce jedná? Byla to jednorázová akce, nebo Hausopera dává i reprízy?
Zda to bylo jednorázové, to se teprve uvidí. Celý projekt totiž vznikl díky aktivitě jediného člověka – operního pěvce Josefa Škarky. Ale jsem moc rád, že se celá akce nakonec realizovala. Je to velmi komorní a melancholický mikropříběh, který v prostoru prvorepublikového bazénu zafungoval velmi přesvědčivě.

Pro Magdalenu Koženou do jejího monteverdiovského programu v německém Fürthu jste napsal árii Arianna has a problem. Jaký problém jste řešil a vyřešil?
Arianna o svém problému zpívá už v Monteverdiho originále. Ovšem italsky a v mantinelech renesančního madrigalu. Ondřeje Havelku – režiséra a spolutvůrce celého projektu – napadlo, že by se tato situace dala i zaktualizovat a využít zde hereckých schopností Magdaleny Kožené. Vznikla tak taková vtipná hříčka, kdy zpěvačka chvílemi vystupuje z očekávané role a anglicky se se svým problémem svěřuje publiku formou moderního melodramatu. Tady jsem měl možnost využít i skutečnosti, že doprovodný ansámbl má barokní „středotónové“ ladění, a tak i řada disonancí mohla znít ještě disonantněji než obvykle. Každopádně jsem rád, že celá tato bizarnost měla zpravidla u publika značný ohlas.

Skladatelské inspirace

Na Pražském jaru 2018 jste se Symfonickým orchestrem Českého rozhlasu uvedl svou skladbu Little Words. Pětidílný cyklus zpívala Katarina Karnéus, švédská mezzosopranistka, se kterou léta spolupracujete nejenom v Janáčkových operách. Autorkou básní Little Words je americká spisovatelka Dorothy Parker. Vznik díla znamená, že si běžně čtete anglickou poezi? 
Mým prvotním záměrem bylo napsat cyklus písní na téma partnerských rozchodů z pohledu ženy. Hledal jsem něco mírně cynického, a přesto hlubokého a jméno Dorothy Parker jsem objevil až po dlouhém „googlování“. Její poezie je přesně taková, jakou jsem potřeboval: citlivá, trochu hořká a zároveň formálně se blížící spíš epigramu. A tak tedy – prakticky během jednoho měsíce – vznikly zmíněné písně. Nejdřív pro klavír, později pro orchestr. Ostatně i hudebně se jedná spíše o odlehčenější kousek, který se v určitých ohledech spíš blíží světu šansonu a jazzu než tomu „opernímu“.

Která Reynkova grafika či báseň vás inspirovala ke skladbě Evangelium podle Bohuslava Reynka pro mezzosoprán, harfu a smyčcový orchestr? Byl jste někdy v Petrkově?
Na osobnost Bohuslava Reynka mě upozornil můj nejlepší kamarád a tehdy i spolužák skladatel Michal Nejtek. Rozhodli jsme se tehdy oba napsat cyklus na Reynkovu poezii. Naprosto upřímně považuji ten Michalův pokus za podstatně zdařilejší, ale přesto si i dnes za tím svým stojím. V Petrkově jsem sice nikdy nebyl, ale v tomto případě to považuji i tak trochu za výhodu. Myslím si, že důvěrnější znalost prostředí, ve kterém tento výjimečný umělec žil a tvořil, by mě vlastně dost svazovala. Takto jsem měl možnost zaměřit pouze na to, jaký dojem ve mně vyvolávají jeho obrazy a jeho texty.

Orchestr Berg vám v roce 2008 premiéroval Apel. Koncert měl titul Východní vítr, zazněla i díla Sofie Gubajduliny, azerbajdžánky Frangiz Ali-Zadeh a izraelského Benjamina Yusupova. Připomínal se tím také váš srbský původ? Ke svém Apelu uvádíte jako motto citát z tvorby amerického spisovatele Kurta Vonneguta: „Mám pocit, že lidi prostě kašlou na to, jestli se tato planeta bude točit dál, nebo ne“. Kdybyste dnes usedl a napsal Apel II., co by hlásal? 
Trochu Vás opravím – srbský původ mám jenom z poloviny. Sám se raději ztotožňuji spíš s Jugoslávií, ale osobně považuji národnostní původ spíš za zajímavost než za něco, co by vypovídalo o tom, jaký jsem člověk a jak se svým životem naložím. Ale ptáte se mě na Apel – opět na dávnou studentskou skladbu, ovlivněnou mým tehdejším „revolučním“ nastavením. Momentálně bych žádný další Apel nepsal. Doba je příliš složitá a troufám si říct, že pro většinu z nás příliš turbulentní a neuchopitelná. Takže pokud bych dnes na něco apeloval, tak na základní, elementární lidskost.

Velmi poetická je vaše komorní skladba Tamo daleko. Použil jste jen název srbské národní písně, nebo vycházíte i z její melodiky?
V případě této skladby to byl spíš odkaz programní. Zmíněná píseň je totiž takovým steskem lidí vzdálených od domova a celá skladba měla vlastně být tak trochu emigrantskou elegií. Ale jinak mě hudba Balkánu velmi zajímá, rád ji poslouchám a rád o ní mluvím a píšu. Jako skladatel ji sice aktivně nevyužívám (možná jen na nějaké podvědomé úrovni), ale rozhodně ji považuji za dosud ne úplně vytěžený inspirační zdroj.

Klasika pro mladé

Celoživotně usilujete o edukaci posluchačů dětských, studentských i dospělých.  Představte nám nejen Kroky do nového světa, na kterých pracujete už víc než dvacet let.
Na počátku byla iniciativa tehdejšího ředitele České filharmonie Václava Riedlbaucha. Díky ní jsem se seznámil s muzikologem Petrem Kadlecem a společně jsme vytvořili zmíněný výkladový cyklus koncertů. Vycházíme z předpokladu, že vážná hudba může posluchači poskytnout mimořádný a ojedinělý zážitek. A často stačí jenom trochu víc o určité skladbě, a nebo o jejím vzniku vědět. Na našich koncertech se většinou věnujeme jedné konkrétní skladbě, kterou spolu s posluchači a orchestrem trochu rozpitváme a pak ji zahrajeme celou. No a ukazuje se, že tento náš model funguje – každý koncert opakujeme celkem třikrát pro studentské publikum a jednou pro večerní. A prakticky vždycky jsou všechny vyprodané.

Česká studentská filharmonie, to je také váš projekt a jaký další program plánujete? 
Tento orchestr vznikal právě v souvislosti s našimi Kroky do nového světa. Je tvořený mladými, často ještě studujícími umělci, u kterých se kloubí skvělá technická vybavenost se stále ještě mladistvým muzikantským nadšením a touhou pracovat a zlepšovat se. Především jejich zásluhou jsou pak jejich vrstevníci v publiku ochotni dát vážné hudbě jako posluchači šanci. Ovšem stále vzrůstající kvalita zmíněného orchestru ho v tuto chvíli staví na určitou křižovatku. Už v posledních několika sezónách není výjimkou jejich vystupování v rámci tradičního abonmá České filharmonie a rovněž renomovaní světoví dirigenti se k němu rádi vracejí. To ovšem klade stále větší nároky na produkci a dávat toto těleso dohromady opravdu není jednoduché. Za sebe mohu říct, že mě práce s tímto tělesem, které považuji tak trochu za své „domovské“, nesmírně baví a naplňuje.

Aktuálně nás čeká vaše Má vlast. Slavná premiéra Smetanova cyklu se odehrála na Žofíně 5. listopadu 1882. Recenze tehdy prozradila obavy, zda lze v celku „provozovati všech šest částí, vyžadujících neunaveného sluchu a pozornosti posluchačovy“. Výsledek byl ohromující – „Vlasť psána jest Čechům a Čechové nikdy nepřestanou vděčně vzpomínati Smetanovi“… Vy jste vstoupil na tuto důležitou cestu vlasteneckou a osvětovou též a připravujete Mou vlast dokonce jako hravé divadlo. Představte nám svou transkripci…
Projekt „Má vlast“ navazuje na předchozí počin „Kniha džunglí“, tehdy vznikla zajímavá spolupráce mezi divadlem Jatka78, Divadlem bratří Formanů, tanečním ansámblem Dekkadancers a Českou filharmonií. Výsledkem bylo představení, ke kterému jsem napsal hudbu a ve kterém jsem dirigoval komorní orchestr tvořený hudebníky České filharmonie. Po třech vyprodaných sezónách přicházíme s novým, možná trochu drzým pokusem scénicky ztvárnit Smetanův slavný cyklus a občas ho i trochu reinterpretovat. Moje úprava je většinu času velmi pietní – ze Smetanovy hudby nezmizel jediný takt. Ovšem divadelní uchopení jednotlivých básní je značně různorodé, a navíc se celá produkce odehrává v cirkusovém stanu (Azyl 78). A tak se diváci mohou těšit i na některá nečekaná instrumentační a stylová vybočení. Ano, dojde i na banjo…

Jsme země s výsostnou tradicí skladatelů, počínaje barokem a světovými originály nejen Smetany, Dvořáka, Janáčka, Suka, Martinů a dalších. Vy jste také dopomohl známosti Miloslava Kabeláče kompletní nahrávkou jeho symfonické tvorby. Koho dalšího byste rád připomněl a jak byste charakterizoval své místo?  
Myslím, že nikdo ze zmíněných velikánů o svém „místě“ v hudební historii nepřemýšlel a stejně tak ani já. Hudba tu s námi byla odjakživa a nejspíš tomu tak ještě dlouho bude. O tom, zda si za 100 let ještě lidé vzpomenou na Michala Nejtka, Slavomíra Hořínku, Mirolava Srnku, Martina Smolku, nebo třeba Ivanoviće je zbytečné přemýšlet. Důležité je, abychom jako skladatelé byli ochotni se i v dnešní době osobitě vyjadřovat a reflektovat svět kolem nás. A totéž platí i o interpretech, mezi které – coby dirigenta – řadím i sebe.

Marko Ivanović je významný český skladatel a dirigent… (přečtěte si více).