Œdipe v Salcburku 2019: Neúprosné naplnění osudu i vizuální režie

V dramaturgickém zájmu letošního Salcburského festivalu stála také osobnost George Enescu (1881–1955), rumunského skladatele a zakladatelské osobnosti moderní rumunské hudby. Vedle programové řady Zeit mit Enescu, která přinesla v pěti koncertních večerech různých skladatelů také provedení pěti jeho komorních skladeb (dvě sonáty pro housle a klavír, smyčcový oktet, klavírní kvintet a koncertní dílo pro violu a klavír) v podání předních světových interpretů (například Maxim Vengerov, Polina Osetinskaja, Tabea Zimmermann a další), jednou z hlavních operních atrakcí festivalu byla inscenace jediné Enescuovy opery Œdipe v pouhých čtyřech představeních na obrovském jevišti Felsenreitschule. Za nastudováním stojí dirigent Ingo Metzmacher, režisér Achim Freyer a v titulní roli zářil britský barytonista Christopher Maltman.

Enescu a jeho opera
Enescuova opera je přes své kvality na světových jevištích hrána jen zřídka. Ale každá inscenace tohoto díla je událostí operního světa. Určitou kontinuitu uvádění vykazuje pouze operní soubor v Bukurešti, a to také díky skutečnosti, že Œdipe patří k opěrným opusům rumunských operních dějin (i když opera byla komponována na francouzské libreto a premiérována v Paříži). Inscenace ve Wiener Staatsoper (1997), v londýnské Royal Opera House, Covent Garden (2016) a v loňském roce také v Amsterdamu a v Geře (kde ale uvedení bylo poněkud limitováno možnostmi místního operního souboru) potvrdily dílo nevšední umělecké inspirace na vynikající libreto.

Ač byl George Enescu skladatel, jenž výrazně využíval možnosti domácího folklóru, Œdipe je dílo ryze kosmopolitní. Samozřejmě zaslechneme názvuky folklórních chromatik, rytmik a instrumentačních postupů především v některých čistě orchestrálních částech, ale skladba je ovlivněna impresionismem a pak neoklasicismem meziválečné Paříže. Naprosto nepřeslechnutelná je i vazba na francouzský wagnerianismus přelomu 19. a 20. století a také generační okouzlení středomořskou kulturou. Příprava libreta a vlastní kompozice, plánovaná již od roku 1906, se nekonečně protahovaly, stejně jako obtíže s provedením, takže dílo bylo premiérováno až 13. března 1936. Premiéru v pařížské Opeře pak skladatel označil za „nejšťastnější den svého života“. Dílo bylo velice příznivě přijato, ale náročnost nastudování, nástup druhé světové války a také židovský původ libretisty zabránily dalšímu rozšíření díla.

Po premiéře následovala dlouhá pauza, během níž byl sice Œdipe ještě uveden v obnoveném nastudování v Palais Garnier roku 1937, ale dalšího veřejného provedení se dočkal až roku 1955 ve francouzském rozhlase v roce Enescuovy smrti. Následovala uvedení v Bruselu (1956), v Bukurešti (1958 v rumunštině) a nahrávka rumunské firmy Electrecord (1966) i několik uvedení na středních německých operních scénách. Teprve výše uvedené inscenace od devadesátých let 20. století vrátily dílo do povědomí alespoň části odborné a hudbymilovné veřejnosti. Průkopnickou roli pak sehrála nahrávka na labelu EMI s dirigentem Lawrencem Fosterem z roku 1989.

Temná antická látka o neblahém osudu Oidipa nebyla častým operním námětem, byť z několika hudebních děl na tuto látku dvě dosáhly značné proslulosti. Sacchiniho opera Oidipus na Kolónu (1786) je mistrovským dílem klasicismu i francouzské operní tragédie, a do konce 18. století byla provedena ve stovkách repríz. Stravinského Oedipus Rex (koncertně 1927, scénicky 1928) je pak hudebně-dramatickým dílem nakročeným mezi operou a oratoriem, které formuje směr hudebního divadla od premiéry až do dnešních dnů. Látka zaujala ale třeba i Carla Orffa (Oedipus der Tyrann, 1959), sbory z ní komponoval dokonce Gioacchino Rossini nebo Felix Mendelssohn-Bartholdy. Moderní neklidná doba a tlak na genderově spravedlivé vyjádření pak přinesla několik zhudebnění z pohledu Iocasty, také formou monologických hudebně-dramatických děl.

Výchozím momentem Enescuovým pro kompozici opery na oidipovský námět byla skladatelova návštěva představení Sofoklovy tragédie Král Oidipus na scéně pařížské Comédie Française se slavným tragédem své doby Jeanem Monetem-Sullym roku 1909. Jako libretistu oslovil francouzského literáta židovského původu Edmonda Flega (1875–1963), autora řady kratších i monografických prací k židovským dějinám i filozofii, a v té době již také autora velmi zdařilé operní adaptace klasické divadelní hry (bohužel jen výjimečně hrané operní adaptace Shakespearova Macbetha od skladatele Ernesta Blocha, která stojí ve stínu Verdiho operní adaptace).

Po dohodě mezi skladatelem a libretistou došlo k časovému rozšíření látky, libreto opery se nemělo soustředit pouze na příběh Sofoklova Krále Oidipa, ale měl být zahrnut také předpříběh tragédie, tedy neblahé okolnosti Oidipova narození, setkání dospělého Oidipa se skutečným otcem Laiósem, a závěr opery měl vycházet ze Sofoklova méně hraného dramatu Oidipus na Kolónu. V roce 1913 předložil Edmond Fleg skladateli libreto dvoudílné opery, která měla být provozována ve dvou večerech, zřejmě analogicky s Berliozovými Trójany. Následně došlo k významné textové redukci a výsledkem bylo libreto pro celovečerní operu, která po kompozici trvá asi dvě hodiny a 45 minut. Vznikla velmi logická textová struktura o čtyřech dějstvích.

Po čtyřminutové předehře první akt obsahuje narození Œdipa v královském thébském paláci a věštbu, jež vedla k odložení dítěte, které jeho otec Laiós odsoudil k smrti, aby se tato předpověď nenaplnila. Druhý akt (po dvaceti letech) obsahuje tři obrazy. V prvním potkáváme Œdipa v paláci adoptivních rodičů, korintského vladařského páru Polybia a Meropy, kteří se nalezence ujali, aniž Œdipe tuší, že se nejedná o jeho biologické rodiče. Protože je zasažen věštbou o vraždě otce a incestním spojení s matkou, opouští Korint. Druhý obraz představuje dramatické setkání Œdipa se skutečným otcem na křižovatce tří cest, které končí Laióvou smrtí. Třetí obraz pak začíná příchodem Œdipa do Théb, kde porazí Sfingu sužující město, a podle jiné věštby se stává thébským králem a manželem ovdovělé Iokasty.

Třetí akt obsahuje děj (opět po dvaceti letech) Sofoklova Krále Oidipa, tedy hrůzné poznání, že Œdipe zabil svého otce, pojal svou matku za manželku a jeho děti jsou zároveň jeho sourozenci. Na konci aktu se Iokasta oběsí a Œdipe se v zoufalství oslepí. Vlády v Thébách se ujímá jeho ambiciózní švagr Kreon. Čtvrtý akt obsahuje velmi zkrácenou zápletku Sofoklovy tragédie Oidipus na Kolónu, tedy putování starého Œdipa doprovázeného dcerou Antigonou, mocenský boj o thébský trůn a Œdipovu smrt v háji, kam ho přivádí král Théseus. Jak je zřejmé z časového rozvrhu libreta, sledujeme Œdipa nejen v klíčových okamžicích lidského života (narození – zkouška dospělosti a vstup do manželství – zralý věk dospělého muže, který dosáhl vrcholu moci – smrt), ale také symetrickou strukturu lidského věku (0 – 20 – 40 – stáří). Osou Flegova libreta a opery jsou především Œdipovy velké monology, muže zkoušeného osudem, který postupně přijímá ananké, tedy nevyhnutelnost osudu, proti níž je veškeré lidské snažení marné. Byť v samém závěru se Œdipe označuje za vítěze nad osudem v souladu s jeho odpovědí na hádanku, kterou mu kdysi položila Sfinx, jde spíše o zoufalý výkřik jedince na konci jeho snažení a životního utrpení. Významnou roli hrají i věštby, tedy sdělení budoucnosti, jež nepodléhají lidské kontrole a cenzuře. Věštba se objevuje jako hybný motiv hned čtyřikrát ( I., II. / 1. scéna, II. / 3. scéna a III. akt).

Když v opeře více vidíme než slyšíme…
Britský barytonista Christopher Maltman, častý a vynikající host salcburských festivalů, je hlavní oporou nastudování. Po strhujících kreacích v Mozartových operách (Don Giovanni, Guglielmo), Orestovi v Gluckově Ifigénii na Tauridě a titulní roli v Birtwistlově opeře Gawain svým vokálním a hereckým výkonem diváky jako Œdipe doslova fascinuje. V nepříliš pohodlné celotělové latexové masce prakticky od počátku druhého dějství neodejde z jeviště, a navíc režisér mu předepisuje náročnou fyzickou akci. V mnoha momentech působí představení jako obrovitý monolog titulního představitele, jen přerušovaný sborem nebo replikami sólistů, jejichž party jsou v porovnání s titulní rolí zlomkové. Maltman dává roli obvyklou vysokou hlasovou kulturu sametově zbarveného barytonu, vynikající srozumitelnost francouzštiny, a především odstupňovaný dramatický výraz zcela v souladu s hudbou a textem libreta. Maltmanova vysoce inteligentní kreace pak dosahuje vrcholu ve dvou sólových částech díla – v promluvách po oslepení a před smrtí. Tam dosahuje interpret filozofického a emocionálního účinku antické tragédie takřka bez jakékoliv nadbytečné herecké akce. Maltmanův skvělý výkon, který je na hranicích možností pěvce (a před samým závěrem již bylo v poslední čtvrté repríze trochu slyšet na objemu zpívané fráze, jak je part vyčerpávající), bohužel není ve všech případech doplněn adekvátně kvalitními pěveckými partnery.

Anglický basista Sir John Rowland Tomlinson v roli slepého věštce Tirésia nemůže uplatnit nic ze svého herectví, protože celý part zpívá v masce vedené na zadní hraně jeviště. V posledních verších partu již byla také slyšet hlasová únava. Ani obsazení dámských rolí nebylo bezproblémové. Anaïk Morel, francouzská mezzosopranistka, působila v roli matky/manželky Iocasté poněkud bezvýrazně. Nezaujala ani mezzosopranistka z Nizozemí Anna Maria Dur jako Oidipova matka Meropé. S vysokými tóny v závěrečném aktu pak bojovala švýcarsko-belgická sopranistka Chiara Skerath v roli Oidipovy dcery/sestry Antigoné. Mezzosopranistka Eve-Maud Hubeaux, narozená ve Švýcarsku, pak jako Sfinx nepůsobila ani tajemně, ani nebezpečně. Ne všechny výtky ale vznikly vinou představitelů, většinu především ženských rolí svazovaly na scéně kostýmy, masky, předepsaný stylizovaný pohyb a nemožnost vytvořit roli jinak než pouze vokálně. Režisér u většiny představitelů středních a malých rolí použil pouze jejich hlas. Divák tak nemá šanci rozeznat jejich tvář nebo výraz tváře. Některým sólistům pak bylo určeno pevné postavení v obloucích nebo v horním rohu jízdárny. Důrazněji působili pánští sólisté. Irsko-kanadský tenorista Michael Colvin (Laiós) a irsko-americký baryton Brian Mulligan (Kreon) odvedli přesvědčivé vokální výkony, stejně jako představitelé drobných úloh často v rozsahu několika veršů.

Hudební nastudování Inga Metzmachera, který v poslední dekádě na Salcburském festivalu uvedl několik pozoruhodných inscenací hudebně-dramatických děl 20. století (strhující Vojáci B. A. Zimmermanna a díla L. Nona, H. Birtwistla a W. Rihma), vyniká koncepčností a pečlivostí. Zvukově se ale dirigent orientoval právě na francouzský wagnerianismus, se značnými zvukovými efekty a monumentalitou. Bezesporu působivému a technicky takřka bezchybnému pojetí snad chybí určité ztišení v momentech Oidipových dohadů, pochyb a kladení si otázek. Wiener Philharmoniker jsou strhující jak v orchestrálních částech díla (tance bez choreografie), tak jako nuancovaný doprovod třinácti sólistů. Skvěle jsou nastudovány i náročné sbory Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor, kteří navíc plní i často nepříliš atraktivní herecké úkoly předepsané režisérem.

Bohužel vedle přesvědčivého hudebního nastudování poněkud nesourodě ční „režijní“ koncept klasika německého divadla Achima Freyera, nedávného pětaosmdesátníka, jehož stálá práce zřejmě udržuje ve velmi dobré psychické a fyzické kondici (což ostatně diváci viděli při děkovačce). Na režijním konceptu spolupracoval s dalšími stálými spolupracovníky (Sebastian Sommer, Eike Mann) a je také tvůrcem kostýmů (spolupráce Petra Weikert) a scénografie (spolupráce Moritz Nitsche). Jeho režie je převážně vizuální – cílené budování efektních obrazů na scéně na úkor vybudování vztahů mezi protagonisty a sledování dějové linky.

Achim Freyer vyšel z oblasti výtvarného umění a na naprosté většině jeho divadelních režií je to okamžitě znát. I u příběhu tak epického, jako je Oidipův, pak výrazně rezignoval na hereckou akci sólistů (mimo titulní postavy). Většinu z nich ukryl pod masky a mohutné kostýmy, často vystupující nikoliv jako divadelní charakter, ale jako pouhý symbol. Eklektická a pestrá vizuální inspirace v této inscenaci obsahuje jak Freyerovy oblíbené postupy (obrovské hlavové masky, deformace tělesných tvarů tělovými maskami), tak jím obdivované výtvarné elementy jiných kultur (japonský kostým, estetika anime a manga) a naivizující přírodní stylizace (Iocaste v kostýmu zvonku), tak relativně nepoužívané v jeho tvorbě (monstra a postavy z děl Hieronyma Bosche). Poněkud zmateně pak působí stylizace Antigony jako křesťanského zjevení Panny Marie (podle kostýmu bych tipoval z Malagy), i když původní vizualita původního antického prostředí je redukována na pouhé antické torzo a pár dalších drobností. Proč je Oidipus oblečen jako boxer, si musí každý divák již zodpovědět sám. Možná metafora lidského života jako boxerského zápasu je pak poněkud laciná… Tedy ve výsledku platí méně režie, více vizuality. Bohužel divák neznalý oidipovského příběhu by se patrně v akci na jevišti nepříliš orientoval. Na mnoha místech inscenace také bizarní jevištní akce poněkud odvádí od hudby. Ale Achim Freyer pracuje s provokací jako součástí každého projektu, a tentokráte inscenaci diváci přijali zřejmě bez větších výhrad (kdo by také kveruloval za cenu lístků od 115 do 300 euro). Napadá mě tedy obvyklá, ale málokdy nahlas vyslovovaná myšlenka: Kde končí umění starých mistrů a začíná manýra, kde končí manýra a začíná vykrádání sebe sama?

 

George Enescu: Œdipe
Salzburger Festspiele 2019
Felsenreitschule, 24. srpna 2019

(Poznámka autora: V článku je použit upravený odstavec se synopsí díla z autorovy recenze téhož operního titulu v inscenaci v Geře v roce 2018.)