Olomoucké Labutí jezero v čistotě a jednoduchosti

Dramaturgie olomouckého baletu je vyvážena mezi klasickými/neoklasickými dramatickými balety a inscenacemi vycházejícími z moderních směrů. Publikum oceňuje obojí, jen u druhého možná samo ani „neví“, že to ve skutečnosti chce, zatímco srozumitelný titul z klasického kánonu nebo taneční divadlo s jednoznačným dějem přijme bezvýhradně. Přitom nejde o ústupek, pokud je zachován požadavek na čistotu taneční techniky a režie se nepodbízí. Titul, jako je Labutí jezero, samozřejmě vzbuzuje velká očekávání. Z podstaty věci není možné srovnávat inscenaci vznikající v regionálním, byť významem důležitém divadle, s produkcemi Národních divadel nebo velkých scén. Omezené možnosti ale otevírají cestu ke kreativním řešením. Olomoucké Labutí není prezentováno jako výpravná inscenace, ale má všechno, co vkusná a tradičně pojatá inscenace mít má.

Choreograf Paul Chalmer ostatně již před premiérou zdůrazňoval, že se maximálně přidržuje libreta, klasického slovníku a že se jeho verze nebude vymykat tomu, co jako diváci přijímáme za kánon, lapidárně řečeno, Petipa, Ivanov a mírné variace na jejich téma. Nová inscenace se v těchto mantinelech striktně pohybuje a přizpůsobuje se možnostem. Spolu s jasně deklarovaným režijním přístupem je ni určující vize výtvarníka, autora scénografického řešení i kostýmů v jedné osobě Domenica Franchiho (a jeho asistentů). Scéna je vyřešena minimalisticky, bez jakýchkoliv realistických kulis či dekorací, je pouze náznaková a dotváří ji světelný design Tomáše Příkrého. Záměrem zřejmě bylo nejen naplno využít doslova každý centimetr jeviště, ale zdůraznit dojem vzdušnosti a neukončeného prostoru, zahladit předěly mezi scénou a zákulisím, aby se opticky zvětšila. Semitransparentní tkanina členěná na úsporné dlouhé pásy strukturuje horizont a postupuje vpřed do boků, atmosféru obstarává barevná škála světel, jednolitou plochu rozbíjí jen minimum prostorových útvarů. Zadní projekce ve druhém a čtvrtém jednání vytváří stínohru evokující les, nicméně je trochu problematické, že aby byla rozlišitelná, musí být současně utlumená světla na samotné scéně. Samozřejmě, bílé části klasických baletů se vesměs odehrávají v noci nebo ve snu, neboť symbolizují svět mimo realitu, či změněné stavy vědomí, tedy je tma i na místě. Osvětlovači zde ale na premiérách ještě neměli „v ruce“ práci s bodovými reflektory, které sledují sólisty a občas se stane, že akce v šeru zaniká.

Střízlivou až strohou scénografii zjemňují kostýmy laděné do několika odstínů pastelových barev a střihem se inspirujícící v období vrcholného středověku, byť zásadní je především jejich funkčnost, tedy nejde o historický oděv, ale vysokou stylizaci. Nejvíce se barevná škála rozevírá u charakterních tanců, tam si divák musí trochu zvyknout na barevnost připomínající ilustraci, a až na detaily několika výšivek a doplňků necitují tyto kostýmy národní kroje.

Jak je to s modifikacemi choreografie? V podstatě jde o úpravy na úrovni počtu párů a sborů, ale ne na úkor inscenačních principů. Valčík a polonézu v prvním jednání tančí šest párů, choreograf variuje formace v diagonálách a v kruhu a nechává tanečníkům nekomplikované kanonické nástupy, charakter pohybového materiálu je u obou tanců obdobný. Choreografie pas de trois je zachována tak, jak ji známe z mnoha verzí beze změn, tedy také jako náročné variace s estetickou hodnotou per se. Měli bychom si všimnout toho, že až na několik zaběhlých gest baletní pantomimy je herecká akce mezi postavami narežírovaná poměrně civilně a obejde se bez patetického výrazu a přehrávání, přitom ne na úkor srozumitelnosti. Zejména druhé obsazení rozehrálo v prvním dějství spoustu detailů tak, že působili jako současná mládež, ale o interpretaci ještě později.

Velkým úkolem pro choreografa je popasovat se v menším počtu nejen se scénami u dvoru, ale především s formacemi labutí v bílých jednáních. Díky posilám z brněnské taneční konzervatoře je možné pracovat až s osmnáctičlenným sborem, tudíž poměrně bohatě s půdorysem kruhu, i když Paul Chalmer především variuje diagonály. Ve čtvrtém jednání pracuje například také s osově souměrnými formacemi čtveřic a proměny jsou stále funkční. Nezapírá isporaci inscenaci, v nichž sám tančil a jež obdivuje. Docílil nakonec spolu s baletními mistry pravidelných rozestupů mezi tanečnicemi (občas se liší jen takové zanedbatelné drobnosti jako míra náklonu hlavy), řady jsou v zákrytu a tanečnice synchronizované, nebo pravidelně nastupující tak, že divák nemůže být na pochybách, podle jakého principu právě pohyb sboru probíhá, což je základ, který byl naplněn. Přinejmenším je to výborný výsledek pedagogické práce všech umělců, kteří se souborem pracovali.

Charakterní tance v předromantické době původně vznikly jako tance zpodobující příslušníky lidových vrstev nebo různé profese a měly satirický rozměr. Změnu směrem k zapojení národních tanců inicioval Noverre, a tak se lidové tance nebo jejich prvky do charakterek postupně včlenily natrvalo, také pod dojmem romantického hnutí jako takového, které se přimklo k přírodě a folklóru v hledání toho, co je přirozené a původní v kontrastu k pokrytecké civilizované společnosti; dodnes máme tudíž zažité, že charakterní tanec rovná se tanec národní. Nejsou však kanonizovány tak jako třeba velká klasická pas de deux, míra stylizace těchto tanců je volná a každý choreograf je většinou pojímá autorsky podle vlastní inspirace a vkusu. V této verzi Labutího jezera vidíme tance postavené z většiny na klasické technice a jen v několika málo krocích, gestech nebo pohybech trupu se blíží k lidovým citacím.

Na jednu stranu je tak podpořena stylová jednotnost, ne úrovni inscenace jako celku, na druhou stranu ale charakter tanců jaksi splývá a to slovo vlastně ztrácí svůj význam. V neapolském páru je dívka na špičkách a vlastně mu dominují skoky z malého allegra, jaké bychom si mohli dát i na klasickém tréninku. Ruský tanec bývá inscenován zřídka, protože na petrohradské premiéře, která představuje nezávaznější inscenační základ pro další nastudování, zařazen nebyl; ale různé současné verze ho zahrnují: lákavý je i pro hudebníky, protože jde o virtuozní houslové sólo. V této verzi je tancem na špičkách s šátkem a ruský charakter v něm evokují založené ruce a to, že se vlastně snaží pomocí bourré vyjádřit charakter rytmické chůze, jakou známe z ruských chorovodů, tedy stylizace původně lidového prvku do akademické techniky, která nemá funkční opodstatnění, ale je vyjádřením estetického postoje autorova, který akademickou klasickou techniku zvolil jako hlavní jazyk celého díla. Ve třetím jednání se odvíjí děj bez aktualizací, zajímavostí je tanec nevěst s rozpuštěnými vlasy, a v celé inscenaci se více prosazuje postava Rothbarta, tedy i zde. Domnívám se, že z režijního hlediska je v pořádku dávat prostor charakteru, který je často upozaděn až do okamžiku závěrečného souboje. Jeho mladým představitelům zde pomáhá výrazné líčení a kostým s pláštěm prodlouženým až do formy křídel, který se tak stává i určitou rekvizitou. Když už jsme vzpomněli dramatický závěr, podotkněme také, že v druhé premiéře byl výraznější prací se světly podpořen efekt bouře, který předznamená vyústění inscenace (ale „závěr detektivky“ se nesluší prozrazovat, je totiž řada možností, jak může tento balet vyústit). I souboj prince a Rothbarta je pojat jako vysoce estetické číslo, kdy před realismem akce má přednost osová souměrnost soupeřících těl a taneční technika.

Obsah technicky připravené skořápce akademického baletu dávají samozřejmě interpreti. V podání různých obsazení se v intencích jednoho děje mohou odehrávat rozdílné příběhy, protože tanečníci svým postavám vystaví jiné vztahy a vstupují do nich se svými přirozenými temperamenty. V premiérovém obsazení se v titulních rolích představil domácí pár – Sawa Shiratsuki a Sergio Méndez Romero. Jsou na první pohled sehranou dvojicí, která své partnerství nemusí ničím zdůrazňovat, souhra a jistota je zřejmá na první pohled. Romero je princem s výrazným temperamentem a energickým vystupováním, s jistotou v technice, společně jsou sehraní a mohou místo taneční partneřiny budovat své role. Sawa Shiratsuki je vřelou Odettou s jemným dívčím charakterem, seznamování a sbližování ve druhém jednání je mezi oběma partnery velmi procítěné a opravdové, je to pár z říše lidí, ne nobilita z pohádky. Je to jeden ze způsobů, jak Labutí jezero „hrát“ a dát mu polohu. Technicky páru není co vytknout, jen se zdálo, že někdy se právě princ tolik soustředí na taneční variaci, že v tom okamžiku opouští charakter postavy a musí se do něj znovu vracet.

Ve druhém premiéře se jako host představila Ksenia Ovsyanick, která byla primabalerínou berlínského baletu a nyní je volně působící umělkyní. Jejím scénickým partnerem byl sólista souboru Aurélien Jeandot a tento pár ztvárňoval ústřední charaktery jako noblesní a ušlechtilé jedince, pohybující se svým charakterem mimo svět ostatních postav. Aurélien Jeandot měl patrně díky tomu, že šlo o druhou premiéru, menší trému, zůstával v ose, točil s krásnými čistými závěry ve vyváženém těžišti, typově se na úlohu prince hodí zcela přirozeně, má také lehčí skok a plastičtější paže (ve změti poznámek mám napsáno, že mě nesmírně bavila coda v černém pas de deux i kvůli tanečníkovi). Ksenia Ovsyanick si diváky získala technikou, grácií i svými dispozicemi, měkké paže a ohebná páteř v záklonu, to jsou ty drobnosti, ze kterých se vyskládá celek… Oba představitelé jsou typy, které přináší na scénu jemnou melancholii, Aurélien Jeandot přirozeně ztvárňuje zasněného uzavřeného mladíka stranícího se společnosti a světa, celé druhé jednání se od počátku v podání těchto interpretů nese v pocitu očekávání budoucí tragédie, jako kdyby se sbližující pár odhodlával k navázání vztahu, od nějž předem očekává bolestné prožitky, ale vstupuje do něj navzdory zlé předtuše. V černém pas de deux bylo také zajímavé porovnávat herecké polohy, Sawa Shiratsuki jako by svého partnera provokovala a dráždila s hravostí malého dravce, Ksenia Ovsyanick vystupovala jako záhadná fatální kráska, která na slovo poslouchá toho, kdo ji skutečně ovládá, a udržuje si odtažitost divy. O to křehčí a zoufalejší je zase její bílá Odetta, jíž potom smutek prochází až do konečků prstů. Pozemská vřelost vs. ušlechtilá nedosažitelnost, to je první a druhá verze inscenace. Divák si vlastně opravdu může vybrat mezi dvěma odlišnými příběhy.

Rothbarta tančí s prvním obsazením právě zkušenější Aurélien, který i tomuto zápornému charakteru dodává noblesu a technickou jistotu, jeho alternace Quentin Lelong zase i v pouhých čtyřiadvaceti letech zvládá obsáhnout charakter, který je hybatelem děje a musí vzbuzovat respekt. Jen dotáhnout načasování zrcadlení pohybu s Odettou, když ukazuje svou moc nad ní. Přítele prince alternuje Iván Sánchez Fernández (přítelkyně tančí Laura Brázdová a Simona Viola) nebo Ondřej Králíček (v triu s Adélou Bendovou a Charlottou Skreikes). Ten patří k nejmladším, ale výrazným talentům souboru, jeho hravost a bezprostřednost dodala esprit druhé premiéře. Jednou z něj bude skvělý Merkucio, jestli do Olomouce dorazí shakespearovské balety. Určitě není doopravdy lehkovážný, protože jinak by se nezdokonaloval tak rychle, ale působí na jevišti velice uvolněně, což chybí i některým starším a zkušenějším tanečníkům. V prvním jednání je toho zapotřebí i z režijního hlediska, protože je nutno rozehrát přesvědčivě situace mezi skupinou mladých přátel, poněkud zdrženlivým princem, a královnou matkou, před níž se společnost snaží skrýt své poněkud nevázané zábavy. Postava královny (mladičká Romane Trouillier nebo impozantní hostující Michaela Tsepeleva) je režírována jako střízlivá šlechtična a výjimečně ani na konci třetího jednání nepropadá do obvyklé nesmyslné emociální krize, ale zachovává klid, i když ztrácí vědomí. Celková souhra ve vytvoření atmosféry dvora a interakce mezi aktéry byla druhého večera živější, předpokládám ale, že nálada mezi účinkujícími se uvolní především s reprízami různých nahrávání a bezprostřední komunikace se bude objevovat víc. Mladí členové souboru ale obstáli i s posilami a můžeme jim přát rychlý růst.

Labutí jezero
(Moravské divadlo Olomouc)
Libreto: Paul Chalmer podle Mariuse Petipy
Choreografie a režie: Paul Chalmer podle Lva Ivanova a Mariuse Petipy
Dirigent: Tomáš Hanák
Scéna, kostýmy, projekce: Domenico Franchi
Light design: Tomáš Příkrý
Asistent výtvarníka: Francesca Nieddu, Giulia Bruschi, Duilio Ingraffia
Asistent choreografa: Bernard Courtot de Bouteiller, Fabien Roques

Osoby a obsazení
Odetta / Odilie; Sawa Shiratsuki; Ksenia Ovsyanick, j. h.; Romane Trouillier
Princ Siegfried: Sergio Méndez Romero; Aurélien Jeandot; Quentin Lelong; Iván Sánchez Fernández
Rothbart: Aurélien Jeandot; Quentin Lelong; Ondřej Králíček
Královna: Romane Trouillier; Michaela Tsepeleva, j. h.; Gaia Finetto
Wolfgang: Dimitrij Savakov, j. h.
Benno: Iván Sánchez Fernández; Ondřej Králíček; Shaoshuai Huang; Sergio Méndez Romero
Pas de trois: Iván Sánchez Fernández, Laura brázdnoá, Simona Viola; Ondřej Králíček, Adéla Bendová, Charlotte Skreikes; Shaoshuai Huang, Federica Fattore, Laura García
Bennovi přátelé: Shaoshuai Huang, Ondřej Králíček/Iván Sánchez Fernández
Malé labutě: Laura Brázdová, Federica Fattore, Laura Garcia, Simona Viola
velké labutě: Adéla Bendová, Isla Ghali; Gaia Finetto, Abbi Lewis

Premiéry: 18. a 19. října 2024, Moravské divadlo